《楊載詩法家教》及经典诗学指南阅读纲目

【转载】《楊載詩法家教》及经典诗学指南阅读纲发布于2017-12-12 02:00点击:797 评论:0作者：湯安

増註唐賢絶句三体詩法 （宋）周弼（しゅうひつ）撰　（元）円至註　（元）裴庾（はいゆ）増註　〔室町時代末期〕刊　3冊（合1冊） 日本国立国会図書館デジタルコレクション——放这种日本京都国会图书馆里的中国古代资料和研究材料是因为中国许多文本国宝被日本侵华战争时期的日军掠夺偷窃到日本。另一方面，日本历代的确有认真研究中华古诗的人。好在日语字声太少，不到汉语的四分之一，无法形成汉语诗歌必须的声律韵律，只能支离破碎地学点皮毛，写写不成诗只成句的俳句。(俳，音pái。滑稽杂耍演员 ◎ 古代指杂戏、滑稽戏或演杂戏的～倡)。【转载】《詩法家教》及经典诗学指南阅读纲目转载之前加个序：诗豪词秀，说的是诗词特征，诗需要有其气蕴贯通其中。绝句之豪，或禅或志或情感，都需要意境展示承递，这种传递在整体上就是起承转合，在内涵上既所谓＂一意圆章＂。"承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化工夫，全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。＂ （杨慎）数年前看到诗友二首乐山大佛绝句，读后没有感受到诗意，与作者交流分析，觉得问题出在以下几个地方：一，最主要的是诗意提炼不力。绝句于思考安排和布局上需要机巧，至少做到前后呼应。这二首呼应虽有，但是前后联系呼应不够，转合不到功夫。绝句是近体之冠，五绝尤其难，其难就在“意境绝妙”、“触及咸酸”上，苏轼称司空图的二十四韵，是“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也” ，这样的滋味才叫韵味。如果一首绝句的读者思维或精神上读下来没有触电，达不到酸咸一激，作品本身恐怕不大会有禅思绝妙。二，技术上也说两句，首先是平水韵用得艰涩，(这个可能有人不爱听，嘿嘿，论诗跟溜须拍马不着边际，该说的问题当然还是要说：）。这两首绝句的平水韵用得着不实好，＂舟、流＂虽然是尤韵，但是舟字的古音流失，今音在诗并不和谐。“舟”字古音ziu，不存在于今天的字音系统，读起来大体上接近＂灸＂，那样韵母是尤韵的，才能押流、尤。今天没有人这么读，因此今音读起来不合辙。偶尔用在律体因为韵字多还好搪塞过去，这首绝句就俩韵，用平水韵下来四六不靠，并不押韵，遑论传递诗意。以为蒙过检测软件就是平水韵的人不如不用平水韵。三，句内的平仄声律也不够流畅，问题不少，就具体就不展开了，如果作诗知道去反复吟读，这样的问题就会发现。作诗词功夫不只在作，还在反复吟读。一句话，作者没有下功夫，也没有反复读，不会作诗词，可以学，不去下功夫吟读，则不如不作。交流后一看，觉得这样泛泛而谈也不是办法，声律先不说，说说诗论。于是想到搬运推荐古人诗论，系统学习了解古体诗以增加创作背景资料。]

诗豪词秀，何为豪？ ＂德万人者谓之隽，德千人者谓之豪，百人者谓之英（（《鹖冠子·博选》）＂。如何学习诗豪词秀？《怀麓堂诗话》(明朝李东阳)写到： “近世所传诗话，杂出蔓辞，殊不强人意。惟严沧浪诗谈，深得诗家三昧，关中既梓行之。是编乃今少师大学士西涯李先生公馀随笔，藏之家笥，未尝出以示人，铎得而录焉。 ”  严羽的《沧浪诗话》是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话，也是中国著名的诗歌理论著作。 严书主旨是为了反对宋代存在的违背艺术规律的诗风，反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，强调诗与议论、说理文字的区别，即诗不同于理性思维的审美特征。作者对此书甚为自负，认为是“自家实证实悟” 之作，“乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论”。它把宋诗的演时分为三个阶段：早期沿袭唐人，至苏轼、黄庭坚“始自出已意”，变革唐风，南宋中叶以后又转向晚唐学习。它对于宋诗的变唐很不以为然，尤其反对黄庭坚为代表的江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的作风，谓其并不理解诗歌的特点，违背了诗学的传统。对于“四灵”和江湖诗人的倡导晚唐，它也认为“止入声闻辟支之果”，未进入“大乘正法眼”（《诗辨》）。根据这样的情况，《诗话》 特别强调诗歌艺术的特殊性，提出了“别才”“别趣”的中心口号。《诗辨》云：“夫诗有别材（才），非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。” 这里所说的“别趣”，是指诗歌作品有别于一般学理性著述的美学特点； 所谓“别才”，则是指诗人能够感受以至创作出具有这样审美属性的诗歌作品的特殊才能，也正是艺术活动不同于一般读书穷理工夫之所在。严羽比较敏锐地从禅悟上体会到诗歌的构思与欣赏都与逻辑思维不同，既不是知识积累的结果，也不是理论分析的结果； 诗歌的语言，在根本上不是文字说明性的，而是(意境画面)暗示性的，使读者身临其境全身心地感受诗意。 严羽以“全在气象，不可寻枝摘叶”这样的见解提出了融汇贯通、以我为主的学习方法。 虽然推崇盛唐，却同时主张“从上做下”，要求对汉魏六朝、初、盛、中、晚唐诗，乃至被他批评的苏轼、黄庭坚，都要加以关注，不可偏废。https://wenku.baidu.comview/bc4d453cf242336c1eb95eb1.html明朝胡应麟认为明诗能“上追汉唐”，就是靠严羽的提倡；清初王渔洋标举清空“神韵”，亦承“兴趣”之说。谓明清二代诗学大抵不出严氏藩篱，亦未为过。这种主张诗需“全在气象”，重视大布局大气象的观点十分正确。《沧浪诗话》篇幅宏大，简洁起见，这里以元代楊載《詩法家教》概况介绍诗法内涵。一、《詩法家教》元    楊載     著蔡 閔 鈺       輸入夫詩之為法也，有其說焉。賦、比、興者，皆詩製作之法也。然有賦起，有比起，有興起，有主意在上一句，下則貼承一句，而後方發出其意者；有雙起兩句，而分作兩股以發其意者；有一意作出者；有前六句俱若散緩，而收拾在後兩句者。詩之為體有六： 曰雄渾，曰悲壯，曰平淡，曰蒼古，曰沉著痛快，曰優游不迫。詩之忌有四：曰俗意，曰俗字，曰俗語，曰俗韻。詩之戒有十：曰不可硬礙人口，曰陳爛不新，曰差錯不貫串，曰直置不宛轉，曰妄誕事不實，曰綺靡不典重，曰蹈襲不識使，曰穢濁不清新，曰砌合不純粹，曰俳徊而劣弱。詩之為難有十：曰造理，曰精神，曰高古，曰風流，曰典麗，曰質幹，曰體裁，曰勁健，曰耿介，曰淒切。大抵詩之作法有八：曰起句要高遠；曰結句要不著跡；曰承句要穩健；曰下字要有金石聲；曰上下相生；曰首尾相應；曰轉摺要不著力；曰占地步，蓋首兩句先須闊占地步，然後六句若有本之泉，源源而來矣。地步一狹，譬猶無根之潦，可立而竭也。今之學者，倘有志乎詩，須先將漢、魏、盛唐諸詩，日夕沉潛諷詠，熟其詞，究其旨，則又訪諸善詩之士，以講明之。若今人之治經，日就月將，而自然有得，則取之左右逢其源。茍為不然，我見其能詩者鮮矣！是猶孩提之童，未能行者而欲行，鮮不仆也。余于詩之一事，用工凡二十餘年，乃能會諸法，而得其一二，然於盛唐大家數，抑亦未敢望其有所似焉。詩學正源風雅頌賦比興詩之六義，而實則三體。風、雅、頌者，詩之體；賦、比、興者，詩之法。故賦、比、興者，又所以製作乎風、雅、頌者也。凡詩中有賦起，有比起，有興起，然《風》之中有賦、比、興，《雅》、《頌》之中亦有賦、比、興，此詩學之正源，法度之準則。凡有所作，而能備盡其義，則古人不難到矣。若直賦其事，而無優游不迫之趣，沉著痛快之功，首尾率直而已，夫何取焉？作詩準繩立意要高古渾厚，有氣概，要沉著。忌卑弱淺陋。鍊句要雄偉清健，有金石聲。琢對要寧粗毋弱，寧拙毋巧，寧樸毋華。忌俗野。寫景景中含意，事中瞰景，要細密清淡。忌庸腐雕巧。寫意要意中帶景，議論發明。書事大而國事，小而家事，身事，心事。用事陳古諷今，因彼證此，不可著跡，只使影子可也。雖死事亦當活用。押韻押韻穩健，則一句有精神，如柱磉欲其堅牢也。下字或在腰，或在膝，在足，最要精思，宜的當。律詩要法起 承 轉 合破題(首联)或對景興起，或比起，或引事起，或就題起。要突兀高遠，如狂風捲浪，勢欲滔天。頷聯或寫意，或寫景，或書事，用事引證。此聯要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。頸聯或寫意、寫景、書事、用事引證，與前聯之意相應相避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。結句或就題結，或開一步，或繳前聯之意，或用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。七言聲響，雄渾，鏗鏘，偉健，高遠。五言沉靜，深遠，細嫩。五言七言，語句雖殊，法律則一。起句尤難，起句先須闊占地步，要高遠，不可苟且。中間兩聯，句法或四字截，或兩字截，須要血脈貫通，音韻相應，對偶相停，上下勻稱。有兩句共一意者，有各意者。■ 若上聯已共意，則下聯須各意，前聯既詠狀，後聯須說人事。兩聯最忌同律。頸聯轉意要變化，須多下實字。字實則自然響亮，而句法健。其尾聯要能開一步，別運生意結之，然亦有合起意者，亦妙。詩句中有字眼，兩眼者妙，三眼者非，且二聯用連綿字，不可一般。中腰虛活字，亦須迴避。五言字眼多在第三，或第二字，或第四字，或第五字。字眼在第三字鼓角悲荒塞，星河落曉山。 江蓮搖白羽，天棘蔓青絲。竹光團野色，舍影漾江流。字眼在第二字屏開金孔雀，褥隱繡芙蓉。 碧知湖外草，紅見海東雲。坐對賢人酒，門聽長者車。字眼在第五字兩行秦樹直，萬點蜀山尖。 香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。市橋官柳細，江路野梅香。字眼在第二、五字地坼江帆隱，天清木葉聞。 野潤煙光薄，沙暄日色遲。楚設關河險，吳吞水府寬。杜詩法多在首聯兩句，上句為頷聯之主，下句為頸聯之主。七言律難于五言律，七言下字較粗實，五言下字較細嫩。七言若可截作五言，便不成詩，須字字去不得方是。■ 所以句要藏字，字要藏意，如聯珠不斷，方妙。古詩要法凡作古詩，體格、句法俱要蒼古，且先立大意，鋪敘既定，然後下筆，則文脈貫通，意無斷續，整然可觀。五言古詩五言古詩，或興起，或比起，或賦起。須要寓意深遠，託詞溫厚，反覆優游，雍容不迫。或感古懷今，或懷人傷己，或瀟洒閒適。■ 寫景要雅淡，推人心之至情，寫感慨之微意，悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遺意方是。觀魏、漢古詩，藹然有感動人處，如《古詩十九首》，皆當熟讀玩味，自見其趣。七言古詩七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風度，要迢遞險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起。又如兵家之陣，方以為正，又復為奇，方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極。備此法者，惟李、杜也。絕句絕句之法，要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發之。有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。■ 至如宛轉變化工夫，全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。榮遇榮遇之詩，要富貴尊嚴，典雅溫厚。寫意要閒雅，美麗清細，如王維、賈至諸公〈早期〉之作，氣格雄深，句意嚴整，如宮商迭奏，音韻鏗鏘，真麟游靈沼，鳳鳴朝陽也。學者熟之，可以一洗寒陋。後來諸公應詔之作，多用此體，然多志驕氣盈。處富貴而不失其正者，幾希矣。此又不可不知。諷諫諷諫之詩，要感事陳辭，忠厚懇惻。諷諭甚切，而不失情性之正，觸物感傷，而無怨懟之詞。雖美實刺，此方為有益之言也。古人凡欲諷諫，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻以思其夫，或託物陳喻，以通其意。但觀魏、漢古詩及前輩所作，可見未嘗有無為而作者。登臨登臨之詩，不過感今懷古，寫景歎時，思國懷鄉，瀟洒遊適，或譏刺歸美，有一定之法律也。中間宜寫四面所見山川之景，庶幾移不動。第一聯指所題之處，宜敘說起。第二聯合用景物實說。第三聯合說人事，或感歎古今，或議論，卻不可用硬事。或前聯先說事感歎，則此聯寫景亦可，但不可兩聯相同。第四聯就題生意發感歎，繳前二句，或說何時再來。征行征行之詩，要發出悽愴之意，哀而不傷，怨而不亂。要發興以感其事，而不失情性之正。或悲時感事，觸物寓情方可。若傷亡悼屈，一切哀怨，吾無取焉。贈別贈別之詩，當寫不忍之情，方見襟懷之厚。然亦有數等，如別征戍，則寫死別，而勉之努力效忠；送人遠遊，則寫不忍別，而勉之及時早回；送人仕宦，則寫喜別，而勉之憂國恤民，或訴己窮居而望其薦拔，如杜公唯待吹噓送上天之說是也。凡送人多託酒以將意，寫一時之景以興懷，寓相勉之詞以致意。第一聯敘題意起。第二聯合說人事，或敘別，或議論。第三聯合說景，或帶思慕之情，或說事。第四聯合說何時再會，或囑付，或期望。於中二聯，或倒亂前說亦可，但不可重複，須要次第。末句要有規警，意味淵永為佳。詠物詠物之詩，要託物以伸意。要二句詠狀寫生，忌極雕巧。第一聯須合直說題目，明白物之出處方是。第二聯合詠物之體。第三聯合說物之用，或說意，或議論，或說人事，或用事，或將外物體證。第四聯就題外生意，或就本意結之。讚美讚美之詩，多以慶喜頌禱期望為意，貴乎典雅渾厚，用事宜的當親切。第一聯要平直，或隨事命意敘起。第二聯意相承，或用事，必須實說本題之事。第三聯轉說要變化，或前聯不曾用事，此正宜用引證，蓋有事料則詩不空疏。結句則多期望之意。大抵頌德貴乎實，若褒之大過，則近乎諛，讚美不及，則不合人情，而有淺陋之失矣。賡和■ 賡和之詩，當觀元詩之意如何。以其意和之，則更新奇。要造一兩句雄健壯麗之語，方能壓倒元、白。若又隨元詩腳下走，則無光彩，不足觀。其結句當歸著其人方得體。有就中聯歸著者，亦可。哭輓哭輓之詩，要情真事實。於其人情義深厚則哭之，無甚情分，則輓之而已矣。當隨人行實作，要切題，使人開口讀之，便見是哭輓某人方好。中間要隱然有傷感之意。總論詩體《三百篇》，流為《楚辭》，為樂府，為《古詩十九首》，為蘇、李五言，為建安、黃初，此詩之祖也；《文選》劉琨、阮籍、潘、陸、左、郭、鮑、謝諸詩，淵明全集，此詩之宗也；老杜全集，詩之大成也。詩不可鑿空強作，待境而生自工。或感古懷今，或傷今思古，或因事說景，或因物寄意，一篇之中，先立大意，起承轉結，三致意焉，則工緻矣。結體、命意、鍊句、用字，此作者之四事也。體者，如作一題，須自斟酌，或騷，或選，或唐，或江西。騷不可雜以選，選不可雜以唐，唐不可雜以江西，須要首尾渾全，不可一句似騷，一句似選。詩要鋪敘正，波瀾闊，用意深，琢句雅，使字當，下字響。觀詩之法，亦當如此求之。凡作詩，氣象欲其渾厚，體面欲其宏闊，血脈欲其貫串，風度欲其飄逸，音韻欲其鏗鏘，若琱刻傷氣，敷演露骨，此涵養之未至也，當益以學。■ 詩要首尾相應，多見人中間一聯，儘有奇特，全篇湊合，如出二手，便不成家數。此一句一字，必須著意聯合也，大概要「沉著痛快」、「優游不迫」而已。長律妙在鋪敘，時將一聯挑轉，又平平說去，如此轉換數匝，卻將數語收拾，妙矣！語貴含蓄。言有盡而意無窮者，天下之至言也。如〈清廟〉之瑟，一倡三歎，而有遺音者也。詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方妙。詩結尤難，無好結句，可見其人終無成也。詩中用事，僻事實用，熟事虛用。說理要簡易，說意要圓活，說景要微妙。譏人不可露，使人不覺。人所多言，我寡言之；人所難言，我易言之。則自不俗。詩有三多，讀多，記多，作多。句中要有字眼，或腰，或膝，或足，無一定之處。作詩要正大雄壯，純為國事。誇富耀貴傷亡悼屈一身者，詩人下品。詩要苦思，詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚以為？古人苦心終身，日鍊月鍛，不曰「語不驚人死不休」，則曰「一生精力盡於詩」。今人未嘗學詩，往往便稱能詩，詩豈不學而能哉？詩要鍊*字，字者，眼也。如老杜詩：「飛星過水白，落月動檐虛。」鍊中間一字。「地坼江帆隱，天清木葉聞。」鍊末後一字。「紅入桃花嫩，青歸柳葉新。」鍊第二字。非鍊歸入字，則是兒童詩。又曰「暝色赴春愁」，又曰「無因覺往來」。非鍊赴覺字便是俗詩。如劉滄詩云：「香消南國美人盡，怨入東風芳草多。」是鍊消入字。「殘柳宮前空露葉，夕陽川上浩煙波」。是鍊空浩二字，最是妙處。__________* 鍊，冶金。《正字通》煎冶銅鐵使精熟也。《琳·武庫賦》鎧則東吳闕鞏，百鍊精剛。《皇極經世》金百鍊然後精，人亦如此。又精金也。《王褒·四子講德論》精鍊藏於鑛鏷。又凡物精熟者，皆爲鍊。《淮南子·地形訓》鍊土生木，鍊木生火。《註》鍊猶治也。又《唐六典》道士修行，其德高思精者，稱鍊師。 又炼，湅。二、《诗学指南》(纲目)(清)  顾龙振  编辑台北　广文书局　民五十九年(1970)卷一诗法正论 一卷 (元)傅若金撰 FB.521.76(1)诗法 一卷 (□)黄子肃撰 FB.521.76(2)诗法正宗 一卷 (元)揭[亻奚]斯撰 FB.521.76(3)诗宗正法眼藏 一卷 - FB.521.76(4)诗法家数 一卷 (元)杨载撰 FB.521.76(5)诗学正源 一卷 - FB.521.76(6)卷二诗辩 一卷 (宋)严羽撰 FB.521.76(7)诗体 一卷 - FB.521.76(8)诗法 一卷 - FB.521.76(9)诗评 一卷 - FB.521.76(10)考证 一卷 附答出继叔临安吴景倦书一卷 - FB.521.76(11)历代吟谱 一卷 (□)陈应行撰 FB.521.76(12)卷三诗格 一卷 (魏)文帝撰 FB.521.76(13)二南密旨 一卷 (唐)贾岛撰 FB.521.76(14)文苑诗格 一卷 (唐)白居易撰 FB.521.76(15)诗格 一卷 (唐)王昌龄撰 FB.521.76(16)诗中密旨 一卷 - FB.521.76(17)评诗格 一卷 (唐)李峤撰 FB.521.76(18)诗议 一卷 (唐释)[白交]然撰 FB.521.76(19)评论 一卷 - FB.521.76(20)诗式 一卷 (唐释)[白交]然撰 FB.521.76(21)卷四缘情手鉴诗格 一卷 (明)李红宣撰 FB.521.76(22)风骚要式 一卷 (□)徐衍撰 FB.521.76(23)风骚旨格 一卷 (唐释)齐己撰 FB.521.76(24)诗格 一卷 (唐释)文[或彡]撰 FB.521.76(25)流类手鉴 一卷 (□释)虚中撰 FB.521.76(26)诗评 一卷 (宋释)景淳撰 FB.521.76(27)诗中旨格 一卷 (□)王玄撰 FB.521.76(28)诗格 一卷 (唐)王睿撰 FB.521.76(29)诗要格律 一卷 (□)王梦简撰 FB.521.76(30)雅道机要 一卷 (唐)徐寅撰 FB.521.76(31)金针诗格 一卷 (唐)白居易撰; (宋)梅尧臣续 FB.521.76(32)诗评 一卷 (宋)梅尧臣撰 FB.521.76(33)卷五明贤诗旨 一卷 - FB.521.76(34)石林诗话 一卷 (宋)叶梦得撰 FB.521.76(35)卷六选诗句图 一卷 (宋)高似孙撰 FB.521.76(36)续句图 一卷 (□)陈应行撰 FB.521.76(37)卷七杜律心法 一卷 附虞注删要一卷 (元)杨载撰 FB.521.76(38)诗格 一卷 (元)范[木亨]撰 FB.521.76(39)卷八应制诗式 一卷 - FB.521.76(40)应试诗式 一卷 - FB.521.76(41)■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■梅尧臣诗文评资料数则郑永晓   整理梅圣俞尝于范希文席上赋《河豚鱼诗》云：“春洲生狄牙，春岸飞杨花。河豚和是时，贵不书鱼虾。”河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与狄牙为羹，云最美。故知诗者，谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极难。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂成绝唱。（《六一诗话》）圣俞尝语余曰：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”……余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然亦可略道其仿佛。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融合骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茂店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”（《六一诗话》）圣俞、子美，齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意：各极其长，虽善论者不能优劣也。余尝于《水谷夜行》诗略道其一二云：“子美气尤雄，万窍号一噫。有时肆癫狂，醉墨洒滂霈。譬如千里马，已发不可杀。盈前尽珠玑，一一难拣汰。梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视为犹后辈。文词愈精（一作清）新，心意虽老大。有如妖韶女，老自有余态。近诗犹古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在。苏豪以气轹，举世徒惊骇。梅穷独我知，古货今难卖。”语虽非工，谓粗得其仿佛，然亦不能优劣之也。（《六一诗话》）欧公诗如昌黎，不当以诗论。本朝诗，惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之淫哇稍息，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下。世之学梅诗者，率以为淡，集中如……之类，殊不草草。盖逐字逐句铢铢而较者，决不足为大家数，而前辈号为大家数者，亦未尝不留意于句律也。|(《后村诗话》前集卷二)宋人高年仕宦不达而以诗名世，予取三人焉：曰梅圣俞，曰陈无己，曰赵昌甫。世谓宋之诗不及唐，予谓此三人唐诗似反出其下。(《桐江集》卷一《送胡植芸北行序》)本朝诗，惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之淫哇稍息，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下。(《后村诗话·前集》卷二)自梅、苏变尽昆体，独创生新，必辞尽于言，言尽于意，发挥铺写，曲折曾累以赴之，竭尽乃之。……然含蓄渟泓之意，亦少衰矣。欧阳修极服膺二子之诗，然欧诗颇异于是。以二子视欧阳，其有狂与狷之分乎？（《原诗·外篇下》）

〔白氏〕文集抄存上巻　（唐）白居易撰　建長2（1250）阿忍写(日本国立国会図書館デジタルコレクション)附上以前转载的诗法讨论文章，回头编辑：诗法技巧观谈对这篇发表在正规文学艺术理论期刊上的诗法论我曾经边读边叹，一叹今人放着博大精深的辩证哲学思想不用而习惯于望洋兴叹“实在没有法子”的所谓心中无剑虚无境界，五千个单字的道德经都读不进去，何来“李杜文章在，光焰万丈长”；二叹其中引用内容之丰富及古人探索之认真。今天来看古人诗法之论，可以说杨载继承范德机，傅与砺论述基础上的诗法论述最启蒙，王夫之则总结得最为辩证，可惜后者这位格物致知用语精准和自然流畅的大家在谈论诗法时写得相当艰难，很不流畅。下文中引述的古人诗法论述不乏精辟之论，值得细读品味。惟这篇文章文笔不逮，不够自然流畅不说，看上去还像是作者忐忑不安犹豫不定，多次顺利来到正门，登堂入室，却总是在刚刚端起宝匣之际又听到什么地方有猫声，遂出而查之，初衷不详，探宝也就无法专心进行。全文搬过来(以下引者为阅读计，添加了大量分段)，供读者自己判断和掘金淘宝。(湯安)(原文地址：http://www.guoxue.com/wk/000338.htm)至法无法：中国诗学的技巧观蒋 寅.研究中国古典诗学，会发现这样一个耐人寻味的现象：中国诗学一方面热衷于研究作诗的技法，产生了为数众多的诗格、诗法、诗话著作；而另一方面，诗论家又根本瞧不起这些书，将它们视为浅陋而无价值的东西，以至有“说诗多而诗亡”之叹。明末撰有类似元、明人诗格的《升庵诗话》的陈元赟竟然说：“《诗式》自皎然始，乃千万世诗家病源。”王夫之更断言：“诗之有皎然、虞伯生，经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷人者，有死法也。”（《姜斋诗话》卷下）“死法”一词让人想到它的反义语、江西诗派津津乐道的“活法”。法本身无所谓死活，死法与活法只是比喻人们运用法的不同态度。死法与活法的关系实际上构成了中国诗学对技巧的基本观念。遗憾的是，学术界对作为具体技巧的“活法”的内涵虽已有相当的论述，但对作为中国诗学基本原理的“死法”与“活法”的关系，却尚未见深入的研究。祁志祥《中国古代文学原理》（学林出版社，1993）曾征引吕本中、郝经、姚鼎等人的说法，指出中国古代文学原理的总体创作方法论和具体创作方法论是活法与定法。这只接触到问题的表面，活法与定法不是总体理论与具体理论的关系，而是终极理论与初极理论的关系。质言之，中国人对法的观念实际是由法人手，经过对法的超越，最终达到无法即自然的境地，概括地说就是“至法无法”。德国学者卜松山 （Karl Heinz pohl）《中国文学中的“法”与“无法”》（《东南文化》1996.1）一文已触及这一点，但他的论述比较简略，尚未深入到问题的核心。我对此问题思考已久，觉得还有许多可以展开的地方，特提出就正于海内外同道。一、法与对法的超越就现有文献来看，中国诗学的主要内容是诗法，即关于诗歌写作的法则和技巧。“法”通常具有法则和方法两层意思，习惯上称为‘诗法”的著作主要讲的是诗的基本规则和文体特征等具有一定规定性的、必须遵循的东西，庸人谓之“格”，并由此形成中国诗学的主要著作形式之一—诗格。而“法”或“法度”在诗歌批评的语境中，通常是指声律、结构、修辞等各方面的手法与技巧的运用。中国诗学对法加以关注并奠定以诗法为主体的理论结构，应该说是在唐代。六朝时代的抒情观念经过本体论、文体论的陶冶，到唐代“沉淀为对各种不同的‘法’也即通过技术性把握而获得的有节制的表达的寻求”，于是以作诗的规则和修辞技巧为中心内容的狭义的诗学兴起，并形成以诗格为主要形式的著作方式。然而，后人对这类著作似乎并不重视，由于初、盛唐的诗格及诗法著作大多已亡佚，而五代、宋的诗格人都出于无名诗人之手或书贾伪托，到元明以后，这类专讲声律规则、诗体特征和修辞技巧的诗学启蒙书更成为村学究的专利，论诗者无不鄙薄之。许学夷说杨载“论诗止言大意，便有可观。其论五七言古似亦有得。至论律诗，于登临、赠别、咏物、赞美而云起句合如何，二联三联合如何，结语合如何，则又近于举业程课矣” （《诗源辨体》卷三十五）。这里批评的杨载之论见《诗法家数》，认为其实出于坊贾伪托。同时代的周伯粥《三体唐诗》，论绝句之法有实接、虚接、前对、后对、勒体、侧体等，七律之法有四实、四虏、前虚后实，前实后虚等，许学夷也斥其“最为浅稚”（同上卷三十六）。或谓：“子 极诋晚唐宋元人诗法，然则诗无法乎？”许学夷说：“有。三百篇、汉魏、初盛唐之诗，皆法也。自此而变者，远乎法者也；晚唐、宋、元诸人所为诗法者，敝法也。由乎此法者，困于法者也。”（同上卷三十五）在这里，前者的法被赋予一种超越具体法则的意义，指法背后的原理，用许伯旅的话说，就是“法之意”。因此他说：“上士用法，得法之意。下士用法，得法之似。”此所谓法，是具体的技巧，而法之意则是法的原理。晚唐、五代至北宋，层出不穷的诗格、诗话著作使诗歌技法的探讨在逐步深入、细密的同时，也日益流于琐碎苛细。于是江西诗派起而矫之，发挥苏东坡创作论中风行水上，自然成文的思想，倡“活法”之说。吕本中《夏均父集序》云：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可与言活法矣。”虽然“活法”之说主要着眼于点化前人语句，但它显示的意义却是：具体法则是固定的，是谓定法；法的原理是灵活的，是谓活法。相对具体法则而言，更重要的是法的原理。对法的原理的把握同时也就是对法的超越，所以说“有定法而无定法”。这应该说是诗论家对“至法无法”的自觉意识。后来清初游艺编《诗法入门》，就将前人的意思融合贯通起来，加以完整的表达：“诗不可滞于法，而亦不能废于法。……法乎法而不废于法，法乎法而不滞于法，透彻玲班，总无辙迹，所谓空中之音、相中之色、水中之月，镜中之花．是耶非耶？得是意者，乃可与之读诗法。”⑧这个意思用古文家的话说，就是“法寓于无法之中”，或者反过来说“要不法度而自法度”（曾丰《怀古录》卷下）。就是最死板的八股文，也讲究“文无定体，在其人之自得何如耳”。总之，反对机械地拘泥于法，强调用法、驾驭法的能动性和灵活性，即由有法至于无法，后来成为中国文学理论中关于技巧的基本观念。具体到诗，李锳《诗法易简录》自序 可以看作是对这一问题的深刻表述：“诗不可 以无法，而又不可以滞于法。行乎其所不得 不行，止乎其所不得不止。无用法之迹，而法 自行乎其中，乃为真法。”所谓“真法”就是神明，它是法的主宰。这下文还要专门讨论。 纪购《庸人试律说序》虽专论试帖，义理也与 李锳所论相通：“大抵始于有法，而终于以无 法为法；始于用巧，而终于以不巧为巧。”这 可以说是中国古典诗学关于技巧观念的完整 表达——由法而达到对法的超越。这种观念不仅限于诗学和古文理论，举凡中国古典艺术各部门艺术的理论中都有类似说法。最著名的，当数画家石涛的名言：“无法之法，乃为至法。”（《石涛画语录》）我们可以将它看作是“至法无法”的简明阐释。二、“至法无法”的两个例证至法无法的观念在古典诗学的两个问题 上有最典型的表现，一是声律上的古诗声调论，一是结构上的起承转合之说。自王士祯《古诗平厌论》、赵执信《声调谱》倡古诗声调之说，吴绍澯《声调谱说》发挥之，翟晕《声调诺拾遗》订补之，董文涣《声调四谱图说》、郑先朴《声调谱阐说》改造之，合翁方纲《五言诗平仄举隅》、《七言诗平仄举隅》、李汝襄《广声调谱》、宋粥《声调谱说》等书的承传充实，在清代诗学中形成了一个关于古诗声调的理论谱系，其说日臻完密，日益系统化。然而从古诗声调论行世之时起，诗坛同时也出现了反对、批评其说的意见。首先，毕生尊奉、发挥王渔洋诗学的翁方纲就对三平正调之说有所保留。其《五言诗平厌举隅》举魏微《述怀》一首，说：“读此一首，则上而六朝，下而三唐，正变源流，无法不备矣。岂其必于对句末用三平耶？愚故于唐人五言，特举此篇以见法不可泥，乃真法也。”袁枚 《随园诗话》卷四也说：⬜ “夫诗为天地元音，有定而无定，到恰好处，自成音节，此中微妙，口不能言。试观《国风》、《雅》、《颂》、《离骚》、乐府，各有声调，无诺可填。杜甫、王维七古中， 平仄均调，竟有如七律者；韩文公七字皆平，七字皆仄，阮亭不能以四仄三平之例缚之也。”相比之下，延君寿《老生常谈》的见解比较折衷。他说：“古体诗要读得烂熟，如读墨卷法，方能得其音节气味，于不论平厌中却有 一自然之平厌。若七古诗必泥定一韵到底，必该三平押脚，工部、昌黎即有不然处。《声调谱》等书可看可不看，不必执死法以绳活诗。”他认为⬛ 古诗声调主要得于自然，但也有必须遵循的基本规则。很显然，这是试图调和古诗声调论及其反对者两派的意见，但以后的论者都不接受这种折衷观点，而采取更彻底的否定态度。如道光间马星翼说：“自明季谈艺者 谓作古体诗断不可入律句，此说几如萧何三尺律矣。求之古人亦末尽然。如王摩诘诗‘云中远树刀州出，天际澄江巴字来’，欧阳永叔诗‘风轻绛雪樽前舞，日暖繁香露下闻’。此皆真律句也，何害为古体诗？凡为文当行乎不得不行，不必有意拘忌，失其真美。”这种观点可以说是代表了中国诗学在古诗声调问题上的终极态度，其间贯穿的主导思想仍然是至法无法。除了古诗声调的问题外，诗论家对法的批评主要集中于起承转合之说。此说发自元代范德机，傅与砺《诗法正论》述其言作诗成法有起承转合，起处要平直，承处要舂容，李杜歌行皆然。杨载《诗法家数》则云律诗要法 为起承转合，并将其与律诗的四联相对应起来，以破题、颔联、颈联、结句说之。这种很可能出自三家村学究、为书贾伪托的机械结构论[引者注：此处的托伪(作者误为伪托)说不够严肃，没有具体佐证。]，可后来却被八股文理论所吸取（参看刘熙载《艺概·经义概》），又为一些诗论家引申发挥（如吴乔《答万季野诗问》），遂泛滥于教人作试帖诗的蒙学诗法及 一般诗法著作中。就在它成为人尽可道的常谈流行于世的同时，它也遭到有识之士的尖锐批评，最终被诗学理论扬弃。最早明初李东阳在《麓堂诗话》中就说 ⬜ “律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑校对待，四方八角，无圆活生动之意”。此说深为许学夷所赞许。明末冯氏兄弟论诗，冯舒主起承转合之说，冯班则谓诗意必顾题，因为吃紧，然高妙处正在脱尽起承转合。后来王夫之对以起承转合之说论律诗也曾给予严厉的斥责，他举具体例子加以分析“起承转收，一法也。试取初盛唐律验之， 谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣。且道‘卢家少妇’一诗作何解？ 是何章法？又如‘火树银花合’，浑然一气；‘亦知戍不返’，曲折无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无余，末句用飞白法飏开，意趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若‘故国平居有所思’，‘有所’二字，虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者。此自《大雅》来，谢客五言长篇用为章法，杜更藏锋不露，持合无垠：何起何收，何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？”（《姜斋诗话》卷下）而沈德潜《说诗印语》卷上的说法可以说是代表了中国诗学对结构的看法：⬜ “所谓法者，行所不得不行， 止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何（如碛沙僧解《三体唐诗》之类），不以意运法，转以意从法，则死法矣。”王船山此说的 “法”已不同于一般的理解，实际是用法之意境法， 亦即“法之意”，他显然是接受了苏东坡的艺术观，从至法无法的角度解构了法在结构上的机械意味。看来，起承转合说之不见容于人，固然与它有悖于中国艺术理论在结构问题上的有机整体观念有关，但同时也因为它作为规则，直接与至法无法的观念相抵触。 这是中国古代文艺理论受到古典美学观念制约的典型例证。三、法的重新定位以上两个例子表明，中国古代诗论家对技法的根本态度是反对执著于固定的法，而追求对法的超越，最终达到“无法”的境地。 此所谓“无法”，并不是随心所欲，混乱无章， 而是与自然之道合，达到通神的境界。历来作诗法的人，总是要告诫读者必须灵活用法，而勿为法所拘束。比如浦起龙《诗学指南序》 就说：⬜ “《易》曰‘神而明之，存乎其人’，神然后能用规矩。其勿以盍拘拘隘是哉!”画家论 画也是如此，董棨《画学钩深》云：⬛ “初学论画，当先求法。笔有笔法，章有章法，理有理法， 采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻，非拘拘于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。” 这样的观念基于 相信由法可臻无法即通神的前提之上，然而一旦设定了如是前提，将对法的超越寄托于 “神而明之，存乎其人”，那么法的超越同时也就成了纯属作家智力范畴的、不可讨论的问题，谈论它还有什么意义呢？这的确是个不可回避的问题。对此，古人的解决方式有两种：一是叶燮的方式——淡化乃至取消法的概念。他针对作诗有法无 法的问题，曾给出“法者虚名也，非所论于有也；又法者定位也，非所论于无也”的答案 （《原诗》内篇上）。这看似很玄妙的表达，显然包含着在确定“法”的存在依据时逻辑上出现的两难：一方面，法必须基于一定的原则，可见其自身并无自足的规定性，所谓“法者当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也”，故称之虚名。而另一方面，法既有所依据，就必然体现出某种基本秩序，所谓 “事、理、情当于法之中。人见法而适惬其事、理、情之用，故又谓之曰定位”。所以说，“离 一切以为法，则法不能凭虚而立；有所缘以为法，则法仍托他物以见矣。吾不知统提法者 之于何属也”。如果诗法是指平仄格律，那么即使是村塾所读《千家诗》者也不屑谈它。若进而指起承转合、篇章结构，则又属三家村学究，相传已久，不可谓诗家独得之秘。除此之外，要说还有诗法，就只能说“法在神明之中，功力之外， 是谓变化生心”了。归结到最后，他说：“死法为定位，活法为虚名；虚名不可以为有，定位不可以为无。不可为无者，初学能言之；不可为有者，作者之匠心变化，不可言也。”既然法不可言说，那它就成了无意义而可以扬弃 的概念。尽管叶燮没直接取消法的概念，但实际上已将它放在很后的位置上了。他说 “凡有诗，谓之新诗。若有法，如教条政令而遵之，必如李攀龙之拟古乐府然后可，诗末技耳”，这与王夫之等对诗法的鄙视如出一辙。如果人们真的接受叶燮的观点，关于法的问题就可以停止讨论，诗法之作也可从此休矣。然而问题并不这么简单，法仍在被各种各样的人以各种各样的方式谈论着，不过谈论的意识不同而已。实际上，许多艺术家根本就不相信“神而明之”是可以学得的，所以人所能谈论的仍然只是法。正如画家恽寿平《画跋》说的：⬜ “笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉？昔人去我远矣，谋吾可知而得者则已矣。”可知可得者”就是法，“谋吾可知而得者”正是大多数诗论家所采取的另一种较现实的态度。话题似乎又回到法上来，但他们明白，法不能是定法，“定位”需要重新定位。于是，约定俗成的用法，“法”只指作诗的基本规则，亦即诗法所述的常识。在此之上，还有所谓“成法”，即前人的成功范例。郝经《与友人论文法书》曾说：“古之为文，法在文成之后。”这样的认识，意味着后人可以根据前人的实际创作去探索诗歌的技巧。屈复的 《唐诗成法》和李铡诗法易简录》正是这种观念的代表。屈复认为诗无所谓既定的法，只能从古代名作学习其艺术表现的具体经验，也即 “成法”，因此他将自己论唐诗艺术技巧的书定名为《唐诗成法》。李锳《诗法易简录》则宣称：“斯录也，以诗征法，即因法录诗，取其可言者言之，其非可以言尽者神而明之，亦在乎善学者之自悟而已。”屈复犹不免以定法范围古人，如 谓戴叔伦《除夜宿石头驿》“三联不开一笔，仍写愁语，此所以不及诸大家。若写石头驿景，可称合作”。这就是以周粥“前实后虚”之法来衡量作品的，好似郑人买履。而李锳《诗法易简录》 论古体声调，就从声调与诗中情绪运动节奏的关系着眼，由诗的情绪、气势起伏来把握古诗声调的动态搭配关系，示人一种超越具体规则的更高的理念：“大凡声调之高下，必附气以行，而平仄因之，以成节奏。故离平仄以言音节不得也，泥平仄以言音节亦不得也。字之平仄显然可见，而气之鼓荡于字句之间，神之流溢于字句之外，不可得而遽见也。非熟读精思，心识其意，岂易得其要领？”论音节而至“气”“神”，已涉及到中国古典艺术最高级的范畴，其精微之处既不可清晰确定地把握，也难以用逻辑语言准确地表达，到这种境界就只剩下“悟”的份了。言成法的前提是一边崇尚至法，一边又认为至法不可传授，所以对成法只能采取保留的态度 ——言法而对法的有效限度保持一定的警惕。李蛰《焚书。杂说》云：“风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种瘅病皆所以语文，而皆不 可以语于天下之至文也。”章学诚不屑于评点，以为“文章变化非一成之法所能限”，虽 “不知文章法度之人”“未尝不可资其领悟”，但毕竟只是“为文之末务”（《文史通义·文 理》）。这样一种态度，使诗论家在讨论诗歌技法、研究古代诗歌的艺术经验、接受前人的遗产时，不仅仅满足于现有内容的接受，还要 进一步追寻范例和规则背后的诗人的艺术思维；使学诗者在玩味、揣摩前人技巧和诗法的同时，对法的有效性保持一定的警惕，并在实际的创作中用一种灵活的态度来对待它。四、至法无法的哲学内涵及思想渊源“至法无法”作为艺术家对待规则和技巧 的根本态度，可以说是艺术观念发展到成熟境地的一个标志，它意味着艺术创作中独创性概念的终极确认。正如济慈说的，“诗歌天才必须在人的身上自求活计：不能靠法则和 规定促其成熟，而是要凭自身的感觉和警觉。凡是创造性的东西必须自我创造”。所以我相信“至法无法”决不会是中国诗学的独 有的观念，其他民族的艺术理论一定也有类似的理论，济慈的话实际已证实了这一点。 但在中国古代诗论乃至古典艺术理论中，“至法无法”的技巧观念成熟得如此早，表现得如此强烈，则特别令人感兴趣。我想它与中国古代哲学最核心的思想，与中国人对客观事 物的根本看法有关。伶为艺术观念，“至法无法’的凸现当然是在诗学体系基本形成的宋元以后，但其基本思想早就孕育在最古老的文献中。它涉及两个古老的哲学问题：一是法与道的关系，二是法与言的关系。中国古代在大道无形的本体论观念的主宰下，事物的规则或原理被划分为技与道或曰神两个层次：技是形而下的，道是形而上的；技相对道来说属于低层次的范畴，技之极致即上升到道的境地。在《庄子·养生主》庖丁解牛的故事中，庖丁说：“臣之所好者道也，进乎技矣。”就诗学而言，有法即是技，神而明之的“无法”才是道。《老子》曾说“有法法无法”，在艺术就是达到通神的化境。这种理想境界连作者自己也不自知其然，当然也就不可以用技巧来讨论。姜夔《白石道人诗说》论诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。自然高妙就是通神的最高境界，“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙”。欧阳玄《刘桂隐先生文集序》说：“有一定之法而蔑一定之用者，圣人之于规矩也；有无穷之言而怀无穷之巧者，造物之于文章也。”上句说超越法度之无法，下句说达到自然之化境，是表达技进乎道的意思。王槚《诗法指南》序说：“语云‘有法法无法，又云‘道法自然’。是编虽谭及有法，而法无所法之旨跃然以至学诗者，欲破穿凿支离之夙习，舍此无可从入。惟因法而法无法之法，以游于自然之途，则诗虽技哉，进乎道矣。”这也是强调法进于道的神化境地。由此可以看出，“至法无法”的观念与老、庄道学有渊源关系。第二层含义与第一层含义密切相关。老子认为，作为世界本原的形而上的道是不可名状的，庄子也说“大道不称”（《庄子·齐物论》）。作为艺术化境的道，既然“知其妙而不知其所以妙”，当然也是不可言说的。《庄子· 天道》谓轮扁不能传“得之于手而应之于心” 的所轮神技，唐李肇《国史补》载赵辟自述弹五弦“始则神遇之，终则天随之，方吾浩然，眼如耳，目如鼻，不知五弦为辟，辟之为五弦也”。正所谓：“可以言论者，物之粗也：可以意致者，物之精也。”（《庄子·秋水》）艺术也是一样，可以说明的只是粗浅的经验，真正精妙的心得竞不可言说。这便是许伯旅说的 “法可言也，法之意不可言也”。严羽说“诗之极致有一，曰入神”（《沧浪诗话·诗辨》）， 陶明濬解释说：“入神二字之义，心通其道，口不能言。已所专有，他人不得袭取。所谓能与人规矩，不能与人巧。”这可以说是历来诗论家的共识，也是诗文论中的常谈。刘大概说“古人文章可告人者唯法耳，然不得其神， 徒守其法，则死法而已”（《论文偶记》），章学诚说“学文之事，可授受者规矩方圆，其不可授受者心营意造”（《文史通义·文理》），无非是要说明，作为技的法可以言说，而法的理、 法的精义、运用法的神明却是不可言说的。不能用语言捕捉、表述的东西，自然就是超出知觉限度之外的不确定的东西，也就是不可讨论的东西。这样，难以言说的“至法”在被悬置起来的同时，又与“道可道，非恒道；名可名，非恒名。无名，万物之母”的道家哲学的本体论获得了逻辑上的一致。儒、道两家学说是中国传统思想的两大源头，中国古代文艺观也不例外地受到两家学说的影响。但两家思想对古代文艺学的影响是不同的，儒家思想的影响主要在本质论和功能论方面，至于创作论、结构论及艺术辩证法、美学基本原理则大体是在老、庄道家思想的基础上形成的。至法无法的观念，从本体论的角度看，无疑可以溯源于道家思想；但如果从主体的立场来讨论古人对法的态度，那么我们还能看出道而不器的传统才能观的影响，由此对至法无法的含义加深一层理解。在传统观念中，“工以技贵，士以技贱”。孔子说自己少贱多能，不试故艺，不过是无可奈何的自嘲而已。后世士大夫总是崇尚通才通识，具体的技能相对来说是受到轻视的。机班固《宾戏》云：“取舍者，昔人之上务；著作者，前列之余事。”焦循说“倘以道与器配之，正是取舍为道，著作为器”。这种观念表现在文学理论中，就是“心与气本也，源流法度末也，本至而末自随焉者也”。以诗学而言，诗论家本着孔子“有德者必有言”的训条，首先强调的是作家的品德、修养和学识。如叶燮从诗家的才、胆、识、力来论“诗之基”，法则卑之为“末技”；沈德潜倡言“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”，都是人所熟知的。在这样的观念主导下，中国诗学出现本文开头所说的那种对法的热衷与对法的轻视的两种反差就不难理解了。原刊《文艺研究》2000年第6期