浅谈诗的章法结构
学诗者掌握了平仄、用韵、对仗等基本格律知识后，应转入谋篇、笔法、技巧等方向的学习。其中章法，是诗词立意之后，投入创作阶段首先要考虑的问题。
章法亦称结构。文学创作中，无论何种文体，皆需注意结构，方不至杂乱无章。诗词是章句之学，其结构更需注意。清沈德潜《说诗晬话》云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之章法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沉滞呆板之境。在我的学习实践中，绝句从触动灵感，得某句开始，此得句往往即是所谓的“诗眼”。一般要安排在尾句之上。再通过尾句，求得第三句。最后对前二句进行铺设，使之为后一句服务。反之如安排在首句，则会造成头重脚轻，架构不稳。张炎《词源》云：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，一字一句闲不得，末句最当留意，有有余不尽之意始佳”。所论虽是词之小令，同样也适用于绝句。绝句单一营句的这一特点不同于律诗，律诗或得一句，或得一联，要根据具体需要安排其位置。
有关于诗之章法，历代论诗诸家，迭有专论。元杨载《诗法家数》云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之为是。至于宛转变化之工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。
绝句章法，书本上多以起承转合开始讲起，而又与上文经营尾句之说似乎矛盾，实则不然，得了尾句，同样也须谋求起句。然则，绝句之章法，绝非起承转合、开合顿锉等几个条框可以概括了的。如对句双起，对句作结，四张联屏，句句转入等等，各色各样，后文说明。
一、起承转合 所谓起、承、转、合之说，以绝句诗论，一般说来是首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后：
（一）起句。
起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起。最理想的起句要响亮、突兀、高绝，可是于绝句而言，一般情况下难以办到。绝句求其自然即可。起，又分明起、暗起、陪起、反起等等，试举例说明如下：
1、 明起。所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如刘庆霖《北疆哨兵》：
三载哨兵明月陪，壮心已共白云飞。他年若许天年老，血洒边关铸界碑。
起句直接入笔哨兵，可谓下笔擒题。此法最便于初学。
2、暗起。暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如刘庆霖《黄山挑夫》：
鬓霜草鞋短衣寒，身在松风云壑间。行到峰峦奇险处，四围山影一肩担。
是由挑夫的外表起笔，较明起更有形象性。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。
3、陪起。先借他种事物，以引出本题来，如刘庆霖《蝶》：
草丛田野庆春归，每自无言惜晚晖。能使行为成艺术，如花飞去又飞回。
起句不见蝶，而是由草丛、田野、春归等眼前之景况烘托引出题目“蝶”来。
4、反起。在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如刘庆霖《清明喜雨》：
一冬无雪近春耕，忽听云间霹雳声。移椅窗前天色晚，坐观风雨过清明。
题为“喜雨”，而作者却从冬雪写起，恰能反衬出“喜雨”之题。
其他还有引起（与陪起相类）、兴起（由眼前物况，引出不大相关的主题）等，不再一一赘述。
（二）承句 承，即是承接。承的方式也很多。有总接、明顺、暗接等等。无论那种方法，都须依据诗的景路、理路、情路接续下来，使上下文连接严密紧凑。承接应注意与题目关合，并紧接起句之立意，不可松泛，力求一气贯注方妙。古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。此即承接之要领也。如王昌龄之《闺怨》：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼；忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
题为“闺怨”，其主旨在一“怨”字。起字却不写“怨”，而从“不知愁”叙起，乃用反起之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出“不知愁”之意态，语意方能连贯。又如刘庆霖《春日杂题》：
篱园红紫尽如痴，笑脸迎人多不疑。唯有刺梅知世故，花开育有护花枝。
诗咏剌梅花儿之趣，兼有其他寄意。而起句不写剌梅，而是从园中别花“如痴”陪起，承句由此进一步说“多不疑”，上下句关联紧密。再如拙作《黑板》： 一方沃土墨流芬，白笔为犁细细耘。念此园丁挥汗处，几多桃李正欣欣。
首句以比喻暗起，次句由“沃土”而自然联想到“犁”，是上句之深入，二句虚实相间，承接较畅。
承句，亦有以转折承接者。如前面刘庆霖《清明喜雨》：
一冬无雪近春耕，忽听云间霹雳声。移椅窗前天色晚，坐观风雨过清明。
首句以无雪反起，次句则以“忽”字领出雨来之状。其次句有徒然竖起之感。此句可谓是兼转兼承。再如李涉《登山》：
终日昏昏睡梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。
次句也是以转为承。以“忽”字作转，复以“强”字作首句“昏昏睡梦”的意承。
起承二句，一般是一体的，即二句往往可以表达一个较为完整的意思。
（三）转句 绝句的转句一般是第三句，转句在一首绝句中占极重要之地位，须转得有精神，有变化，又须与起承相揖让，且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应方为杰作。
转是指结构上的跌宕和思路上的转换，即由事及理、由景及情、由物及人等等。转句是诗的着力点，是为尾句的蓄势。转不仅使诗在章法上给人一种回环往复、摇曳多姿之感，更能引导读者从中体认思路，进而品味出情感和主旨，故历代诗人对于转，无不费煞心思，以求收振人魂魄”之功。刘熙载《艺概》云：“妙在衬跌”，正是对转作用的诠释。转法之技巧略述于后：
1、推进转法。就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合。如苏轼 《饮湖上初晴后雨》：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
于起、承二句正写湖上晴雨，第三句即从“西湖”进一层着笔，转到“西子”的比喻上来，奇而不突，以发对美景的感叹，此谓之进一层转法。再如刘庆霖《题张家界天子山》：
手握金鞭立晚风，一声号令动山容。如今我是石天子，统领湘中百万峰。
前二句写天子山执鞭（金鞭为水名）令山之态，第三句由“天子”进一步写入，转到“我”上来了，为神采之尾句拉满弓弦。
这种转法，转句也常使用最是、更有、偏是等强调性词语。
2、退让转法。即就题目本意退一步来说。如刘庆霖《佛兰》： 唯能七遇却难寻，淡淡清香未可禁。果是幽兰真境界，凡心一点即禅心。
转句“果是”二字是一种假设。既能呼应上文难寻、清香，又能照顾下句，此退一步转法也。
再如拙作《赵括》：
胶粘瑟柱鼓时虚，一困长平网底鱼。假使疆场身未死，可将败训续兵书。
转句也是用的假设。在一二句与尾句之间形成转折。
此种转法往往使用但使、倘若、谁将、我欲、但期、欲教、纵然、纵教等比较模糊性词语。
3、反意转法。即从题目之正面意义，转为反面之意。如贾至《春思》：
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。
起承之“草青柳黄，有色有香”，春意何多。而转句忽言有愁，是全反上文之意，谓之反转法。
再如刘庆霖《中秋独饮》：
桂魄当空窗影微，世人争占月清辉。今宵独饮闭门醉，我那份光分给谁？
前二句写世人皆中秋赏月，三句转写“我”闭门独饮，与前文形成对比，是为反转。
4、忽字转法。用“忽”字或与忽相类的转折词，做为转的连介词。如前文提过的面刘庆霖《清明喜雨》：一冬无雪近春耕，忽听云间霹雳声。王昌龄之《闺怨》：忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。再如刘庆霖《小女》：
我家小女爱星空，胆小缠人牵手行。忽指天边圆月语：嫦娥晚饭煮星星。
以一“忽”字，即让人离开起承的情境，形成了转折。又如刘庆霖《睡莲》：
坐赏半塘金彩莲，倏忽花睡碧云间。却怜池里轻舟过，摇醒含苞梦一船。
用一“却”字完成转折。
5、逆挽转法。逆挽不限于第三句，绝句各句根据需要适时而用。如：有人请乩仙作《梅花》诗，乩遂写“玉质婷婷清且幽”，那人却说：“要红梅”。乩即续三句：“着些颜色在枝头。牧童睡起朦胧眼，误认桃林去放牛。”把白梅变成红梅了。
某商人文墨很浅，行酒令时吟出了“柳絮飞来片片红”一句，众人皆嘲笑其句不通。恰金农在坐，金农即为其遮羞。续了上三句，成了：
廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳初照桃花坞，柳絮飞来片片红。
化不合理为合理，令坏句起死回生。逆挽之法也适用时间上、空间的顺序逆排，是一种造境方法，非关章法，故不述。
（四）结句 结句又称落句。结句之意，即是将前面三句，作一总结以为收束也。古人云：“合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且须言有尽而意无穷”。即指结句而言。杨载之《诗法家数》亦云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。
《说诗晬话》又云：“收束或放开一步，或宕出远神，或就本位收住”。所谓收束，即是点题作结。放开一步，即是题外作结。亦是作结的二大类。
1、点题作结，如韩偓《己凉》：
碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝。八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。
题为“已凉”，而结句言“己凉天气”，呼应题意，是谓之就题作结。再如刘庆霖《孔庙龙树》：
殿宇林阴幽古风，儒家春色鸟声中。文章度世原非误，老树听经已化龙。
结句点出“龙树”之题。
2、由题外作结。这种结，由诗题宕开、引伸、外延，但不应离题范围过远，仍要与题意相合。此种结，较之点题结更为含蓄。如刘庆霖《吉林雾凇》：
玉树婆娑映彩桥，阶霜渚雪日方高。严冬犹有春潮涌，一夜江声上柳条。
题为“雾凇”。前二句起承为冬景，三句用推进转法由“冬”及“春”，而结句却是“江声柳条”，初看似与题目无关，实则雾凇都与江、柳相关。再如拙作《伏暑》：
日逞炎威未肯降，邀风漫倚小兰窗。纱裙帛伞轻盈过，楼上清凉眼一双。
首句以“日”作暗起，承以乘凉。用对比法转，结却用了“清凉眼一双”，不言暑况，而言暑中一时感受。
3、几种结句技巧
（1）以景托情。沈义父《乐府指迷》云：“含有余不尽之意，以景情最好。”说明了以景作结，产生的余韵较长。如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
“长江天际流”，以不尽江水收尾，更有助于表达送别友人远去的依恋之情。再如刘庆霖《农家小住》：
浅醉陶然坐草丛，笑声渐入二更风。夜光多被星拾走，江畔唯余篝火红。
前三句酒阑人散，夜色渐深，尾句以“篝火”托出人们意犹未尽之情。
（2）直抒胸意。直吐情感，多用于豪放慷慨之作。如谭嗣同《狱中题壁》：
望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑！
去留肝胆两昆仑！悲写壮怀，雄健豪迈。再如刘庆霖《军营抒怀》：
十年望月满还亏，看落梅花听子规。磨快宝刀悬北斗，男儿为国枕安危。
其结句一怀豪情，胸臆自见。
（3）置问猜想。以问达意、以猜传情，情感欲吐不吐，表达情感婉曲，引人遐思。
先说置问，诗中运用设问、反问、问而不答、有问有答、答非所问等例子很多。如茜桃《呈寇公》：
一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻。不知织女萤窗下，几度抛梭织得成？
通过假设和提问，婉曲批评寇之奢豪。有时，不能或不好直接表达某种情感、意见、见解时，也需要通过提出疑问模糊表达。留下余地让读者去判断和猜测。如杜牧《寄扬州韩绰判官》：
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？
通过前三句景物烘托，当尾一问，其情感表达何其含蓄。
再说猜想。作者的创作已经是猜测了，又要引导读者去猜测。
再如刘庆霖《流星雨》：
小坐篱边仰面看，露风着发觉轻寒。流光纷坠如金雨，想是星车夜路翻。
前三句较平，结句一个大胆猜想，使全诗顿时生色。
这类型的结，往往用上“想是、料是、料得、疑是、可能、猜作、或可”等猜测、不肯定的字眼。如罗隐《赠云英》：
钟陵醉别十余春，重见云英掌上身。我未成名君未嫁，可能俱是不如人。
（4）宕出远神。就是常说的“宕开一笔”，以求“韵外之致，味外之旨”。如张藉《秋思》：
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
结句就前句之势，进一层描写。表达上更深更远。再如刘庆霖《过五指山》：
椰风相伴友相牵，登得奇峰天海间。一抱白云沾五指，蓦然回顾手成山。
作者对已经极好的第三句还嫌不够，利用尾句再次深入。
结句一般须与第三句紧密配合，才能发挥得最好。结句常法还有抒情作结，反语作结、劝慰作结、警策作结、引理作结、悬念作结等等。与诗一样，结亦无定法，概因题材、思想、语势、韵味之不同而结异。沈德潜云：“就上文体势行之”是谓也。
二、特别章法 前面介绍了起承转合之常法，然而写律体诗，往往不拘于常法，许多诗无法以起承转合进行概括。李东阳《麓堂诗话》云：“诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑柱对峙，四方八角，无圆活生动之意，然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。”下面略述几种突破常法的绝句结构。
（一）连转之法。 前文已经讲过，次句兼转兼承。如刘庆霖《清明喜雨》：
一冬无雪近春耕，忽听云间霹雳声。移椅窗前天色晚，坐观风雨过清明。
首句反起，冬无雪，次句转写雨来，三句再转写观雨。即连转之法也。再如李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
首句以事情起，次句转写夜雨之景，三句再转写想象重见之时，尾句应次句收束。一步一转，跌宕有致，转中又见照应，章法极妙。
（二）连承之法。 这类章法，有人也谓“三一格法”，即前三句连写一事、或写景等，唯独用尾句兼转兼结。如李白《越中怀古》：
越王勾践破吴归，壮士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。
此作前三句皆言越中旧事，只尾句转写“只今”，引出怀古之意，点题而结。这种结构与律诗第七句作转相似。再如王淇《春暮游小园》：
一从梅粉褪残妆，涂抹新红上海棠。开到荼蘼花事了，丝丝夭棘出莓墙。
前三句写梅、棠、荼蘼先后开过了，最后由夭棘点出春天走到了头的诗意。前三句意思是连承关系。
（三）对起之法。 绝句没有对仗要求，而诗人在创作中却用上对偶。对起之法指绝句的前联用对仗。如卢纶《山店》：
登登山路何时尽，决决溪泉到处闻。风动叶声山犬吠，几家松火隔秋云。
前二句用了对仗作起，写“山中之行”。二句基本呈并列关系，无所谓主次。再如前文引过的苏轼《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”。谭嗣同《狱中题壁》：“ 望门投止思张俭，忍死须臾待杜根”。也是如此。对起如形成因果、递进等关系，则最好不过。如赵师秀《有约》：
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
前二句也是对仗，不过上句言“雨”，下句言“蛙”，雨后蛙欢，蛙声是雨产生的结果，形成因果关系，则韵味较上一例更佳。
对起之法也有首句用韵者，使前二句构成“韵联”。如李白 《永王东巡歌》 ：
祖龙浮海不成桥，汉武寻阳空射蛟。我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。
再如刘庆霖《戏赠陈旭》：
一船笑语惹飞鸿，十里荷塘荡晚风。误入花间摇不出，诗思缠绕藕丝中。
作者可能不太经意，而使前联用上了对仗。
（四）对结之法。 即是以对仗句结尾。二句一般在全诗中兼转兼结。如司马光 《客中初夏》：
四月清和雨乍晴， 南山当户转分明。更无柳絮因风起，惟有葵花向日倾。
结句二句写夏日之景，暗有客中思怀之意。刘庆霖绝句多采此法，约有五分之一。如刘庆霖《题长白山》：
大荒绝顶壁生风，流水滔滔万壑中。云帐散成虹雨露，春巢飞出夏秋冬。
这首后一联颇见精巧。
有的绝句之结用了工对，因情感、景象极为流转自然，不细看，还真看不出来是对句呢。如李华《春行即兴》： 宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。
三四二句是对仗，一静一动，景中情丰，读之如行去流水，不大注意诗已经用了对仗。
用对作结，第三四两句，如两句并列，则板。如后句稍强于前句，有起伏变化，则佳。如杜甫《奉和严公军城早秋》：
秋风袅袅动高旌，玉帐分弓射虏营。已收滴博云间戍，更夺蓬婆雪外城。
第四句用了“更”字，增强语势，雪外之城景更较前句大。再如刘庆霖《杂感》：
一线阳光绕指缠，世间物理不轻言。薄云似被遮深谷，小路如绳捆大山。
其第四句较第三句想象更奇，故佳。
（五）对起对结。
绝句全诗用对，也叫“四联屏”。这样的结构很难作，现今诗人所作未见佳者。杜甫、王之涣等大家却有名作传世。如杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
四句二二成对。一句一景，各景似不相关，实则景物连接很妙，高低远近交错，构成一幅连环画卷。可谓“极尽写物之工”。欧阳修也有一首《梦中作》：
夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。
也是二二相对，但四个画面各不连属，只有以梦境作解释了，较杜诗要逊色。
写得成功的又如李白《宣城见杜鹃花》：
蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。
前联事物同咏，后联抒情。与四个画面异法。
这种结构，易来写呆板，所以对景情变化要求极高，对起对结最有名的要属王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
首句写景由上而下，次句写景由远及近。三句写怀由近及远，四句写怀由下而上。其抒情尾句更是诗外有诗，景外有景，情外有情。
对起对结，其结也须注意强弱起伏，同对结之法。也有首句用韵的，使首二句形成韵联。如杜甫《漫兴》：
糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠。
他例如柳中庸《征人怨》：
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
三、整篇布局
诗作者触发灵感后，也就随之确定了题材和立意，欲以绝句形式写出来，就要沿着创作冲动提供的线索进行谋划整篇。这就是谋篇布局。创作的灵感和线索往往是一个词，或一句诗，精心有条理的布局安排，便会使之成为一首较成功的绝句。反之，则会有句无篇。
曾看书本上说，写诗须按定题、定材、定体、定韵、定法的步聚写诗，我个人认为不可取。写诗要是都从第一句写起，那么多数时候写到最后就会思枯味竭，创作失败，所以诗的创作不可按步就班。灵感一闪，冲口而出也好，细考深思也罢，都要把这个灵感句子先放在绝句中的某一句位置上（一般尾句居多，也有适于次句、或第三句的）并以此为基点，向外联想拓展，使之成篇。个人的认识是，特别是绝句先“有句”，后“有篇”。先出佳句，后作诗。“诗之传，实为句之传也”，很大程度上如此。对好句的追求，诗人们都一样，永无休止。而要把好句发挥得好，也必须谋好布局。
使好句与好篇和谐统一，句意精炼，通顺自然，言有尽而意无穷，才是真正的好绝句。东方树《昭昧詹言》云：“章法则须一气呵成，开合动荡，首尾贯注。”量是好布局的标准，然而又不可拘泥。沈德潜云：“所谓法者，行所不得不行，止于不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化其中；若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意行法，转以意从法，则死法矣。”可见诗之法不是固定的。
顾龙振《学诗指南》云：“起句之叙法共有十五：实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。而结句之用法有十七：劝戒、祝颂、自感、自爱、含情不尽、相思、寓意、欣欢、景慕、余意无穷、故事、激烈、期约、怀感、联对、回顾、缴收。”所谈起结花样何多，而中间过度亦变化多端，盖一首一式也。现大略谈几种整体谋篇布局之形式。
（一）关照呼应 绝句首尾圆合，前后照应，方显条理清晰，构架坚实。因绝句前后只二联，所以后联呼应前联，有侧重第三句呼应者，多数则是采用尾句呼应。
1、结句应前。结句收合扣回前联，其意有回归之感，架构稳实。这种呼应最为常见。如李白《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
首句写“辞”，次句写“还”。尾句以“舟过”呼应“辞与还”。使全诗形成一个联系紧密的整体。再如刘庆霖《龙首山访友不遇》：
神龙翘首入层云，我到山前不遇君。欲把心思说柳色，耽心叶落负归人。
首句交待地点，暗下用了“神龙难见”之意，次句承接写不遇。三句用退一步假设为转，以“负归人”呼应前联“不遇君”作结。
2、转句应前。此类呼应为第三句呼应前联，尾句则多数为宕开作结或意外作结。如韦庄《金陵图》：
谁谓伤心画不成？画人心逐世人情。君看六幅南朝事，老木寒云满故城。
此首起句绝响，前联以画作议论，三句以“六幅”呼应之，以景抒情收尾。再如刘庆霖《感冒偶得》：
一日三吞感冒通，四肢无力眼朦胧。病身怯向花前站，怕染娇姿不胜风。
三句之“病身”呼应前联之病况，尾句以半调笑口吻宕开作结。
（二）环环相扣 环环相扣也是呼应的一种类型。其呼应更加紧密。如刘禹锡《竹枝词》： 山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
首句言山花，次句说江水。第三句应“山桃红花”，尾句应次句，由“江水”生发出来。四句两两照应，对应承接，结构严整。（按：此诗为竹枝词，首句、三句非律句。在早中唐时，格律初步形成，诗人对格律要求并不太严。特别是对律诗、绝句的前二联或前二句的格律多不大拘泥，如杜甫的“千朵万朵压枝低”，崔颢的《黄鹤楼》前两联等等。有人称为拗律、拗绝）。环环相扣法又如陆游《示儿》：
死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
此作又与前例不同，次句用“但”字转承。其第三句“北定”是应“不见九州同”，尾句“家祭”是应首句“死去”，也是两两相应。再如刘庆霖《大海情思》：
十载情思未许倾，安边拙笔似舟横。为愁新近无听韵，写到海潮诗有声。
其第三句“愁”应首句“十载情思”，尾句“写”与“海潮”应次句“笔”与“舟”。章法完善。
近读温贵君《拜兰州黄河母亲雕像》：
慈情不尽汇成河，苦乐悠悠万里波。无语膝前唯一拜，泪花更比浪花多。
其三句“拜”字点题兼应首句“慈情”，尾句“泪花与浪花”应次句“苦乐与万里波”。承转之间十分得法，章法缜密，遣情浑厚，凝重大气。
（三）两事并比。 绝句有前后二联构成，根据主题需要，二联灵活运用赋、陈、比、兴、状、议等表现方法，一般把整诗分为二层。二层之间一般具有推进关系、对比关系、解释关系等等。二联一事一议，一景一情最为常见，或者是二联分别把今昔、是非、善恶、盛衰等意思相反之两事或两种情景相并列出，以表达诗意。二联一事一议如杜牧 《赤壁》：
折戟沈沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深销二乔。
前联写事，后联发议。前后联是进层关系，是对一事之两个角度的描写，同时也是事实与假设的对比。
又如刘庆霖《赠克隆诗人》：
赶得时髦科技潮，欣君抱出克隆羔。我非小气拂人意，诗到堪剽亦自豪。
也是前事后议。前联写那诗人行为，后联写我之情怀。同时也是彼此之对比。崔护《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
前后联是一种今昔对比。再如王昌龄《送魏二》：
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。
此诗前后二联是实虚对比、也是现实与回忆的对比。同时也是前联述事，后联抒情。
诗之对比往往不是对立的，而是相互作用，相辅相成。
（三）突出一点。 与二事并比相类。是一种整体与个体的对比。如韩偓《曛黑》：
古木侵天日已沉，露华凉冷润衣襟。江城曛黑人行绝，唯有啼乌伴夜碪。
尾句的啼乌即是突出之个体。这类构篇，往往使用唯有、唯剩、独有等词。再如前面用过的例子，刘庆霖《春日杂题》：
篱园红紫尽如痴，笑脸迎人多不疑。唯有刺梅知世故，花开育有护花枝。
有的诗则不用唯有等词，也同样可以突出个体。如刘禹锡《石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
此诗强调的个体是“月”。
（四）倒叙穿插 一般说来，绝句的之重点在后联，将后发生之事先说，或不按事件发生顺序插入某事，使其显得更为突出。如张继《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
其顺序原本应是：江枫渔火对愁眠，夜半钟声到客船，姑苏城外寒山寺，月落乌啼霜满天。相似的如梵崇《春晚》：
春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。
其转句用“却忆”突转，把已经发生之事放在后联，以突出回所忆事之重要。
四、几句赘语 （一）关于章法。 如果把一首绝句比做一只鸟，那么格律、用韵可比作双翅，章法则是骨架，灵感则是眼睛，而情感则是灵魂，鸟如想飞，缺一不可。古今各家把章法分了许多类型，也只能做借鉴，受些启示，但绝不可生搬硬套。徐增有《雨庵诗话》云：“余三十年论诗，只识得一“法”字，近来方认得一个“脱”字，诗盖有法，离它不得，却又即它不得。离则伤体，即则伤气，故诗作者，先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯谓之脱也。”论得深切。我自己感觉，出之甚难。
（二）注意变化。 绝句短小，称诗中轻骑兵。一般须紧抓一事、一物、一景、一人、甚至一角度去写，且须深入挖掘。但在短短的四句中，也须注意起伏、虚实、动静、缓急、轻重、强弱的变化。一般须将较强较精彩的句子放在后面说，如同唱戏的压场。构篇中须调理好铺助与突出的关系。如李白《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
前二句写景叙事很平，第三句虽有比喻也较平，唯尾句一出，方峰回路转，顿生神采。
鱼熊不可兼得，不可处处要求强化。二强则损全篇构架。比如一诗友《早春喜雨》：
一瓣心香迓雨神，云车送驾助耕耘。风光最是街头伞，田野机声更动人。
三句的“最是”与尾句的“更”互相争强，则致无法突出主题了。从前文铺叙上看，此作应是强调“田野机声”的，所以三句的“最是”必须去掉。我建议他“最是”改为“不看”。这样前后则通顺。
（三）说说虚词。 旧时把字词分为虚字、实字、助字三大类，与现代汉语的虚实词分法不尽相同。绝句虽短小，但助字应用却很广泛。助字包括现代汉语中的虚词，如判断词、连词、副词、介词等，这些词在谋篇中起到不可缺之作用。如谢枋得《蚕妇吟》：
子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。
三句的“不信”与“未曾”把二个不相类的事物连合在一起。再如刘庆霖《直言》：
耿介直言不自持，总将天性示人知。足形未可削随履，眉样何须画入时。
分别用了“不自持、总将、未可、何须”四个词把四句连缀成篇。 （四）关于次句。 对绝句，人们常论的是，结句如何余韵，三句如何振起，首句如何平起等等，而常常忽略次句。而次句处理不当，则会造成绝句头重脚轻、分割两段、转身无力、先卖天机、突兀费力的现象。三江有月论次句云：“打个比方，诗是一座大坝放水的过程，如果说三句是按总控室按钮的话，二句就是蓄水和调配机械的阶段，重要性不言而喻，此处不可重、不可断、不可亮、不可通、不可暗”。所以这次句须行中庸之道，细心谋划。