俞樾：最后一位朴学大师

俞樾（1821—1907）

一、俞樾其人

俞樾（1821-1906）生于道光元年，卒于光绪三十二年。字荫甫，号曲园，浙江德清人。道光二十四年（1844）举人，三十年（1850）进士，改翰林院庶吉士。咸丰二年（1852），散馆授编修，1855年八月出任河南学政，两年后被劾罢职，辞官后侨居苏州。此后，因“东南遭赭寇之乱”（太平军义事 笔者注），颠沛流离于德清、上虞、上海、北京等地约十年，直到同治四年（1865）俞樾与李鸿章在金陵相识，才应李鸿章之邀出任苏州紫阳书院山长，同治六年又转赴杭州“诂经精舍”，从此“足迹不出江浙”，在此讲学达三十余年之久。曾国藩作为俞樾的座师，对他非常器重，以为其“他日所至，未可量也”。俞樾“自幼不习小楷”而能“重进士，保和殿覆试获在第一”，就是因为曾国藩的提携。故其一生与曾国藩倾心交纳，以致于“追念微名，所以每饭不敢忘也”。俞樾“笃天性，尚廉直”，即有“六旬泛宅”的逍遥，又有对儿女的严格教诲和故去的姚夫人的深情眷恋，是一位颇具性情的文人士子。光绪二十八年（1902），官复原职，四年后卒于德清临平，年八十六岁。俞樾一生“专意著述，每竞一岁皆有写定一书刊行于世”，长于诸子和经籍研究，著述宏富。有《群经平议》《诸子平议》《曲园杂篡》《右台仙馆笔记》《春在堂全书》等五百余卷，最终成为清末著名的经学大师。

俞樾　“慵庵”横幅

1、 俞樾书“工篆隶”及其时代背景

任何一个艺术家都不能超越他所处的时代，其书法风格无不受其时代的熏染，俞樾亦不能例外，在碑学大兴的清代中后期，“工篆隶”已成为俞樾书法的主要风貌。

进入清代中叶，随着金石书迹的发现日益增多，书家的审美视野也逐渐开阔，形成了崇碑的艺术倾向，书法随即进入了以碑派为主流的时期。在碑派的发展中，书法理论家起到了先导作用，阮元、包世臣、康有为先后举起了尊碑的大旗，引导了时代潮流。此时一些碑派书家也迅速崛起，他们先后崇尚汉碑、北碑，痴迷于碑刻书法所表现的金石气，追求用笔的厚重、苍茫、浑穆、朴拙。对于千年一脉的帖学，进行了不留情面的漠视，甚至贬斥。由阮元的“短笺长卷，仪态挥洒，则帖善其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜”，到包世臣的“余得南唐《画赞》、枣版《阁本》，苦习十年，不得真解，乃求之《琅琊台》《陠阁颂》《乙瑛》《孔羡》《般若经》《瘗鹤铭》《张猛龙》诸碑，始悟其法”。再到康有为的“碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑写魏体，盖俗尚成矣”。在这些颇有影响的书家书论的推波助澜下，几乎形成了碑学一统天下的局面，表现在篆、隶书体的创作上，较前代有了长足的发展，呈现出了丰富多彩的气象，先后涌现出了一大批卓有成效的书家，俞樾便是其中的一位。

俞樾　隶书扇面

在《清史稿》和《浙江府县志辑》的记载中，论及俞樾的书法时，都是仅仅提到三个字：“工篆隶”。可见篆隶是俞樾擅长的书体，这在他的《春在堂随笔》中有过类似的记载：

“江艮庭先生平生不作楷书，虽草草涉笔，非篆即隶也。一日书片纸付奴子，至药肆购药物，字皆小篆，市人不识；更以隶书往，亦不识。先生愠曰：‘隶书本以便徒隶，若辈并徒隶不如邪。’余生平亦有先生之风，寻常书札，率以隶体书之”。

俞樾尺牍

由此可知，篆隶书体的盛行深入人心，已成为不少文人士子的日常实用书体，足见当时崇尚碑学的风气之盛。与其说俞樾深受江艮庭的影响，率以篆隶书写信札，倒不如说时代大环境使然。俞樾的自我评价如是，我们从其传世的书信、手札中也能证明这一点。叶鹏飞曾就俞樾给友人的一封书信的书法风格，评道：“俞樾此札，字体相杂，行书中多含隶、篆笔意……虽有些拼盘之嫌，但能一气呵成，天真烂漫，写出俞樾本人的好古之风”。且不说俞樾的书法是不是篆隶混杂，是否有拼盘之嫌，但有一点是不能否认的，那就是俞樾的崇古尚朴之风。

俞樾尺牍

2、 貌似阮元 实崇古尚朴

关于俞樾的书法师承，清人王潜刚《清人书评》中说：“曲园老人之书颇似阮元”。《清史稿》记载：“课士一依阮元法，游其门者，若戴望、黄以周、朱一新……袁昶等，咸有声于时”。这里只说依承阮元的方法来教授门生，似乎与书法无关。《浙江府县志》的记载略为明确一些：“杭州诂经精舍，创于大学士阮元，专以室学课诸生，樾主讲三十余年，课士一依阮成法，士多蔚为通材”。阮元作为当时的考据学大师，学术领袖，又是历任乾、嘉、道三朝的重臣，地位显赫，影响力颇大。俞樾在其创建诂经精舍教书三十余年，书法上或多或少受阮元的影响也是顺理成章的事情，况且所教授的门生中，大多是通才，书法也一定是其中的课业之一。我们通过对照二人的书法作品，也能看到作品中透出相似的风神，特别表现在隶书上，用笔简练，体态端庄，得浑厚之象，是二人书法的共同特点。

俞樾手札 二十四通01

在俞樾的文集中，没有明确谈及师法阮元的记载，阮元的书法对俞樾也仅是影响而已，不存在明显的师承关系。俞樾实则是向汉碑、向古人取法的。乾嘉时期，朴学大兴于世，研究鉴赏并取法汉碑隶书已经蔚然成风。作为经学大师，俞樾因受时代风气的影响，也非常注重书法的考据，对当时一些汉碑、唐碑进行了考释，还见到了大量的石刻拓本和古人墨迹，这些碑刻、墨迹对其书法风格的形成起到了不可忽视的作用。如俞樾在文集中曾两次提到唐代的《往生碑》，评其“碑文完好，字体朴茂，亦希构之物，……人至越中，拓数本以归也”。《三老讳字碑》对其书风的影响更大，“此碑点画浑朴含蓄，波磔不显，字形方正从容，带有浓厚的篆书遗意”。拿俞樾的隶书与《三老讳字忌日记》相比较，发现二者在大程度上相似之处，由此可知，俞樾从《三老讳字忌日记》得到很大的启发和受益。此外俞樾对《五凤二年刻石》、《唐碑残石》等诸碑均进行了考释和取法。

俞樾手札 二十四通02

对于一些碑刻拓本，俞樾更是情有独钟，评《云麾将军碑》拓本“笔画分明，乃知其之本”评《黄牛庙碑》拓本“隶法奇逸，雅可爱玩”；对于《秦刻石》拓本的“笔墨黯淡，纸质糜烂，且粘连于书，不可取出”，更是小心翼翼，“乃影写其字而藏之”俞樾通过对这些碑刻及拓本的考释和辨伪，一方面显示了其学识的渊博，更重要的反映其崇古尚朴的取法倾向。在考释过程中，对一些碑刻拓本书法的赞赏和钟爱是显而易见的，自然而然会受即其影响和启示，从而形成了其古朴端厚的书法气象。

俞樾手札 二十四通03

3、轻技重神 不囿时风

一言蔽之，书法是文人雅玩的艺术，写的是心性，靠的是学养。技法属于表层的范畴，真正好的作品不仅仅拘泥于熟练的技法，还要靠深厚的学养来支撑。也只有透过表层技艺而根植于学问的书法作品，才有传世的可能。俞樾是不讲究书写工具的，他曾接到友人筱泉中丞增笔的来书：“长头羊毫笔，昔姚伯昂先生最善用之，弟苦不能用，管城子叹失所久矣。公精篆隶，必能任意挥洒，为此子一吐共气也”。语意隽永，俞樾复书云：“承惠笔极佳，然佳毫入拙手 ，仍未得所公之位置，此子似小失之矣”。俞樾以为，长锋笔虽然精良，但这不是工书法的决定因素。

俞樾手札 二十四通04

俞樾还对通过改造书写工具，来追求个性，过分看重技法的做法，颇为不满。早在康乾时期，一些书家为追求风格，就在书写工具上大做文章，王澍、钱沾即是其中的典型。他们用秃毫甚至剪掉笔尖的毛笔书写，以追求匀称、浑穆的效果。后人对此种做法提出批评，其中与俞樾同时代的杨守敬在《学书迩言》中说到：“王良常、钱十兰之篆书，以秃毫使匀称，非古法也。惟邓完白以柔毫为之，博大精深，包慎伯推其直接斯、冰，非过誉也”。杨守敬以为：王澍、钱坫这样书写已经违背古法，实不可取，与俞樾的观点相同。但同时杨守敬对邓石如用软毫书写的篆书推崇备至，在这一点上，俞樾则有不同的看法。

俞樾手札 二十四通05

当时，俞樾曾就陈奂的赠联，在随笔中写道：“硕甫先生专治毛传，吟咏非长，然能为篆书，尝书楹联见赠云：‘金尊日月三都赋，玉洞云霞二酉文’。其书甚佳，既非如老辈人作篆书剪笔头为之者，亦非时下人专摹邓完白一派者可比”。俞樾的这种观念即是对剪笔头书家的贬斥，也是对时下学邓书者的批驳。后来给友人的书信中，俞樾明确提出了邓石如不可学的理由，他觉得邓石如的篆书太过时尚：“完白山人书颇为时尚，足下临之数十过，以应求书者，必门限穿矣。其以为不可学者，实正论也。虽然吾侪皆八股时文出身，请以时文喻完白山人书，尤之乎周犊山、陈句山诸君时文也”。当时邓石如书法的遗风几乎一统天下，先俞樾半个世纪左右的包世臣在《论书》中极力推崇，杨翰在《息柯杂著》也说：“完白山人篆法直接周、秦，真书深于六朝人，盖以篆、隶用笔之法行之，姿媚中别饶古泽”。在这种情况下，俞樾不随时弊，特立独行，并旗帜鲜明的提出反对趋时跟风的观点，充分表现了其好古品格。

俞樾手札 二十四通06

当时模仿时人的风气，还表现在多个方面，如碑文镌刻即是如此，俞樾以为这种时文面目，俗不可耐，让人深恶痛绝，已失去书法的本来面貌。“上虞有文衡山，所书前后出师表，石刻末署，嘉靖三十年辛亥七月二十四日，文征明书， 时年八十有二，又有葛桷跋云：‘余待白姑苏荷衡山翁知最稔，为余书武侯出师二表，以余世系出琅琊也。命工镌石以传，珍翁之楷法者不得，不因武侯尽瘁之心乎？’亭林先生日知录云：‘万历以后访刻碑盛行，每题之文，必注其人之名于下，而刻古书者亦化于下，而刻书者亦化而同之。变古书以肖时文之面目，使古人见之为绝倒。’今观此刻嘉靖闲巳，然虽衡山翁亦不免从俗也。”即使是文征明的书作，经过刻工的摹刻，具备了时人面目，古朴之风荡然无存，这正是俞樾所不能接受的。

俞樾手札 二十四通07

4、学养深厚

自出机杼 俞樾作为一代积学大儒，学养是丰厚的，这使他书法具备了名扬后世的条件。反观历史上的千古佳作，如杨凝式的《韭花帖》，苏东坡的《黄州寒食诗帖》无不是学养的外化和性情的流露。在这一点上与众多前贤的观点是一致的，如苏东坡的“积学乃成”；黄庭坚的“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”，[30]都是将学养视为书法重要性格特征的一些范例。

俞樾手札 二十四通08

因此俞樾对李白、杜甫和竹林高士嵇康的书法给于很高的评价，以为这些文人的书法，都是学养的外化，虽不计笔墨，但书品甚高。明代杨慎对李白的书评：“李白在开元间，不以能书名，今其行草不减古人”。俞樾根据所见到的李白在蓟州独乐寺观音阁题额，认定此评价是中肯的。对于杜甫的书法态度，俞樾与宋代米芾的观点大相径庭，米芾在《海岳名言》中“信老杜不能书也”，俞樾用引用《书史会要》进行批驳：“杜甫楷隶行草无不工，而胡俨注杜诗并言：‘尝于内阁见子美亲书《赠卫八处士诗》，字甚怪伟’，然则老杜并非不能书，米颠所说未为定论矣”。并肯定杜甫书以瘦硬为贵的论书，是矫时之论。由此可以看出，俞樾对历代文人是情有独钟的，更对他们的书法作品洋溢出的儒者气息和文化内涵钦佩有佳，这也反映了其书法艺术的审美倾向，为最终形成其儒雅含蓄的书法风貌起到了导向作用。俞樾对嵇康书法也充满充满向往之情，宋黄伯思《东观余论》记录较为详尽：“张彦远言：‘昔嵇叔夜自书绝交书数纸，人以右军数帖来易，昔不予之，则叔夜书唐世尚有’。按此知叔夜书亦绝妙也。张怀瓘《书断》称：‘嵇康善书，得之自然，不在乎笔墨’，足见其书品甚高矣”。

俞樾手札 二十四通09

对照俞樾的作品，可以深切感地受到由于学养的深化而流露的文人气息，篆书取法二李，体态略长，可谓循规蹈矩，不激不励，强调篆法结构的准确有据。与同时期师法邓石如的吴熙载、莫友芝、杨沂孙、徐三庚等名家的篆书大异其趣，吴的舒展飘逸、莫的生拙坚实、杨的宽博错落、徐的“钉头鼠尾”，都与俞樾工稳典雅的篆书相去甚远。其隶书“用笔沉实稳健，不着意修饰，方笔平扫，灵动平和，十分耐人寻味。在章法上井然工稳，气力内凝。是其渊深的学识渗化而成，在晚清隶书书家中，最具儒者风度”。

俞樾手札 二十四通10

5、不以楷法工拙为升降

俞樾如同大多文化士子一样，深受传统文化的影响，精神内涵已深深被儒家思想所桎梏，为人处事也是儒家士大夫的作风。首先他视书法为“钓弋余能”，这与明季书家黄道周的书法观颇有相似之处。黄道周（1585-1646）一生重政治，以社稷为大业，仅视作书是学问中七八乘事，是典型的儒家思想。俞樾不但把书法看作“壮夫不为”的小道，而且也没有把诗赋文章看作“经国之大业”，他在《春在堂随笔》中以为：“上意所求，不止在诗赋楷法。必将留心时务，讨论章典，以成有用之材，而印其所言，观其所学，亦足知其之贤否。不必专以诗赋、楷法工拙为升降矣”。他告诫朝廷，人才的启用，不能以诗赋、楷法的工拙为尺度，而是应印其言，观其行，做到经世之用，这符合当时的学术风气。俞樾曾就友人仿郑板桥字画润笔一事大发感慨：“余谓东坡先生字，在当日只换羊肉而已。吾辈率尔落笔，便欲白银，大罪过也。然年来以笔墨为人役，亦甚苦之”，士大夫的磊落坦荡的情怀、洁身自好的品格不言自明。

俞樾手札 二十四通11

俞樾的儒家风范还表现在对朝廷的忠贞上，俞樾于咸丰七年（1857）被罢官，十三年后，在福建见到为官河南时的旧时同僚，同僚谈到文宗皇帝召见时的情景，语及俞樾。“咸丰九年自豫入觐，蒙文宗显皇帝召见，语次及樾，有‘俞樾写作俱佳，人颇聪明’之谕。是时，臣樾去官已一年有余矣，何意虮虱，微臣尚在春注之中。昔苏轼闻神宗有奇才之叹，痛苦失声，樾之才固不足以比苏轼，而以天涯残客，重聆先帝玉音，亦不禁涕泪之横集也”。如此万千感慨，足以说明俞樾效忠国家的耿耿情怀，更是其思想受封建钳制而感念皇上的靡靡之音。

俞樾手札 二十四通12

三、小结

晚清时期，正是篆隶书体创作逐步走向繁荣，并最终成熟的时期，相当多的书家对篆隶书体的探索的目的性更加纯粹，更倾心于点画用笔、结字姿态、章法形式和墨色气韵等诸方面技法因素，并对其书法艺术内在精神进行了充分挖掘，因此显现出千姿百态的面貌。由此可见，俞樾“工篆隶”的书法风貌，是时代大风气使然。然而俞樾由于受经学和考据学的影响，反对时尚书风，且针砭时弊，主张正本探源，以古人为法，崇古尚朴。书法面貌与时代书风有一定距离，形成了其独特的书法风格：淡化技法动作，线条简练，体势古朴，洋溢着文人气息。这在今天书法研究中的取法问题上，会给我们一些启迪。

俞樾手札 二十四通13

俞樾手札 二十四通14

俞樾手札 二十四通15