【自述】欧阳予倩：我怎样学会了演京戏（中）
前言：从今天起，连续三天推送欧阳予倩先生的自述文章《我怎样学会了演京戏》，请大家认真仔细地阅读一下，对很多初学者或正在学习京剧的朋友会有很大的帮助和示范作用。欧阳予倩先生是剧作家和京剧表演艺术家，曾自编自演了《杨贵妃》、《潘金莲》、《哀鸿泪》等剧目，早年曾与梅兰芳齐名，被誉为“北梅南欧”。他学习京剧的过程也是一个循序渐进的过程，这对于个别票友好大喜功、急于求成的心里有一定的借鉴和启示。
我怎样学会了演京戏（中）
欧阳予倩
二、学做
（一）步法
关于做工我想先谈谈脚步。一开始我对京戏“脚步”的解释是错误的。
我以为青衣花旦的走道只要模仿女人就行。如果是那样,那我很有经验。我演过好几年新戏,扮过各种不同的女人，研究过各种女人的步伐和姿态。在日本的时候为演《热血》中的女优杜司克，每天上火车站和银座一带去研究西洋女人的走法、姿态、表情等等；回国以后，对中国各阶层的女人——太太、小姐、妓女、丫头、老妈、农妇、卖花的、卖菜的——我对他们的外形和脚步都曾经常分别地加以研究，而且每一个人的脚步各有不同的样子，不同的风度。
我以为把这套经验搬上京戏舞台就行，没想到京戏的脚步是一种舞蹈动作，必得特别下一番工夫。有一次我在台上听得后边有人在说：“嗬，这两步儿走！”我一下台见一个人挺大嗓门儿在说话，那声音正是那挑眼儿的，我就问他：“我的脚步挺难看吧？”他说：“谁说？挺好吗！”旁边一些人好像在附和着他，相顾示意。我把这事告诉祥云，他不说什么，只抿着嘴笑，我懂得他的意思，也就不再说什么。最有效的回答就是照规矩下工夫练。
旦角的脚步大约是根据小脚女人的走法加工创造出来的，看上去比真正的小脚女人来得健康而有风度。求其与全身的线条取得谐和，又和古式的服装相配称，这就有一些技巧。
旦角根本走的是细步。练的时候把两腿夹得很紧，膝盖和膝盖几乎不离开，脚跟先着地，一步一步量着走。走的时候身子要直，两肩要平，一步一步由慢而快，由快而慢，这样来锻炼脚和腿的功夫。以前有些老先生教徒弟，让徒弟在两膝当中夹一根竹管，走起来竹管不许掉，这当然是过分一点。可是我看见过有个元元旦，他的脚步就是这样练出来的。他出台的时候，好像脚步不动，只见他裙子起着微微的波纹，人已经到了台前；跑起圆场来就跟燕子似的。
跑圆场是一门重要的功课，跑起来步子要细、要平、要一点儿不乱。一个人练的时候，大致是顺着左云手，两膀向右，身向左转，一圈圈地跑；再反过来顺着右云手，两膀向左，身向右转跑。两个人练的时候就可以每人举一根枪杆子交叉着，围着一个中心转。初练的时候腿脚非常酸，跑不到一会儿步子就乱了，身子就会一高一低地跳，跑好了之后那真是肩膀上搁一碗水都不会洒，人就好像在水上一飘一飘似的。这样练过，步法就算有了基础，其他的一些也可以迎刃而解。京戏中青衣花旦的脚步大致可分为以下几种：
慢步。
快步。
大步——前面我说旦角的步法基本上是细步，可是有时也需要用大一点的步子。
小步——《洛神赋》：“凌波微步，罗袜生尘”。诗里也有“纤纤作细步”的话。可是后台不说微步细步，只说小步。
碎步——多半是表示小姑娘的跑，也可以用在急忙匆遽的时候。
挫步——就等于齐步走的换脚。主要是快步或走圆场里头用。后台常常会听见来个“小挫步儿”，可是没有人说大挫步。
衬步——换脚换步的时候中间有个转折叫衬步。
垫步——例如出场的时候略停、抖袖，掏着腿再起步时用后面的一只脚轻轻一垫往前走，身子随和着显出微微的摇曳。这种垫步或大或小，可以看情形变化应用。
云步——原来是作为神仙腾云用的，以后也作各种的用法。云步有两种走法，一种是两脚尖相对一分一合用脚跟移动，横着往左或往右走，上身要平，腰部随着微微摆动；一种是两脚相并，两脚尖和脚跟替换着向左或向右横着走，身子可以微微的有点起伏，腰部可以略微多扭动一点，好像船浮在水上，被轻微的浪推动似的。在必要的时候，云步也可以让身子的起伏更大一些，那就是脚一边移动，膝盖可以应节曲伸。
掏腿——就是一条腿向另一条腿的后边一摆，交叉起来。掏腿的用处非常多，差不多旦角站住总掏一点腿。掏着腿身子无论是向前向后或是左右摇动都非常自如，姿态也容易好看，因为掏着腿容易掌握重心。接连掏腿也可以向左右横走。
存腿——就是略微把腿弯一弯。有的旦角嫌自己身子太高，便借着裙子的蔽掩将腿略弯，身子往下略蹲,这叫存腿。这样会显得矮一点儿。难处在存着腿要身子一点不弯,还要保持着姿态的美。有的时候像进船舱或者进窑都要存腿。
跨腿——例如被人一拉，你就往那边一窜，这种时候就用得着跨腿，比方向左去就提高右腿跨过左腿，这是比较大的动作。《南天门》曹福搀着曹瑞莲过独木桥的时候一同跨三大步。
花梆子——原来是跷工的一种走法，青衣从来不登跷没有走花梆子的。
可是近年来青衣花旦不大分，舞蹈的动作增多了，大脚片儿有时也采用一点花梆子的步伐。
旦角的步法大致是如上几种，还有像跌、滑、斜步、转身、鹞子翻身、卧鱼、上船、下船、出门、进门、上楼、下楼之类以及跳跃膝行，这些都不仔细谈了。
此外穿不同的鞋也得经过些练习，像花脸、武生、老生、小生等——特别是花脸，穿高底靴演戏那得经过长时间的实际练习。旦角穿的是薄底鞋，可是有时要穿一种底子比较高的叫船底鞋，还有就是演旗装戏得穿花盆底的旗鞋，那都得经过练习。我最初一次演旗装戏的时候，老师教给我穿旗装要挺直腰板，头别太摇晃，一步一步要走得大方，洒脱，身上得放松了。当时他说的意思我能够领会，可是我从来没有见过旗人妇女，我看过些相片可无从知道她们走道的样子。那时我的琴师是个旗人的宗室，他说给我许多旗人的生活习惯和礼节等等，我跟他学会了请双腿安，又借了一双旗鞋穿着来回走给他看。
这个人有点儿马马虎虎，问他他老说是很好，第一次上台演《探母》，后台说我走路像“改造子”（放脚女人）。为着旗装的几步走，我下过不少工夫，当然也有进步，不管值不值得，总之凭空模仿不会有好玩意儿。
我最初以为京戏的步法是机械式的、死板的、程式化的东西。运用得不好的确会是这样，但只要是一个懂得表演艺术的演员，不会拘泥于程式，而使自己的表演丧失灵魂。基本的功夫必须练好那是没有疑问的。要走得好、走得漂亮、要和手眼身段完全调和，更重要的是要合乎戏情。步法既是一种舞蹈动作，那就一步一步都得合乎节拍,这也是不消说的,可是这并不是说要一拍一拍去数，而是要很自然地使进、退、动、止、回旋，无不应节，无不合乎人物的感情。我们不妨举一个简单的例子，就说《御碑亭》吧，王有道的妻子匆匆忙忙从娘家赶回婆家，天黑了，遇见大雨，她用袖子盖着头，一颠一滑地奔向御碑亭去避雨，只要看她的脚步就知道她又急又怕；到了第二天清早，雨停了，她放心回家，脚步当然会轻松些。还有比方一个人心情很愉快，或者是有沉重的心事，一边走着一边想着；又或者他很烦闷，绕着屋子转圈儿，这些都可以从他的脚步里看出他的心情。所以没有基本功夫绝对不行，可是专靠一点基本功夫，或者专模仿某一个名角的漂亮动作，绝对演不出好戏。我在台上也偶然有些体会,有时候觉得把握不住,有的时候就觉得不管踮起脚来望望也好，低头转个身也好，向前走两步或者退后两步，每一步都合乎节奏，而每一步都包含着很深的感情。当然在商业剧场里每天去应付一些庸俗的连台新戏一类的节目，那就这些都谈不上。可是一个有良心的演员，怎么会甘心让自己的艺术一天天流于油滑呢！
（二）手势
要问旦角的手势有什么特点，那就是无时无刻不在划圆圈儿。京戏的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的，昆曲也是这样，我想说京戏在舞蹈动作方面承受了昆曲划圆圈的艺术。看来这也就是中国古典舞蹈最显着的特点。
现在我不打算也不可能过于详细地列举旦角的各种手势而加以说明，只提出几样动作来看一看它的规律和特点，手的动作总的说可分三类：一、徒手的，二、用袖子的，三、用道具的。姑且谈谈抖袖吧。
抖袖——原来只是整理整理衣裳，把袖子抖抖平整，一经成为舞蹈动作跟剧情相结合，便表现出各种的变化。这个动作主要的是将手垂下去，先向里后向外划一个圆圈。说起来是很简单的，一个手的抖袖（左手或右手）叫单抖袖，两个手同时来叫双抖袖。我想抖袖可能是古代舞蹈大垂手、小垂手的遗法，双抖袖可能就是双拂，故宫绘画馆展出的《韩熙载夜宴图》，舞妓王屋山六幺舞的动作就很像双抖袖。
单抖袖的时候另外一只手可以平放，也可以高举成另一种姿势，也有掏腿蹲下去抖袖的。抖袖有轻、重、大、小、快、慢、强、弱之分，动作有时可以花描一点，有时就应当简单一些，这些完全是依据角色的性质和剧情的发展而变化的。《汾河湾》柳迎春出场的抖袖和《贵妃醉酒》的抖袖当然不一样；生气的拂袖和夫妻调笑时的轻轻一拂（例如《贩马计》），所用的劲不可能一样。这样一说就可以明白学习抖袖仅止于姿态的模仿那是不对的。旦角关于袖子的动作本来不是很多，但是三十年来不断有些发展，舞蹈动作加强了，袖子变化也就增多了，因此就有“耍袖子”之说——不管合不合剧情，合不合角色的性质，只是为着热闹花描乱耍一通，那是要不得的。关于袖子的技术我想只谈这一点。
整鬓——整鬓的动作可以说是旦角的基本动作之一，整左鬓则右手放在左肘处，整右鬓则左手放在右肘处，有时另外一只手可以不必随着，左右整鬓连起来,再加上扭腰看裙子,动作就加大了，复杂些了，这样一发展就变成另外一种舞蹈姿态。整鬓的动作有时也可以用以表示思索。
指——旦角的手基本是拇指掐中指余三指翘起，成为兰花手（当然有各种变化）。指出去的时候，手腕用暗劲划一个圆圈，食指本身也划一个小圆圈，两个圆圈套起来就成为一个姿势（指的姿势变化颇多拟另详谈）。手的每一个动作必有起番儿，起番儿的意思就是作势——每一个动作必定从相反的方向做起。凡向外指，手必定先向里缩回划个圈指出去，向左指必从右起，向右指必从左起，向上向下都是一样，所当分别的就是圈圈的大小；手伸出去的尺寸和姿态的刚柔。
指的动作可以用一个手，也可以用两个手指同一的方向，我想可以叫做单指和双指。双指的动作也和单指一样，可以放得很大也可以收得很小，在这个当中全靠演员根据剧情和角色的感情来处理。双指放大了圈圈就成为晃手，刀马旦常用。有人问我手的动作圈儿要划多么大才对？我说只要合乎戏情划多么大都行。这是我演了好几年戏才体会到的。而且从旦角的手势看，往往用很微细的动作表达内心的波动，这也是中国古典舞蹈的特点之一。
除此之外, 关于袖子有双折袖、单折袖、单举袖、双举袖、挥袖、晃袖（用晃手的动作挥动双袖）等。手的动作还有仰掌平伸（摊手）、复掌平伸与平开及腕节的波动、山膀、云手等。每一种动作都有它的用法，一种动作也可以作好几种用法，各种动作经常是连起来用，其中强弱、大小、快慢、刚柔相互配合，产生变化，这里很难列举加以说明。
此外使用道具都有一定的方法和姿势，如鞭、扇、针、线、桨、带、巾、盘、蝇帚、刀、剑等等，每样东西都有不同的拿法，不经过学习和锻炼就不能运用自如。
以上单就旦角的动作约略一谈，如果学武戏，玩意就更多了，还有生、净、武生、武丑、武旦等角色的手脚变化，那就更复杂。略加研究便感觉京戏中的舞蹈动作是相当丰富而富于变化的。我以前都是就每一出戏零零碎碎学的，最初只不过是模仿（模仿，最初可能也是必要的，由模仿到灵活运用，再从事于创造，这在学京戏可能是必经的过程），一直到演了好几年戏，经过不断的学习才慢慢儿摸着些门路，也就不免走些弯路，当初如果能够加以分析，一定会学得更快更好一些。今后如果要好好地发展它，那么分析整理还是很有必要的。
（三）眼神
京戏最突出的特点就是节奏鲜明，跟着那种特别鲜明的节奏，眼神的运用也就有它的特点，最显着的是手到眼到，手指到哪里眼睛必然跟到哪里。
还有所谓“领神”，就是说要用眼睛领着观众的注意力集中到台上。初上台的人往往会感到手没处搁，还有就是眼睛不知道望什么地方好。话剧演员就会提出望第四堵墙的哪一点这样的问题。京戏老师会教给学生出台要看得平，还有些庸俗的搞法就是花旦出台必须转眼珠，照顾到全场的观众。就说眼到手到也绝不宜机械地去处理它，有些老师教给学生手从某一点指到某一点，眼睛死跟着，结果做出来的动作不是很僵，就会让人感到可笑。有些花旦转起眼珠来好像钟摆似的，机械而单调。眼睛是最灵活的器官，旧时有“眉听目语”这样的话，那是形容女人的聪明伶俐，我们乡下说一个人“眉毛都会说话”，那就是形容他很灵活而厉害。不管怎么样，眼睛是最能够鲜明地深刻地表达感情的工具。
我的眼睛有点近视，看远不行，看近相当清楚，在台上扔东西接住不会失手，可是怕眼睛不够灵活，我从演新戏的时候起，就每天练习眼睛，每日清早用淡盐水洗洗眼睛，把眼睛睁大，向左转若干转，再向右转若干转，使劲往上下左右看；用手划着圆圈儿，眼睛跟着转；这样不断地练习，眼睛自然会越来越灵活，然后根据剧情，根据角色的性质、人物的性格感情在每一刹那之间找你眼睛最适当的位置。有些演员习惯于低头看台板，那是最糟的，四处乱看也不对。还有些话剧演员极力避免自己的视线与观众相接触，不敢面对前台那也是错误的。但是歌剧和话剧究竟有所不同，因为唱的时候决不能背着观众（倒板例外），而武戏的亮相多半是正对观众，这和话剧是不一样的。关于手到眼到，我曾经加过“心到”两个字。我以为不从角色的感情出发，所有的动作都是死的。至于“领神”,也就是领观众的神,我是这样看的：演员在台上任何时间都要把精力集中在一点（当然那个时候我不懂得什么叫注意力集中）。我说眼睛所到的地方全身的每一个细胞都要跟随着。只要你能够钻到角色里头去，表演的方法又用得对，在一定时间内哪怕你在台上坐着不动不说话，观众也不会讨厌而且会特别注意到你，这种时候眼神是最重要的，所以一个好的演员才能在台上站得稳坐得稳。眼睛只要用得对，对观众并不会有错处。即使你背对着观众，你的眼睛在凝望，只要用力用得对，你的感情又能够支持你的眼睛，观众就能从你的背后看到你的眼神。当初我尽管有这一点体验，但当我对于京戏的表演技术还不够十分熟练的时候，我不知道演京戏究竟应当怎么办，在摸索当中也就免不了模仿与抄袭，有时也不免以一得之愚沾沾自喜，一转眼又便自己否定了它，经过几番反复之后才觉得有些心得，渐渐地能够跟着剧情的进展，为达到一个特定的目的，把歌唱、动作、表情等比较合理地、有效地结合起来，然后在台上会感觉更顺一些，舒服一些。
【中】
（摘自《梨园忆旧-中国著名表演艺术家自述》）