怎样写现代的律诗——对仗和押韵
唐宋词格律（诗词灵犀）
作者：龙榆生
诗情词韵：历代诗词名篇鉴赏（套装共11册）
作者：纂中心
怎样写现在的律诗【对 仗】和【押 韵】
一，对仗
何谓“对仗”？
对仗就是对对子。“山对水，雨对风，古柏对苍松”，众所周知的。游山玩水，参观古旧建筑，总会看到许多对联（如西湖岳庙对联：“青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣”），做律诗就要求有这种对子，叫“对仗”（“仗”是“仪仗”的“仗”，古时仪仗队总是排成相对相同的两行）。每首律诗一般在第二、第三两联要用对仗。第一联是点出意境，有如新闻导语，要新奇，要能吸引眼球，叫人一看见就眼睛一亮。尾联是作者点出主题思想的地方，常在此处写诗人的哲理感悟以给人留下深刻印象为目的。二、三联是承继一联后展开描写的地方，是诗人展现才艺的去处，要精巧细腻。
有如你到了一个地方，看到风景很好，使你产生了写诗的冲动，第一联里你把这个意思说出来了，接下来在第三、四联里就该具体描述一下：东边怎幺样，西边怎幺样，上面怎幺样，下面怎幺样了。对仗可促使你看到矛盾的普遍性，凡事总有两个方面，这是对仗产生的客观需要；汉语以单音词和双音词为主，容易做到整齐相对，这是对仗产生的可能性。所以写律诗不仅要求平仄相对，有时还要词义相对。调平仄只约束字音，作对仗约束字义，后者对思想的束缚更大，也就是说难度更大。不过这不会难倒诗人，写律诗就是冲着这个“难”字来的。最狭窄的道路是钢丝，这种地方你也能行走自如，甚至还能翻腾跳跃，走出花样来，那才叫本领嘛。
怎样作好对仗？
首先是词性相对，名词对名词，动词对动词，形容词、副词都要相同相对。这是拿现代的语法观念来分析古人的观念。唐人当然不懂得什幺词性，但是对仗使他们能够意识到有这种类别，而且区分得更加详细。例如名词里面还要分天文、地理、时令、政治、音乐、人伦、闺阁、文事、武备、器用、服饰、饮食、草木、飞禽、走兽、麟甲等等。颜色词、方位词、数词都自成一类。专名要对专名，最好是人名对人名，地名对地名。迭字要对迭字（苍苍、茫茫等），连绵字（如“逶迤”“磅礴”）要对连绵字。凡是严格按小类作对仗的叫“工对”，否则为“宽对”。一首律诗里如有工对，常常是放在第三联上，其它联可用宽对。
下举几例：
杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴广州》：
“日月笼中鸟，乾坤水上萍”（天文类）（斧钺下青冥，楼船过洞庭。北风随爽气，南斗避文星。日月笼中鸟，乾坤水上萍。王孙丈人行，垂老见飘零。）
杜甫《春日忆李白》：
“渭北春天树，江东日暮云”（地名、时令）（白也诗无敌，飘然思不羣。清新庾开府，俊逸鲍叅军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。）
王维《观猎》：
“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻；忽过新丰市，还归细柳营”（草枯、雪尽，名词加形容词，鹰、马，禽兽类，疾、轻，形容词；新丰市、细柳营，专名对）。杜甫《恨别》：
“洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。”
第一、二、三联都对。第一联注意数字对，第三联用了“借对”。
什么叫“借对”？
“借对”有两种。一种是借音，一种是借义。借音就是借用同音字相对。如上例“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”中，这个“清”是“清静”的“清”，不是颜色词，和“白”本不相对，但“清”与“青”同音，“青白”就可相对了。汉字本是汉语在书面上的代表，语言是第一性的,文字是第二性的。“清”与“青”本来就是一个词（深水无杂质就发青色），这种借对正是用了它的本义。杜甫还有一首《秦州杂诗二十首之二》也用了这种借对：“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜”，以“珠”谐“朱”与“白”相对（州图领同谷，驿道出流沙。降虏兼千帐，居人有万家。马骄珠汗落，胡舞白题斜。年少临洮子，西来亦自夸。）刘长卿的《江州重别薛六》：“寄身且喜沧州近，顾影无如白发何”，以“沧”谐“苍”与“白”相对，也很巧妙。
借义是借该字的另一种意义相对，如杜甫《曲江》：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”。副词“寻常”与数字“七十”本难相对，但“寻常”有另一义是长度，八尺为一寻，两寻为一常，这就可与数字相对了（曲江二首之二：朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓欵欵飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。）这可有点象相声《歪批三国》。
一首律诗需要几个对仗？
至少要一联。如用一联，必定放在第三联上。王维《送岐州源长史归》可作一例：“握手一相送，心悲安可论。秋风正萧索，客散孟尝门。故驿通槐里，长亭下槿原。征西旧旌节，从此向河源”。两联是常例，前面举过的例子很多。两联必定是用在2、3联上。也有用三联的，这多出来的一联一般是用在第一联上，也有少数用在第四联上的。
如杜甫《咏怀古迹》第一联就用对仗：“支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”用在第四联上的也举杜诗一例（《闻官军收河南河北》）：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”
也可以四联都对上。如王维《既蒙宥罪旋复拜官》：“忽闻汉诏还冠冕，始觉殷王解网罗。日比皇明犹自暗，天齐圣寿未云多。花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌。闻道百城新佩印，还来双阙共鸣珂。”第四联（尾联）已是结尾，要给人留下一个深刻的印象，诗人须直抒胸臆，束缚就要越少越好。所以四联都用对仗的律诗是很少的。
有没有超过四联对仗或一联也不用的？
律诗里还有一种“排律”，也叫“长律”,除首尾两联外，当中可插入许多联（三联或更多），都要对仗。由于篇幅长（有长到百联以上的），尤其是文人轮流联句时来不及推敲，就难免有对仗不工或个别不对或平仄上失黏失对的。
这里也举一首为例：
杜甫《上白帝城》：
江城含变态，一上一回新。
天欲今朝雨，山归万古春。
英雄遗事业，衰迈久风尘。
取醉他乡客，相逢故国人。
兵戈犹拥蜀，赋敛强输秦。
不是烦形圣，深惭畏损神。
当中四联都用了对仗。唐朝(中唐以后)以诗取士，规定要写五言排律,文人应酬也常用五言排律，所以五言排律的作品有不少,相对地七言的排律就少得多。
下举白居易的一首七言排律为例：
《泛太湖书事寄微之》
烟渚雪帆处处通，飘然舟似入虚空。
玉杯浅酌巡初匝，金管徐吹曲未终。
黄夹缬林寒有叶，碧琉璃水净无风。
避旗飞鹭翩翻白，惊鼓跳鱼拨喇红。
涧雪压多松偃蹇，岩泉滴久石玲珑。
书为故事留湖上，吟作新诗寄浙东。
军府威容从道盛，江山气色定知同。
报君一事君应羡，五宿澄波皓月中。
完全不用对仗的律诗，那就是“绝句”了[古体]。
绝句是什么？
一般认为，绝句就是“截句”，是截取律诗的一半。律诗有四联八句，绝句只有两联四句。它可以截取律诗的前两联（第一联无对仗，第二联对仗），也可以截取律诗的后两联（第一联对，第二联不对）；还可取律诗的首尾两联（都不对仗）或当中两联（都对仗）。虽然有这幺四种，但以第三种即全无对仗的为最多，其次是第二种（第一联对）。这是因为绝句只有四句，必须选取最有表现力的句子，无暇作铺张描写。而对仗确实是束缚思想的，对诗人直抒胸臆不利。
下面举五言七言各两首为例：
王维《相思》：
红豆生南国，春来发几枝？
愿君多采撷，此物最相思。”
贺知章《回乡偶书》：
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来？”
以上两首全不用对仗。
毛泽东的两首绝句（女民兵、仙人洞）也是不用对仗的，大家都会背诵，这里就不抄录了。
第一联用对仗的，这种绝句较少，也举两例。
杜甫《八阵图》：
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。”
白居易《旧房》：
远壁秋声虫络丝，入檐新影月低眉。
床帷半故帘旌断，仍是初寒欲夜时。”
二， 押 韵
律诗不押韵是不行的吧？
那是当然喽。不讲平仄，没有对仗，你可以说我写的是“古风”。要是韵也不押，那就根本不是格律诗了。押韵非自律诗始，从唐朝再往上退一千年，诗经里的诗就全是押韵的了。哪怕是现在写快板、京韵大鼓、山东快书，京剧及各种各样的地方戏唱词，都是要押韵的。完全不押韵的自由诗是学外国人产生的，况数量也很少。因此可以说押韵就是汉诗的特点。汉语是以元音为主的语言(只有元音才能拉长吟唱)，音节结构很整齐，给押韵提供了方便。古人比现代人更容易被音乐感染，他们更爱唱，爱吟诵。古人不仅在写诗时押韵，写一般文章时也常常押韵的。如《老子》是讲哲理的书，全书都是押韵的。庄子、荀子、列子、淮南子、吕氏春秋都有许多篇幅是押韵的。似乎他们认为押韵能使语言增强说服力。所谓“诗言志，歌永言”，“永言”就是把字音拉长了唱，尤其一句诗的末尾一个字会拉得更长，所以句末要押韵以方便吟唱。律诗必须押平声韵，因为只有平声是可以任意延长的。
律诗押韵有什么特点？
从南北朝开始，由于受梵语佛经的启发，人们懂得了字音是可以切分的，可分为声、韵和调，押韵于是趋于自觉。公元601年（隋文帝仁寿元年），由陆法言等人编写的第一部现存比较完整的韵书问世，押韵就有了一个共同的标准。开元天宝以后，科场做诗押韵规定必须遵照韵书，当时就是根据《切韵》编成的《唐韵》。这幺一来，律诗押韵就不只是一种写作技巧，而是一种必须遵守的法律规定了。《切韵》《唐韵》分韵都很细，它不是根据某一方言来分的，而是根据全国各地方言求出的一个“公约数”。长安方言里可以相押的字，如在编者所知的另一方言里不同韵，就要把它分开。他们认为这样写出来的诗才能使各地的人读起来都顺口好听。当时共分出205个韵部（有些可“同用”，实际为112个韵）。因它是人为划分的，很难记住，但人们为了要做官，只好死记硬背。唐以后虽然不再以诗取士，但人们重视押韵的风气毫无改变。
宋朝规定的韵书是《广韵》和《礼部韵略》，虽根据《唐韵》做了一些简化，也还有108个韵。到元末又有山西平水人刘渊编了个《平水新刊礼部韵略》，根据宋代的官方韵书《礼部韵略》作了一些归并，得106韵，这就是一般所谓“诗韵”或“平水韵”。明清两代写旧体诗都沿用这个韵。虽较唐代的减少了六个韵，但基本没变。唐以后不再以诗取士，但作为一个文人要是不会写诗，或写诗越出了韵书的规定，那是一定要被人耻笑的。在封建社会里，写律诗是当官的条件、谋生的手段，为了竞争，自然要提高难度。这就不得不死背韵书。那个时代离我们已经十分遥远，现代人写律诗不过兴之所至，偶一为之，背韵书当然是不必要的了。但是韵书可以帮助我们，在找韵脚时提供方便，所以还是有用处的。
现在写律诗是否还要按平水韵的规定来押韵？
古人没有现代语言学的知识，他们也不了解各地的方言，当然只好沿用旧的韵书来押韵。“地有南北，时有古今”，唐代的语音跟现在当然已有很大的不同，即使当时编的韵书是很科学的，到现在也早就不适用了。既然押韵是为了顺口好唱，当然应该根据现代语音来押。何况现在普通话已在全国基本普及，用普通话押韵，全国人读起来都会顺口，是也是可以理解的。
但是，在全世界的华人中，普通话并未普及甚至不被认可，就如简体字和繁体字之争一样。而且自建国乃至如今用韵之争仍无定论。我们还注意到，在全世界的广大华人社区仍然在延用着繁体字和平水韵，而且，我们还注意到，全国各大诗词论坛以及其他全囯性的诗词比赛仍然坚持以平氷韵和词林正韵为主。同时，在词谱的运用上，普通话仍然有它的局限性。有鉴于此，我们在古典诗词教学的时候，还是以平水韵为主。
和诗是否一定要用原韵？
不一定的。如毛泽东和郭沫若的《看孙悟空三打白骨精》就没有用郭沫若的原韵。郭沫若的诗是：“人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。教育及时堪赞赏，猪犹智能胜愚曹。”毛泽东的和诗是：“一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”一个是ao韵，一个是ai韵，不论于古于今都不是一个韵。但郭沫若又和了一首则是用原诗韵脚的：“赖有晴空霹雳雷，不散白骨聚成堆。九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来。”也可以不用原诗韵脚，只用与原诗同韵部的韵。
【余论】：
是否认为应该用文言来写律诗？
没有这个意思。白话是现代汉语，文言是古代汉语。我们是现代人，当然应该用现代汉语来写诗。至今未能把文言赶出诗坛是一种无奈，并不是主张用文言写律诗。这一方面是由于新诗还没有产生足够多的好作品 以形成一种新的格律为广大人民群众所喜闻乐见，因而我们现在还只能沿用旧的形式。律诗经过一千五百多年的锤炼，称得上是广大人民群众所喜闻乐见的。但是现代汉语的多音词显然比唐朝时是多得多了，现在写律诗有如大人穿小鞋，累得很。唐朝时由五言发展到七言就是因为汉语里双音节词的增多。
现在我们写七律显然比古人更难了。但我们不能因此就提倡用文言写律诗，用文言写律诗是避重就轻的做法。暂时没有合适的鞋子，小鞋也得穿，因为我们不能不走路啊。更明白地说，我们应该尽量用现代汉语写律诗，稍为简古一些是可以的，但要让现代一般人看得懂，尤其一些生僻的典故不能用。这不是规定，而是向真正想以诗传世的人的劝告。首先让人看得懂，才有可能被人喜欢。我们看见现在有许多人花大钱给自己出诗集免费赠送，其志可嘉，能起多大作用值得怀疑。当然这里说的是那些纯粹用文言写诗的作品。
写五言的好还是七言的好？
我看是七言的比较好。晚唐的人写五言的就已经比初唐时少得多了，现在还去写五律五绝是很不容易写好的。当然处理得好也不一定就写不出好诗，例如十个字的一句话也可以打成两段写进五言里去的，但这也只能是偶一为之，不能老这样。一般说，七言比五言的难度总是少些，也容易被人们读懂和流传。现在的快板诗和戏剧唱词等大多是七言的。有的句子七言里也放不下，那就要在通俗和简古之间找平衡了。这须要有古代汉语和现代汉语两方面较深的功力，否则会产生“削足适履”的现象，例如“今天听了一个报告”写成“今天听了一个报”之类。这是举例，不是真有这样的诗句。诗要精炼，太“白”的白话放到律诗里也是不会被人喜爱的。任何艺术品都须下工夫精雕细刻，“语不惊人死不休”，这精神今天还适用。
谁写的律诗更符合上述要求？
毛泽东、陈毅、陶铸、叶剑英等许多老一辈革命家的作品基本上都符合上述要求的。不是他们的诗符合我们的要求，而是他们的诗使我们认识到现在写律诗应该那样去作。通俗又精炼，精炼又不古奥。他们极少用典故，所用的都是群众熟知的。如毛泽东的诗里有“霸王”（不可沽名学霸王），“华陀”（华陀无奈小虫何）“牛郎”（牛郎欲问瘟神事）“舜尧”（六亿神州尽舜尧）“逝川”（别梦依稀咒逝川）“陶令”（陶令不知何处去）“帝子”（帝子乘风下翠微）等等都是大家知道的典故，不须翻查古籍就能懂的。有些暗用的典故如“武昌鱼”等，只照字面理解也能通，又不妨碍更深的理解，做到了雅俗共赏。正是由于老一辈革命家写了许多优秀的七律诗才使这种旧的形式有了新的生命，为许多人所仿效，也使我有了一些新的认识。
毛主席等写诗本来都是刻意追求语言的通俗易懂而避免古奥艰深的，但有些注家却努力把他们的诗往艰深的方面引，似乎是要把与人民群众站在一起的革命家拉到天上去。例如“大渡桥横铁索寒”，明明说的就是铁索的寒，非要解释成心里的寒，反把战斗的豪情削弱了。“乌蒙磅礴走泥丸”，这个“泥丸”费了注家许多笔墨。一般是把它和上句“腾细浪”对照起来解释成对乌蒙山的比喻。一面说乌蒙山“磅礴”，同时又说它小如“泥丸”，自相矛盾。照我看，直白一点把“泥丸”解释成“滚动的泥土石块”就行。律诗的对仗主要是形式上的、字面上的，并不要求内容的相对。
上句是说人马走在五岭的山脊上，人马随山势起伏有如“腾细浪”般轻快前进；下句是说乌蒙山十分高大险峻，此时人马不是走在山顶而是走在山腰上。山腰上当然也没有马路，是小路或干脆没有路，人马一踩，泥土石块就顺着陡峭的山坡纷纷滚到深不可测的山谷里去。不论什幺形状的石块，滚下去时看起来都是圆的。上句是比喻，下句是写实（也有比喻，但主体不同）。如果我这样的解释是正确的，那就加强了我所说“现在怎样写律诗”中“现在”两字的观点。现在写律诗，旧的格律一定要讲，否则不成其为律诗；但语言必须是现代的，大众化的。这就是所谓“旧瓶装新酒”。
律诗是否要避同字？
尽可能地避免用同字，尤其是韵脚不要用同字，最好连同音字也别用。尤其在二、三联中，避同字的要求应更严格些。一首七律才56个字，韵脚才四或五个字，当中两联是两个韵字，还用了同字，显得作者肚子里的墨水太少了，就是词汇量太小了，这是谁都不愿意接受的。“金沙水拍云崖暖”原来是“浪拍”，因前面刚用过“浪”字（五岭逶迤腾细浪，且在中两联中），虽“浪拍”比“水拍”更贴切，也只好改掉了。但是在中两联外，离得比较远的，人们不容易感觉到有重复，在内容优先的原则下，此要求可以降低。如《长征》诗里用了两个“千”字（万水千山，千里雪），两个“军”字（红军不怕，三军过后），大家不会感到重复。迭音词本来就由同字组成，当然可以，不仅可以，而且更见工整可爱（因迭字要对迭字，比一般对仗更难）。如“青山簇簇水茫茫”（白居易《登郢州白雪楼》: 白雪楼中一望乡,青山簇簇水茫茫。朝来渡口逢京使,说道烟尘近洛阳）。“晴川历历汉阳树 芳草萋萋鹦鹉州”（崔颢〈黄鹤楼〉: 昔人已乘白云去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川歴歴汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁）。
历来在一句之内是不用避同字的。如杜甫《得舍弟消息》：“乱后谁归得？他乡胜故乡”（乱后谁归得?他乡胜故乡。若为心厄苦,乆念与存亡。汝书犹在壁,汝妾已辞房。旧犬知愁恨,垂头旁我床）。《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。总的说，避同字是技巧问题，不是诗律的规定。
作者：龙榆生 王新霞 吴梅 编