走近名家 李有来 谈谈我创作中的心境问题

一、书家的基本修养问题
  以我的个人浅见,所谓创作,是指一个书法爱好者经过长时间的学习、训练和积累之后,运用所学传统知识,按照笔法、字法、章法以及意境营造的要求进行构思和书写的全过程。从这个意义上来讲,创作就不是识得汉字的任何一个人所能为的。它需要作者具备一些必要的条件和基本素质。归纳起来,至少有以下三个方面:一是掌握正确的学习方法;二是对传统深刻的理解;三是敏锐的现代审美意识。

  (一)掌握正确的学习方法

  正确的学习认识方法会在最经济的时间内产生最大的效能。1986年以前,我对书法的学习完全凭自己的兴趣,对学习方法我也并不是很清楚。一会儿觉得启功先生写得好,学一阵子;一会儿觉得刘炳森先生的隶书好,学一阵子;一会儿觉得郭子绪字有趣味,学一阵子;一会儿觉得天津的华世奎楷书不错,写一阵子,东一榔头,西一棒子,十年的时间,没有找到一个明确的方向。方向不明,方法不当,导致的结果就是缺乏系统性,深入不到问题的深层,流于表面化。就像打井,盲目且没有耐性,三五天刨一个坑,不断刨坑,刨了若干个坑,一个坑也没冒出水来。1996年前后,在业师张荣庆先生的点拨下,我用了半年多的时间,依据古人的学书思想对照自己,开始反思和整理,对学习书法的正确方法进行重新认识和思考,明白了正确的方法就是取经明确,取法得当。考虑到自己的秉赋、笔性,决定还是回归传统,走帖学的路子,从此开始,一直走到今天。

  一是关于取经。取经就是学习书法的路子。大的路子有两条,也可以称为两大派系,一是帖派,一是碑派。也有人称之为帖学和碑学。是学帖还是学碑,要选择一条路,这就是取经。自己要学什么,心里要很清楚,帖就是帖,碑就是碑。

  二是关于取法。确定了取经,大的方向便明确了。可以这样讲,无论是碑也好,还是帖也好,只要选准方向,狠下苦功,都足以成名成家。历史也证明了这一点,古贤名家,无论是写碑还是写帖,皆名家辈出。取法的原则有二条:一是大家公认好的,二是自己喜欢的。譬如写帖,可由二王入手,下探唐宋元明清消息。我们经常会提到、讲到源流二字,从帖学的角度来讲,二王是源头,也就是源,二王以后,名家辈出,唐之颜真卿、宋之苏黄米蔡、元之赵子昂、明之董玄宰、清之王觉斯、傅青主等皆从二王而来,这中间的每一位,相对于源来说,都是支流。所谓追根溯源,就是要理出一条线来,这样,便有利于探明其异同,把握其自立面目的语言要素。

  (二)对传统深刻的理解

  书法传统资源很丰富,可以说浩如烟海,有你需要的,也有一些是你所不需要的,不可迷信和盲从。我们常讲“取法乎上,得乎其中”,这里面所强调的“上”,也就是上乘之作,还有一句话是“转益多师”,联系起来看,即是说,取法了多个上乘之作之后,虽然一次的取法乎上,仅得乎中,但由于我们取法的对象皆为上乘,无数个“中”叠加到一起,就会升华,渐渐地,会升华为上乘。

  曾经有一位朋友给我提出了这样一个问题,他说,你年纪轻轻,满脑子都是传统,老是强调学二王,都学二王,都学兰亭,写出来都是一个味,这风格多样还需要不需要了呢?听起来好像很有道理,事实上,是不可能形成一个面目的。比如我们前面提到的写帖大家,都是从二王而来,这一点是不用怀疑的,但你把他们的传世代表作摆到一起,比较比较,你就会发现,他们都各有特色,都有各自的性情。人的性格、秉赋、学养不可能都一样,在取法的过程中,对古人的笔法、字法、墨法、章法的理解就不可能一样,所以他们创作出来的作品就不可能在面目上雷同。

  (三)敏锐的现代审美意识

  对现代的理解,看似简单,其实不简单,有人说,我们生活在这个时代,天天呼吸着时代的空气,和着时代的节拍,还需要刻意地去理解我们所处的时代吗?其实,作为一个书家,准确地了解和把握时代审美风尚是非常重要的,能不能清醒地理解和把握时代审美风尚,决定了一个书家会不会创作出富有时代气息的优秀作品。清代大画家石涛有一句名言“笔墨当随时代”,清楚地告诉了我们,审美是随着时代的车轮向前推进的。就以服装为例吧,清朝穿长衫,民国有了中山装,建国以后好像的确良衬衫比较时尚,如果以这个时间段为界的话,清以前都是封闭式的服装,后来渐渐有了裙子,然后又有了连衣裙、超短裙,然后又进一步有了比基尼,甚至是吊带装,这说明审美发生了变化。又比如美术,徐渭既是书法大家又是一位大写意画的开创性人物,贡献不可谓不大吧;林风眠是位打通中西绘画通道的代表性人物,他的画既有西方绘画的色彩和构成,又有中国画的笔墨和意韵;齐白石可谓家喻户晓吧,当然还有很多历史上的重要人物,这些人的画今天如果拿到中国美协举办的全国美展去参加评选,可能获不了奖,甚至连展览都选不上,原因何在?审美发生变化了。书法也是这样,有人说假如把古代大书家的作品放到现在的全国展览里面参加评选,可能会落选。我觉得一点也不奇怪,从功力角度讲,前贤绝对一流,但审美的时代性已经落后了很多年。晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意,一个时代有一个时代的审美取向,今天,我们的审美取向是什么呢,作为当代书家当然不可不知。

  二、创作前的准备

  (一)心境的调整

  书法创作是一件高雅的事情,古代的文人创作前非常重视心境的调整,要沐手、燃香,然后,开始磨墨,有的甚至要临临帖,这些辅助的工作都是创作前的准备。现在有了墨液,不用磨墨了,开瓶就能非常方便地使用。其实磨墨的过程对于创作来讲,既可以调整心境,也是一个对创作内容和形式进行选择思考和设计的最佳时间。有人说,我创作从不考虑心境的调整,是不是一定就创作不出作品呢?当然不见得,但可以肯定地说,心绪不宁或者焦躁的心境状态下,是不可能创作出精品佳作的。有经验的作者,在创作前,总是尽力使自己的全身心放松下来,写一张不成功,发现不在状态,会立即停下来,即使心境调整得比较好,也还有个手顺不顺的问题,这个时候需要临临帖,或是读读帖,再写可能就心手双畅。

  (二)内容的选择

  内容的选择看似简单,其实也是要用些心思的。比如内容出处的版本问题,内容与书体是否和谐的问题,以及有主题创作时对所选内容含义的理解问题,都要在创作前解决好。如果这些问题解决不好,创作出来的作品弄不好会出现这样或那样的毛病。

  一是内容出处的版本问题。现在的出版社很多,诗集文集,各种版本多如牛毛,国家新闻出版署有规定,勘误率不得超过万分之一,有的版本远远超过这个比例,加上又多是简体字本,还要转化为繁体字,弄不好也有可能转错,若向全国大展投稿,作品中有错字,就会被视为有硬伤,常常会有人因此而获不了奖,或者被淘汰出局。

  二是内容与书体的和谐问题。从书体上讲,行草是动态的,正书都是相对静态的,假如我们要写毛泽东主席气势磅礴的诗词,最好采用行草书,如果采用正书,就要考虑如何表现出大气的问题,写得小了,气势不容易表现出来。再比如写帖一路的作者,不容易把字写大,就要尽量选择一些清雅轻松的诗文,这样比较容易获得和谐的效果。 

  三是主题性创作时对内容的理解问题。这个问题,我们每一个搞书法的人都经常会遇到。在我十几岁的时候,我的一位师兄结婚,有位朋友送了他一幅字,内容是“苦中作乐”,在场的人看了都哄堂大笑,后来我就问他,为什么选择这个词,他似乎并不知道这四个字的含义。再比如有位朋友家里老人做寿,友人送来一件书法作品作为礼物,红纸上面赫然写着四个大字“跨鹤逍遥”,这不是给人家添堵又是什么呢?某人应庆祝建国五十周年书展之征,交了一幅作品,内容是杜甫诗“国破山河在,城春草木深,感时花溅泪,恨别鸟惊心”,这就很不切题。由此可鉴,内容的选择不可小视,而且必须要读懂、理解透,否则闹出笑话来,后悔就晚了。

  (三)工具材料

  工具和材料其实就是文房用具,不外乎笔墨纸砚,现在都用墨液了,砚台就不在考虑之列,剩下的就是笔墨纸三样。早年,我对工具材料也不是很重视,拿长锋羊毫在生宣上临二王,怎么临也不是那么回事,后来才知道魏晋时期用的都是硬毫,被称之为“毛锥”,那时用的是麻黄纸,有麻的成分,不怎么吸水。后来换了纸和笔,选用了含胶量合适的墨液,效果就是不一样,摸到了门道,很快就找到了感觉。

  三、创作方法谈

  创作,是临摹向前的延伸,也就是要运用临摹中学到的笔法、墨法、字法以及章法进行创作。临摹与创作是书法学习中的两个阶段,也可以把创作看作临摹的升华。

  (一)摹拟创作阶段

  所谓摹拟创作就是介于临摹与创作之间的过渡期,宋代的大书法家米芾自称是集古字,他的所谓集古字,就是把二王的字集合到一起,使其成为一件作品。集古字的过程,实际上就是摹拟创作。只有把这种功夫做扎实,才能够称得上入帖了。我们在创作初期也要走这样的路子,先集几个字,然后集一副对子,再集一首诗,一点一点扩大,逐步就会走进创作。我在参加全国第七届中青年书法篆刻展之前,是没有参加过国家级展览的,那时把创新和创作的概念弄混了,一味求新,面目可憎,投过稿,但从没入选过。1996年的时候,我开始明白了创作的一些办法,于是在临怀仁集王字圣教序的的基础上,从帖中集了一副对子,内容是“罗浮括苍,神仙所宅;图书金石,作述之林”。这是一副八尺对联,字很大,字径在二十五厘米左右,创作这件东西花了近一个月的时间。现在我还清楚地记得创作的全过程,先是找内容,然后从帖里面找字,将帖里的字复印下来,把它们拼到一起,制做出一个小样,有几个字书上重复,且结字不尽相同,于是就反复推敲,看看用哪一个最合适,包括落款的位置大小,用几枚印章,印章大小,以及盖在什么位置,都设计好。因为当时我在临帖的时候写的都是小字,字径大小不过一寸左右。写不大也是个问题,于是就把设计好的小样用复印机一点一点地放大,放到八尺,和要创作的作品一样大,然后,贴在书案前面,天天看,天天临,一点一点细抠,对联加落款一共十九个字,使每个字都烂熟于胸,写了二三十张,然后又请了一位对创作非常有经验的老师帮我从中挑选出一张来。没想到还真顺利地入展了。后来,心里就有底了,运用摹拟创作的办法,我又试验性地创作了一些作品,逐步给自己增加难度,多选择一些帖上没有的字来创作,逼着自己去查字典,选择与其风格相近书家的字来代替,就这样一点一点地前行。这中间我所创作的一些试验性作品,一件也没有拿出来,到1999年完全可以自由地进行创作了,我才把一些新作品拿出来参加书法界的活动。过渡期的创作,关键是运用正确的方法,搞出第一件作品来,就好办了,就像工厂生产产品,有了第一件,后面的产品就会源源不断地生产出来。

  此外,我把目标锁定在赵子昂、董玄宰的传世名作上,每选一帖必反复体悟,采用多种当前吸引人的最新形式去临摹,逐渐地,在临帖的基础上加以发挥,比如,把长卷改成四条屏,或改成册页,把册页改长卷。在此基础上,注入现代审美情趣,这样有意识地强化训练,久之,不仅做到了在临帖中创作,在创作中贴近古人,同时使自己养成了深入传统、关照当代的良好审美习惯。

  (二)自由创作阶段

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  自由创作阶段,是摹拟创作的升华。也就是说,作者能够准确地运用临帖获得的笔法、墨法、字法、章法的信息通过自己手中的笔表现出来。在这个阶段里要特别注意避熟就生,尤其不要只运用一两种形式、几个固定的内容不加思考地机械式重复创作,不加以注意,长此以往,会使审美形成一种惯性,这种惯性会使作者审美产生惰性,自己就不愿意继续向深层掘进。最好的办法是少创作、多读帖、多思考如何深化的问题。我所接触过的书家中,有几位是比较注意避熟就生的。如林散之先生,他虽然名气很大,但也不是天天创作的,倒是每天临帖,或多或少,每天坚持,然后是读书、写诗、作画,偶尔才写写字,这偶尔里面的大多数也是在被逼无奈的情况下创作。启功先生也是很少写字,有一次我和海军的丁振来一起去启先生家,见老人家正临帖,丁振来很惊讶,问启先生:“您这么大的名家,写得那么好,怎么还临帖?”启先生笑了笑,对他说:“这写字就像唱戏,平日里要时不常地吊吊嗓子,经常临临帖才能写好了。”我的业师张荣庆先生,也不怎么创作,他家的书房很小,全是书,每次拜访他,只是见到他看书,看不到他写字。用他自己的话说,写字只不过是顺手玩玩而已。

  我在进入自由创作后的两三年里,偶尔创作,坚持临帖,针对各种章法形式,做了大量搜集整理,不论是古人的,还是现代的,只要是形式上有新意的,我都把它们复印下来,分类装成册,斗方一册,条幅一册,横幅一册,中堂一册,扇面一册,圆光一册,对联一册,还有长 卷和册页数册。装成册之后,再细加推敲,从中汲取有用的营养。几年的时间里,使我掌握了一种形式多种变化的规律和方法,积累了一些创作经验。

  四、如何精心准备参展作品

  从创作的步骤来讲,要做三个方面的考虑,第一是确定内容;第二是确定材料;第三是确定形式。我在准备参加第七届全国书法篆刻展的时候,先是交了一个手卷,当时从二十多件不同形式的作品中挑了这么一张,自己觉得也还不错。交完作品之后,有创作一本册页的欲望,于是,开始找内容,找了很多,诗词元曲以及古文,做了十几个方案,但都觉得不满意,干脆不找了,到琉璃厂逛书店换换脑筋,结果在古籍书店买到一本明清清言小品文集,一段一段,忽长忽短,自然的段落,正好能使得章法上非常容易形成参差错落,内容就这么定了下来。然后就是材料,用什么写,是直接写在册页上面好呢?还是写好之后再贴上去好呢?问题就来了,我就先直接在册页上写一本试试,结果很不满意,一是不好看;二是成功率低,容易错漏,而且老怕写坏了,思想上有压力;三是白纸黑字,了无新意。比较起来,还是写好之后贴上去更好一些。选什么纸和白底子的册页搭配最好呢?于是我把现有的十来种色宣都拿出来,裁成小块块,放到空白册页上作比较,看看哪一种效果最好,最适合,最后决定用仿旧色宣。为什么选择仿旧色宣呢?这是综合考虑的结果,一是这种纸颜色不是很抢眼,淡淡的,用白色的册页一衬托,有一种历史的陈旧感;二是与内容的雅意正好相合;三是正好与表现帖一路行草书的意境相吻合,显得古而雅。每一页多大、字写多大、贴在册页什么位置才好看呢,这些还真是颇费思量。通过比较,我觉得,画心不可过大,要小于册页每页的2/3才好看;字的大小,我觉得字径在一寸以下最能表现帖派的雅静之意趣,将其分成两类:一类是大小一律;一类是大中夹小。至于贴在什么位置,我设计了五六种式样,可归纳为:矩形居中式、方形居中式、脸对脸式、竖向出血式、横向出血式,一共创作了十几本册页,写完了,盖什么印,盖多大印,盖多少个,盖在什么位置,这又成了问题,于是我一方面翻阅古人册页中的用印,同时带着册页去请教精于篆刻且有一定创作水平的朋友一起探讨,获得了很多教益。最后从中选出一本,交给了七届国展组委会,结果这件册页获了全国奖。

  准备八届中青展作品的时候,我在想,我用什么形式来创作呢,对联写过了、册页写过了,换换样子,写条幅吧。原打算写一张单条,写了若干张,自己发现,写大一点的字,不是自己的长项,显得软;写小字吧,幅面太长,密密麻麻,也不好看,捣鼓了好一阵子,也没有弄出一张满意的,于是有了放弃这种形式的想法。这期间看了一场拍卖会,在拍卖会上看到邓散木的一组行书四条屏,也是帖的味道,给了我很大的启发,于是把目标锁定在四条屏上。内容选择了题画诗,然后去琉璃厂挑纸,最后选中了淡赭色洒金尺八屏,每条纵向对开,每条写三行,字径放大到两寸,写了四张,每一张在章法上都作了一些局部调整。第一种是自然地写下来;第二种是在每首诗抄完之后用两行小字标名作者和诗题;第三种是将最后一条的后两行改成三行小字;第四种是在第二种的基础上改进,将每条的第一行与第二行、第二行与第三行之间画上朱砂线。四件东西放在一起一比,孰优孰劣,显而易见,最终我选定了第四件,后来得了二等奖。

  全国首届兰亭奖征稿期间,我当时所在的单位很忙,也没有时间搞创作,那一件作品是一年前的旧作。那是我在搜集整理斗方的各种形式,进行斗方创作形式的探索的一件条幅与斗方相结合的产物。纸质为古铜色色宣,从形式上看,是小的六条屏,但每条之间加局条镶在一起,合为一轴,所以,从整体看,又是个四尺见方的大斗方。内容是王国维的《人间词话》,由于《人间词话》是经过修订的,我把原稿与修订稿之间的不同之处用两行小字在每一段后标出来,大字和小字间杂在一起,找到一种别样的节奏,颇有些手札的味道,使得作品增添了几分文气。后来获了兰亭奖创作奖。

  全国第二届兰亭奖征稿期间,我在思考,如何再提高一级难度系数,实现再一次自我超越。也就是说,在以往的大展中我的作品都是以小行草面目出现的,都说大字难,我能不能在大字上有所突破呢?这一次,我决定把目标指向大字行草。于是,我买了一刀上好的丈二匹,竖着用,高度裁到八尺,字径确定在二十厘米左右。内容选用题画诗,共写两首七言绝句。大作品确实费力,一个人作业是很难完成的,须有帮手,否则,抻纸挪动间就可能使书写的兴趣失掉。前前后后,大约半个月的时间,写了有十数张,总的指导思想就是力求能够捕捉到大字行草应有的气势,选其一,获得了艺术奖二等奖。

  从创作的心态来讲,要力戒急功近利,不要期盼着一蹴而就,功夫要下在平时,我的绝大多数参展作品都是平常积攒下来的,等到需要作品时就直接从中挑选,这样才会从容不迫。为什么要这么讲呢?因为一个人的发挥和书写的最佳状态不是永恒不变的,我是个比较笨拙的人,也没搞清什么时候算是来了灵感,只是深切地感觉到有时写得顺,有时写得很费劲,正像孙过庭《书谱》里所说“五乖五合”。但总体来讲,还是“乖”多“合”少,也就说,顺手的时候,一天能写出好几件或者十几件比较满意的东西,不顺手的时候,可能一个月也写不出一两件东西来。平常不积累点作品,等到展览活动来了,再去创作,可能成了一种被动应付,就出不了作品。有时会越写越着急,越盼望写出满意的作品,在急躁的状态下,就越是写不出像样的作品来。在这样一种为了创作而创作状态下,不仅不能从创作中获得愉悦,反而会使自己在相当长的时间里丧失对创作的兴趣。所以,对于一个求学上进的人来讲,天天要保持临战的状态,要不断地给自己施压,让自己无路可走,只有无路可走,才会绝处逢生,这样的探索才会具备学术意义,才有深度和广度,才会拥有一片属于自己的广阔天地。

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