走近名家 李有来 谈谈我创作中的心境问题

一、书家的基本修养问题
　　以我的个人浅见，所谓创作，是指一个书法爱好者经过长时间的学习、训练和积累之后，运用所学传统知识，按照笔法、字法、章法以及意境营造的要求进行构思和书写的全过程。从这个意义上来讲，创作就不是识得汉字的任何一个人所能为的。它需要作者具备一些必要的条件和基本素质。归纳起来，至少有以下三个方面：一是掌握正确的学习方法；二是对传统深刻的理解；三是敏锐的现代审美意识。

　　（一）掌握正确的学习方法

　　正确的学习认识方法会在最经济的时间内产生最大的效能。1986年以前，我对书法的学习完全凭自己的兴趣，对学习方法我也并不是很清楚。一会儿觉得启功先生写得好，学一阵子；一会儿觉得刘炳森先生的隶书好，学一阵子；一会儿觉得郭子绪字有趣味，学一阵子；一会儿觉得天津的华世奎楷书不错，写一阵子，东一榔头，西一棒子，十年的时间，没有找到一个明确的方向。方向不明，方法不当，导致的结果就是缺乏系统性，深入不到问题的深层，流于表面化。就像打井，盲目且没有耐性，三五天刨一个坑，不断刨坑，刨了若干个坑，一个坑也没冒出水来。1996年前后，在业师张荣庆先生的点拨下，我用了半年多的时间，依据古人的学书思想对照自己，开始反思和整理，对学习书法的正确方法进行重新认识和思考，明白了正确的方法就是取经明确，取法得当。考虑到自己的秉赋、笔性，决定还是回归传统，走帖学的路子，从此开始，一直走到今天。

　　一是关于取经。取经就是学习书法的路子。大的路子有两条，也可以称为两大派系，一是帖派，一是碑派。也有人称之为帖学和碑学。是学帖还是学碑，要选择一条路，这就是取经。自己要学什么，心里要很清楚，帖就是帖，碑就是碑。

　　二是关于取法。确定了取经，大的方向便明确了。可以这样讲，无论是碑也好，还是帖也好，只要选准方向，狠下苦功，都足以成名成家。历史也证明了这一点，古贤名家，无论是写碑还是写帖，皆名家辈出。取法的原则有二条：一是大家公认好的，二是自己喜欢的。譬如写帖，可由二王入手，下探唐宋元明清消息。我们经常会提到、讲到源流二字，从帖学的角度来讲，二王是源头，也就是源，二王以后，名家辈出，唐之颜真卿、宋之苏黄米蔡、元之赵子昂、明之董玄宰、清之王觉斯、傅青主等皆从二王而来，这中间的每一位，相对于源来说，都是支流。所谓追根溯源，就是要理出一条线来，这样，便有利于探明其异同,把握其自立面目的语言要素。

　　（二）对传统深刻的理解

　　书法传统资源很丰富，可以说浩如烟海，有你需要的，也有一些是你所不需要的，不可迷信和盲从。我们常讲“取法乎上，得乎其中”，这里面所强调的“上”，也就是上乘之作，还有一句话是“转益多师”，联系起来看，即是说，取法了多个上乘之作之后，虽然一次的取法乎上，仅得乎中，但由于我们取法的对象皆为上乘，无数个“中”叠加到一起，就会升华，渐渐地，会升华为上乘。

　　曾经有一位朋友给我提出了这样一个问题，他说，你年纪轻轻，满脑子都是传统，老是强调学二王，都学二王，都学兰亭，写出来都是一个味，这风格多样还需要不需要了呢？听起来好像很有道理，事实上，是不可能形成一个面目的。比如我们前面提到的写帖大家，都是从二王而来，这一点是不用怀疑的，但你把他们的传世代表作摆到一起，比较比较，你就会发现，他们都各有特色，都有各自的性情。人的性格、秉赋、学养不可能都一样，在取法的过程中，对古人的笔法、字法、墨法、章法的理解就不可能一样，所以他们创作出来的作品就不可能在面目上雷同。

　　（三）敏锐的现代审美意识

　　对现代的理解，看似简单，其实不简单，有人说，我们生活在这个时代，天天呼吸着时代的空气，和着时代的节拍，还需要刻意地去理解我们所处的时代吗？其实，作为一个书家，准确地了解和把握时代审美风尚是非常重要的，能不能清醒地理解和把握时代审美风尚，决定了一个书家会不会创作出富有时代气息的优秀作品。清代大画家石涛有一句名言“笔墨当随时代”，清楚地告诉了我们，审美是随着时代的车轮向前推进的。就以服装为例吧，清朝穿长衫，民国有了中山装，建国以后好像的确良衬衫比较时尚，如果以这个时间段为界的话，清以前都是封闭式的服装，后来渐渐有了裙子，然后又有了连衣裙、超短裙，然后又进一步有了比基尼，甚至是吊带装，这说明审美发生了变化。又比如美术，徐渭既是书法大家又是一位大写意画的开创性人物，贡献不可谓不大吧；林风眠是位打通中西绘画通道的代表性人物，他的画既有西方绘画的色彩和构成，又有中国画的笔墨和意韵；齐白石可谓家喻户晓吧，当然还有很多历史上的重要人物，这些人的画今天如果拿到中国美协举办的全国美展去参加评选，可能获不了奖，甚至连展览都选不上，原因何在？审美发生变化了。书法也是这样，有人说假如把古代大书家的作品放到现在的全国展览里面参加评选，可能会落选。我觉得一点也不奇怪，从功力角度讲，前贤绝对一流，但审美的时代性已经落后了很多年。晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意，一个时代有一个时代的审美取向，今天，我们的审美取向是什么呢，作为当代书家当然不可不知。

　　二、创作前的准备

　　（一）心境的调整

　　书法创作是一件高雅的事情，古代的文人创作前非常重视心境的调整，要沐手、燃香，然后，开始磨墨，有的甚至要临临帖，这些辅助的工作都是创作前的准备。现在有了墨液，不用磨墨了，开瓶就能非常方便地使用。其实磨墨的过程对于创作来讲，既可以调整心境，也是一个对创作内容和形式进行选择思考和设计的最佳时间。有人说，我创作从不考虑心境的调整，是不是一定就创作不出作品呢？当然不见得，但可以肯定地说，心绪不宁或者焦躁的心境状态下，是不可能创作出精品佳作的。有经验的作者，在创作前，总是尽力使自己的全身心放松下来，写一张不成功，发现不在状态，会立即停下来，即使心境调整得比较好，也还有个手顺不顺的问题，这个时候需要临临帖，或是读读帖，再写可能就心手双畅。

　　（二）内容的选择

　　内容的选择看似简单，其实也是要用些心思的。比如内容出处的版本问题，内容与书体是否和谐的问题，以及有主题创作时对所选内容含义的理解问题，都要在创作前解决好。如果这些问题解决不好，创作出来的作品弄不好会出现这样或那样的毛病。

　　一是内容出处的版本问题。现在的出版社很多，诗集文集，各种版本多如牛毛，国家新闻出版署有规定，勘误率不得超过万分之一，有的版本远远超过这个比例，加上又多是简体字本，还要转化为繁体字，弄不好也有可能转错，若向全国大展投稿，作品中有错字，就会被视为有硬伤，常常会有人因此而获不了奖，或者被淘汰出局。

　　二是内容与书体的和谐问题。从书体上讲，行草是动态的，正书都是相对静态的，假如我们要写毛泽东主席气势磅礴的诗词，最好采用行草书，如果采用正书，就要考虑如何表现出大气的问题，写得小了，气势不容易表现出来。再比如写帖一路的作者，不容易把字写大，就要尽量选择一些清雅轻松的诗文，这样比较容易获得和谐的效果。　

　　三是主题性创作时对内容的理解问题。这个问题，我们每一个搞书法的人都经常会遇到。在我十几岁的时候，我的一位师兄结婚，有位朋友送了他一幅字，内容是“苦中作乐”，在场的人看了都哄堂大笑，后来我就问他，为什么选择这个词，他似乎并不知道这四个字的含义。再比如有位朋友家里老人做寿，友人送来一件书法作品作为礼物，红纸上面赫然写着四个大字“跨鹤逍遥”，这不是给人家添堵又是什么呢？某人应庆祝建国五十周年书展之征，交了一幅作品，内容是杜甫诗“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这就很不切题。由此可鉴，内容的选择不可小视，而且必须要读懂、理解透，否则闹出笑话来，后悔就晚了。

　　（三）工具材料

　　工具和材料其实就是文房用具，不外乎笔墨纸砚，现在都用墨液了，砚台就不在考虑之列，剩下的就是笔墨纸三样。早年，我对工具材料也不是很重视，拿长锋羊毫在生宣上临二王，怎么临也不是那么回事，后来才知道魏晋时期用的都是硬毫，被称之为“毛锥”，那时用的是麻黄纸，有麻的成分，不怎么吸水。后来换了纸和笔，选用了含胶量合适的墨液，效果就是不一样，摸到了门道，很快就找到了感觉。

　　三、创作方法谈

　　创作，是临摹向前的延伸，也就是要运用临摹中学到的笔法、墨法、字法以及章法进行创作。临摹与创作是书法学习中的两个阶段，也可以把创作看作临摹的升华。

　　（一）摹拟创作阶段

　　所谓摹拟创作就是介于临摹与创作之间的过渡期，宋代的大书法家米芾自称是集古字，他的所谓集古字，就是把二王的字集合到一起，使其成为一件作品。集古字的过程，实际上就是摹拟创作。只有把这种功夫做扎实，才能够称得上入帖了。我们在创作初期也要走这样的路子，先集几个字，然后集一副对子，再集一首诗，一点一点扩大，逐步就会走进创作。我在参加全国第七届中青年书法篆刻展之前，是没有参加过国家级展览的，那时把创新和创作的概念弄混了，一味求新，面目可憎，投过稿，但从没入选过。1996年的时候，我开始明白了创作的一些办法，于是在临怀仁集王字圣教序的的基础上，从帖中集了一副对子，内容是“罗浮括苍，神仙所宅；图书金石，作述之林”。这是一副八尺对联，字很大，字径在二十五厘米左右，创作这件东西花了近一个月的时间。现在我还清楚地记得创作的全过程，先是找内容，然后从帖里面找字，将帖里的字复印下来，把它们拼到一起，制做出一个小样，有几个字书上重复，且结字不尽相同，于是就反复推敲，看看用哪一个最合适，包括落款的位置大小，用几枚印章，印章大小，以及盖在什么位置，都设计好。因为当时我在临帖的时候写的都是小字，字径大小不过一寸左右。写不大也是个问题，于是就把设计好的小样用复印机一点一点地放大，放到八尺，和要创作的作品一样大，然后，贴在书案前面，天天看，天天临，一点一点细抠，对联加落款一共十九个字，使每个字都烂熟于胸，写了二三十张，然后又请了一位对创作非常有经验的老师帮我从中挑选出一张来。没想到还真顺利地入展了。后来，心里就有底了，运用摹拟创作的办法，我又试验性地创作了一些作品，逐步给自己增加难度，多选择一些帖上没有的字来创作，逼着自己去查字典，选择与其风格相近书家的字来代替，就这样一点一点地前行。这中间我所创作的一些试验性作品，一件也没有拿出来，到1999年完全可以自由地进行创作了，我才把一些新作品拿出来参加书法界的活动。过渡期的创作，关键是运用正确的方法，搞出第一件作品来，就好办了，就像工厂生产产品，有了第一件，后面的产品就会源源不断地生产出来。

　　此外，我把目标锁定在赵子昂、董玄宰的传世名作上，每选一帖必反复体悟，采用多种当前吸引人的最新形式去临摹，逐渐地，在临帖的基础上加以发挥，比如，把长卷改成四条屏，或改成册页，把册页改长卷。在此基础上，注入现代审美情趣，这样有意识地强化训练，久之，不仅做到了在临帖中创作，在创作中贴近古人，同时使自己养成了深入传统、关照当代的良好审美习惯。

　　（二）自由创作阶段

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　　自由创作阶段，是摹拟创作的升华。也就是说，作者能够准确地运用临帖获得的笔法、墨法、字法、章法的信息通过自己手中的笔表现出来。在这个阶段里要特别注意避熟就生，尤其不要只运用一两种形式、几个固定的内容不加思考地机械式重复创作，不加以注意，长此以往，会使审美形成一种惯性，这种惯性会使作者审美产生惰性，自己就不愿意继续向深层掘进。最好的办法是少创作、多读帖、多思考如何深化的问题。我所接触过的书家中，有几位是比较注意避熟就生的。如林散之先生，他虽然名气很大，但也不是天天创作的，倒是每天临帖，或多或少，每天坚持，然后是读书、写诗、作画，偶尔才写写字，这偶尔里面的大多数也是在被逼无奈的情况下创作。启功先生也是很少写字，有一次我和海军的丁振来一起去启先生家，见老人家正临帖，丁振来很惊讶，问启先生：“您这么大的名家，写得那么好，怎么还临帖？”启先生笑了笑，对他说：“这写字就像唱戏，平日里要时不常地吊吊嗓子，经常临临帖才能写好了。”我的业师张荣庆先生，也不怎么创作，他家的书房很小，全是书，每次拜访他，只是见到他看书，看不到他写字。用他自己的话说，写字只不过是顺手玩玩而已。

　　我在进入自由创作后的两三年里，偶尔创作，坚持临帖，针对各种章法形式，做了大量搜集整理，不论是古人的，还是现代的，只要是形式上有新意的，我都把它们复印下来，分类装成册，斗方一册，条幅一册，横幅一册，中堂一册，扇面一册，圆光一册，对联一册，还有长 卷和册页数册。装成册之后，再细加推敲，从中汲取有用的营养。几年的时间里，使我掌握了一种形式多种变化的规律和方法，积累了一些创作经验。

　　四、如何精心准备参展作品

　　从创作的步骤来讲，要做三个方面的考虑，第一是确定内容；第二是确定材料；第三是确定形式。我在准备参加第七届全国书法篆刻展的时候，先是交了一个手卷，当时从二十多件不同形式的作品中挑了这么一张，自己觉得也还不错。交完作品之后，有创作一本册页的欲望，于是，开始找内容，找了很多，诗词元曲以及古文，做了十几个方案，但都觉得不满意，干脆不找了，到琉璃厂逛书店换换脑筋，结果在古籍书店买到一本明清清言小品文集，一段一段，忽长忽短，自然的段落，正好能使得章法上非常容易形成参差错落，内容就这么定了下来。然后就是材料，用什么写，是直接写在册页上面好呢？还是写好之后再贴上去好呢？问题就来了，我就先直接在册页上写一本试试，结果很不满意，一是不好看；二是成功率低，容易错漏，而且老怕写坏了，思想上有压力；三是白纸黑字，了无新意。比较起来，还是写好之后贴上去更好一些。选什么纸和白底子的册页搭配最好呢？于是我把现有的十来种色宣都拿出来，裁成小块块，放到空白册页上作比较，看看哪一种效果最好，最适合，最后决定用仿旧色宣。为什么选择仿旧色宣呢？这是综合考虑的结果，一是这种纸颜色不是很抢眼，淡淡的，用白色的册页一衬托，有一种历史的陈旧感；二是与内容的雅意正好相合；三是正好与表现帖一路行草书的意境相吻合，显得古而雅。每一页多大、字写多大、贴在册页什么位置才好看呢，这些还真是颇费思量。通过比较，我觉得，画心不可过大，要小于册页每页的2/3才好看；字的大小，我觉得字径在一寸以下最能表现帖派的雅静之意趣，将其分成两类：一类是大小一律；一类是大中夹小。至于贴在什么位置，我设计了五六种式样，可归纳为：矩形居中式、方形居中式、脸对脸式、竖向出血式、横向出血式，一共创作了十几本册页，写完了，盖什么印，盖多大印，盖多少个，盖在什么位置，这又成了问题，于是我一方面翻阅古人册页中的用印，同时带着册页去请教精于篆刻且有一定创作水平的朋友一起探讨，获得了很多教益。最后从中选出一本，交给了七届国展组委会，结果这件册页获了全国奖。

　　准备八届中青展作品的时候，我在想，我用什么形式来创作呢，对联写过了、册页写过了，换换样子，写条幅吧。原打算写一张单条，写了若干张，自己发现，写大一点的字，不是自己的长项，显得软；写小字吧，幅面太长，密密麻麻，也不好看，捣鼓了好一阵子，也没有弄出一张满意的，于是有了放弃这种形式的想法。这期间看了一场拍卖会，在拍卖会上看到邓散木的一组行书四条屏，也是帖的味道，给了我很大的启发，于是把目标锁定在四条屏上。内容选择了题画诗，然后去琉璃厂挑纸，最后选中了淡赭色洒金尺八屏，每条纵向对开，每条写三行，字径放大到两寸，写了四张，每一张在章法上都作了一些局部调整。第一种是自然地写下来；第二种是在每首诗抄完之后用两行小字标名作者和诗题；第三种是将最后一条的后两行改成三行小字；第四种是在第二种的基础上改进，将每条的第一行与第二行、第二行与第三行之间画上朱砂线。四件东西放在一起一比，孰优孰劣，显而易见，最终我选定了第四件，后来得了二等奖。

　　全国首届兰亭奖征稿期间，我当时所在的单位很忙，也没有时间搞创作，那一件作品是一年前的旧作。那是我在搜集整理斗方的各种形式，进行斗方创作形式的探索的一件条幅与斗方相结合的产物。纸质为古铜色色宣，从形式上看，是小的六条屏，但每条之间加局条镶在一起，合为一轴，所以，从整体看，又是个四尺见方的大斗方。内容是王国维的《人间词话》，由于《人间词话》是经过修订的，我把原稿与修订稿之间的不同之处用两行小字在每一段后标出来，大字和小字间杂在一起，找到一种别样的节奏，颇有些手札的味道，使得作品增添了几分文气。后来获了兰亭奖创作奖。

　　全国第二届兰亭奖征稿期间，我在思考，如何再提高一级难度系数，实现再一次自我超越。也就是说，在以往的大展中我的作品都是以小行草面目出现的，都说大字难，我能不能在大字上有所突破呢？这一次，我决定把目标指向大字行草。于是，我买了一刀上好的丈二匹，竖着用，高度裁到八尺，字径确定在二十厘米左右。内容选用题画诗，共写两首七言绝句。大作品确实费力，一个人作业是很难完成的，须有帮手，否则，抻纸挪动间就可能使书写的兴趣失掉。前前后后，大约半个月的时间，写了有十数张，总的指导思想就是力求能够捕捉到大字行草应有的气势，选其一，获得了艺术奖二等奖。

　　从创作的心态来讲，要力戒急功近利，不要期盼着一蹴而就，功夫要下在平时，我的绝大多数参展作品都是平常积攒下来的，等到需要作品时就直接从中挑选，这样才会从容不迫。为什么要这么讲呢？因为一个人的发挥和书写的最佳状态不是永恒不变的，我是个比较笨拙的人，也没搞清什么时候算是来了灵感，只是深切地感觉到有时写得顺，有时写得很费劲，正像孙过庭《书谱》里所说“五乖五合”。但总体来讲，还是“乖”多“合”少，也就说，顺手的时候，一天能写出好几件或者十几件比较满意的东西，不顺手的时候，可能一个月也写不出一两件东西来。平常不积累点作品，等到展览活动来了，再去创作，可能成了一种被动应付，就出不了作品。有时会越写越着急，越盼望写出满意的作品，在急躁的状态下，就越是写不出像样的作品来。在这样一种为了创作而创作状态下，不仅不能从创作中获得愉悦，反而会使自己在相当长的时间里丧失对创作的兴趣。所以，对于一个求学上进的人来讲，天天要保持临战的状态，要不断地给自己施压，让自己无路可走，只有无路可走，才会绝处逢生，这样的探索才会具备学术意义，才有深度和广度，才会拥有一片属于自己的广阔天地。

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