星期五言：有人说电影是非文学性的，从电影语言的角度来讲我完全同意这一观点！我们往往容易陷入一个错误的认识：误把电影中某个人物在谈论文学、某段情节模仿了某个文学段落当成了“文学性”。但那其实跟文学八竿子打不着，那是基于视觉和听觉之上的东西。
又有人说电影是脱离不开文学的，从形式、结构以及因果关系的角度我也赞同这种说法。事实证明，几乎没有哪部电影是没有章节和段落划分的，也没有哪个大导演是不看书不识字的，更何况现代电影越来越多地将字幕、注释、文字道具这些元素融入到了电影中，这似乎让电影的文学性更浓了。我们这篇文章就来探讨一下：电影，作为一类综合艺术，到底它的文学性体现在哪里…
文：太不虚宫
编辑：Mr.Friday
即便电影有文学性，这个文学性在电影中占据的时长与地位也是次要与辅助的！换句话说，你让尔康对着还珠格格喊出一箩筐我爱你、我不能没有你、我一生一世都不想离开你之类的话，而镜头就在那架着不动，那完全不是电影的概念，那叫配了图的言情小说！如此还要电影干嘛，看书不就行了！当然，文学性在电影中占次要和辅助地位不代表就可以被摈弃或替换，相反，电影从前期构思和搭建开始，就与文学性脱离不了干系了！电影的草稿、提纲、段落流程说白了就是电影的剧本、脚本。有些导演不喜欢按剧本来拍摄，或者临场把剧本改的面目全非，但至少剧本和脚本能帮助电影拍摄起到一个参照提示的作用，因此，没有哪个电影不是先从剧本的撰写开始的。当然，剧本也应该是视觉化的而非一堆文学辞藻，它不能脱离拍摄的可行性。它应当包含1、2、3、4的条目，场景、场戏分段之类的东西，它们是构成电影故事的基本因素，会在电影中用剪切、淡出淡入、叠化、字幕转场等电影语言将故事隔开，
▲ 电影《唐人街》剧本片段（选自《电影剧本写作基础》）
这些段落可能在电影中是显性的，也可能是隐性的，但它们无疑是文学性的，需要观众用一种文学的思维去划分，去总结分段，而分直接通过视觉听觉感受。关于剧本、拍摄脚本与电影成品的关系，我们在此不多说，我们重点说说成品电影中的那些具有文学性的辅助因素。用文学上的段落章节与目录来辅助电影故事的表达，最典型的要数昆汀的片子了，他的几乎每一部作品都在电影中加入了1234的黑屏字幕章节，从而将故事用块状段落的方式呈现了出来。
▲ 《落水狗》剧照（1992）
从整体角度，我们可以把电影划分为抢银行前、抢银行后的逃逸、最终被警察抓获三大部分。注意，这个划分是我们观者自己做的，电影中并没有明显文字提示，因此它算不典型的文学因素。但另一方面，故事中穿插了一些闪回，这其中包括了对那些劫匪每个人的背景介绍与性格描写，对此，导演进行了文学上的段落划分：粉先生、蓝先生、金先生…从而形成局部章节。
▲ 《落水狗》剧照（1992）
首先，作为反故事的艺术片，它更有利于集中观众的注意力了（类型片则使用的是隐藏的情节点来抓住观众眼球）。其次，段落划分产生的块状感便于提供观者思考的气孔，从而观看不会那么累。再次，黑屏章节字幕的加入增强了电影的趣味性。（这种趣味性延伸到昆汀的《杀死比尔》、《八恶人》达到了一种极致，导演直接为每个章节的段落起了类似于章回小说的分题目）
▲ 《杀死比尔》剧照（2003）
很多导演都将这种文学式的章节划分手法运用到了电影中，如科恩兄弟的《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》，如库布里克的《闪灵》（与文学原著相同），如英剧《黑镜》系列的前两季等等。当然，这种文学手法在电影中的应用只是导演的个人风格问题，它并不是绝对必要的，也不是每一部电影都会出现的，而接下来要说的，虽然也是次要的，但却是每一部电影共有的文学性…没有那部电影没有名字，也没有那部电影的名字不会出现在电影的开端或前十分钟。更没有哪部电影没有片尾字幕（通常为工作名单）。
▲ 《芝加哥》剧照（2002）
啊，这不废话吗！没错，这看似是个基本常识，但要注意，这开头结尾的字幕是非视觉和听觉化的东西，是纯文字，需要我们阅读得知的。换句话说，如果一部电影叫《一只狗》，那电影开头不会只放一只狗的照片，一定会出现“一只狗”三个字。相同，片尾工作人名单也不会拉出一长串工作人的照片和影像，而是滚动的文字。如果说一部电影的开头结尾字幕属于电影的一部分的话，那这两部分便是纯粹“文学性”的部分了！▼ 我们来看电影开头结尾这两部分字幕对电影整体分别所能起到的作用：其次，开头、结尾字幕能够帮助观众入戏与出戏（思维缓冲）再次，开头、结尾字幕能帮助电影营销，让电影更像一部完整作品如此看来，错过电影的片头和片尾不光是错过电影文学性元素那么简单了，我们损失的可能是对一部电影整体的理解与情感享受。（本人因此极不理解那些电影院中迟到早退的观众）抛去电影中的段落字幕，再抛去电影的片头片尾字幕，是不是电影就再没什么可“读”的了。当然不是，相反，当下的电影越来越多地将文字阅读概念运用到了电影剧情中，小到某个侦探扒拉出来的小纸条，大到成段的诗句…
有些电影，故事中的人物酷爱写作或诗歌朗读；还有些电影，情节中的人物由于不可抗因素不得不用写的方式传达意思；还有些电影，场景中的物体本身就是文字。我们根据性质的不同，把这些剧情中的文字分成文学字幕、道具文字两类。我们来一一举例：电影末尾处直接用黑屏字幕的方式引用了作家卡夫卡小说中的句子：“他是一名法律的仆人，因此他与法律融为一体，并逃脱了人类的审判”- 卡夫卡
▲ 《对一个不容怀疑的公民的调查》剧照（1970）
显然，这段文字摘录是非视觉化的，属纯文学阅读。他跟整部电影形成了形式上的并列。好像导演在跟我们说：看，文学也是这样说的，这跟我电影表达的东西是一致的！这种文学字幕在电影情节中的穿插像是一种客串，它起不到参与电影故事的作用，它像是文学里的注解与标题目录，显然它是一种电影文学性的体现与应用。《三块广告牌》的电影类型化处理很明显——他是通过设置悬念来将观众带入故事的（这个悬念同时也是剧中那位母亲的行为动机），那么这个悬念通过什么表现出来的呢？没错，是通过广告牌这个道具，准确的说，是通过广告牌上写的那些字！当然，这些字是需要我们阅读出来的！
▲ 《三块广告牌》剧照（2017）
这种处理手法相当于一种字幕提示的变体，如果我们把它提取出到黑屏字幕上，那么导演的意图就很明显了——这三句话其实就是类型片里的“情节点”、是类型片里的“抖包袱”，同时也是导演幕后笔记本上的故事线要点总结。
而在这部电影里，导演却把它跟电影中的道具以及视觉语言相结合体现出来，融入情节中，因此，这种“道具文字”的处理手法是具有“文学性”的！电影中的树先生跟自己钟情的女子互发短信，关于短信的内容，那些本该出现在手机这个道具上的文字被导演提取了出来，做成了字幕为观众呈现了出来。
▲ 《Hello！树先生》剧照（2011）
我们暂且不议这种处理手法是否明智，但有一点可以肯定，导演在这里用了文学的手法而非电影语言。这种文字的提取就好像把曾国藩跟孩子的通信提取了出来，制成了“曾国藩家书”专供读者阅读的，相当于文学里的汇编。这种手法介于道具文字和文学字幕之间，用不好会让人觉得做作，用好了会增加电影的美感。来看另一个案例——《帕特森》中的男主人公是位业余的诗人，同时也是个公交车司机。因此，电影自然地分成了两部分：男主的日常生活、男主的诗歌。
▲ 《帕特森》电影海报（2016）
注意：这两部分在电影中是完全分离开来的——前者完全是电影化的叙述，后者则是通过字幕和旁白呈现。换句话说，两者不存在任何剧情进展上的链接与直接因果关系，表现方式上他们处在两个完全不同的空间里！
我们完全可以说，这部《帕特森》是用电影语言和文学语言两种形式构成的电影。让人意外的是，这种融合的方式没有影响到电影的整体性，反倒生活情节与“画外读诗”如行云流水般交错辉映，形成一种意识流般的美感。
最后补充一下：电影剧情中出现文字的地方很多，但并不是所有文字元素都可称之为“电影的文学性”，比如说仅仅是一个餐厅、酒吧的广告牌，它字数太少，仅仅是一个道具罢了，因此算不上文学阅读的范畴，而当一段文字足够多，并且对我们掌握剧情或解读剧情起到不可或缺作用的时候，我认为，这时的文字便能上升到“文学性”的范畴了。再次提醒，以上涉及到的文学性对电影只是起到辅助作用。那么有没有真正将文学性的东西融入到整部电影中的范例呢，这就是一个相对抽象与含糊的问题了，那需要我们真正追根溯源到讲故事的方式与结构中去…我们在看小说的时候，会始终感到一种高高在上的东西，这种东西在用一种近乎神的视角阐释小说中的每一件事、每一个人物，我们把这种东西称为文学的“全知视角”。这种全知视角偶尔会以局外人的身份对人或事进行评价，偶热又会附身于剧中人，进行自我剖析与批判，于是，文学作品便有了叙述方式与风格（如陀思妥耶夫斯基喜欢全知视角，毛姆使用的第一人称叙述，帕慕克用的多元视角等等）。一部文学作品的叙述方式与风格往往体现出的是躲在背后的作者的创作天赋与思想境界。那么电影有没有这种东西呢？当然有！可以说，这种东西电影和文学一脉相承！只不过躲在背后的作家换成了编剧导演。如此说来，如果我们能抓住一部电影的叙述方式（或风格），那是不是便可以把这种方式称之为“文学性的东西”。
▲ 《帕特森》电影剧照（1973）
在说明这一概念后，我们来看看到底表现方式（风格）在一部电影中是怎么体现的呢，举例说明——故事讲的是关于巴里·林登一生的经历，但导演却加入了类似于文学全知视角式的作者叙述音（电影中的画外音）。
▲ 《巴里·林登》电影剧照（1975）
这种感觉就好像一个老爷爷在给一个小朋友讲童话故事，讲着讲着小朋友入戏了，但老爷爷还始终坐在小朋友身边，为听者创造了安全，讲述者就是故事的上帝。与《巴里·林登》不同的是，故事的讲述者由全知视角的局外人变成了故事的当事人（主人公）。于是，电影故事也由寓言童话般的风格转变成了现实主义的个人传记。
▲ 《童年往事》电影剧照（1985）
注意：可别小看这一风格的转变，它代表的是主观叙述视角的转变。而视角的转变预示着事物的多面性，这是文学的魅力所在，也是电影的魅力所在。电影叙述方式（或风格）的再进一步体现，便是电影的结构了！电影的结构不难理解，在文学叙述上有正叙、倒叙、交叉叙述、平行叙述…同样在电影总的叙述上也存在这些结构。注意：通常电影局部的表达是通过“蒙太奇”或镜头运动表现的。因为局部的事件或情节构不成电影的段落，而电影总体的故事是由多个段落情节组合出来的。而当这些组合段落上升到一种自我解释与分析的地步，那就相当于“影评”的概念了，这么，无疑这种结构是“文学性”的。举例说明——
▲ 《一个荒诞的故事》电影海报（2005）
这部电影的结构很有意思，它讲的是：一帮英国人要筹拍一部电影，名字叫《项狄传》……等于说这部电影故事里还套着一个故事。于是电影自然分成了两部分（两件事）：筹拍电影的故事、项狄的故事。如此交叉叙述，观众不得不一会儿把视线转到古装戏项狄的身上，一会儿又把视线转到拍摄项狄传的剧组生活工作上。
▲ 《一个荒诞的故事》电影剧照（2005）
而这种转换自然形成了一种电影内部的自我阐释（就像影评分析），阐释的是什么呢？自然是《项狄传》这部电影的形成过程以及幕后花絮。此类电影不在少数，像《日以作夜》（1973）、《万尼亚在42街口》（1994）、《摄像机不要停！》（2017）…如果说这些电影是具有“文学性”的，那便是体现在他们内部结构上的自我剖析与阐释。最后来说说电影中一个算不上正式的“文学性”现象吧——那就是字幕翻译。对我们来说，真正喜欢电影的人可能会接触到大量的外语片。而这种外语片的观看大多数人依赖的是“字幕翻译”。我们姑且不去衡量翻译的准确性，但至少，阅读字幕会对视觉听觉造成很大的干扰（包括遮挡的干扰与眼球焦点的干扰）。
▲ 《穆赫兰跳》电影剧照（1996）
注：剧中的字幕遮挡住了一半的茶几，损失了道具、构图元素不说，还将观者视线焦点下移，极度影响了观影！
如果我们把这种字幕阅读当成是外来电影“文学性”的一部分，那么这种“文学性”一定是负面影响大于正面的，是对我们更好学习电影的阻碍。针对这一点，在没有更好的办法之前，我们能做的只有三点：一是学外语，二是增加看一部电影的遍数，三是提高人声翻译的质量与准确度。最后来说说我们研究电影的文学性有什么意义——毕竟，电影是用“电影语言”表达的，而不是用文字文学方式主打，因此我们研究电影文学性的第一目的就是分清电影中哪些部分是电影的概念哪些是文学的概念。别小看这一点，很多电影从事者容易把这两点概念混淆，他们误以为把网上抄来的笑话段子让演员在摄像机前念出来就叫电影，他们误以为让演员对着镜头念两句鸡汤文就叫“文学气质”。这种混淆也许正是烂片成灾的原因之一！
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