周迅，表演界的头部“食材”

撰文/麦冬

在所有中国内陆女演员中，周迅是个特别的存在。

打从周迅入行，人们用来形容她最多的词是“精灵”。

她附身在那些角色身上，再清空自己，进入下一个角色，成为另一个人。

而她更愿意把自己形容成“空杯子”，在拍戏前把杯子洗净，保持天真和简单，至于往杯子里倒什么，交给导演。

最近老想起周迅说过的一段话，大意是说，她拍《橘子红了》时，有一场戏是大伯摸她的肚子，她体会到生命的存在，原谅了这段关系，便笑了。周迅不能理解这个笑，她觉得这是个被凌辱的角色，怎么能笑呢。

后来拍《巴尔扎克与小裁缝》，某一天收工后，她看到了夕阳下一片刚翻新的禾苗，她一下子就明白了，那个就是生命啊。

在新片《第十一回》里，她扮演单亲妈妈金财铃，马福礼听了听她的“枕头肚子”，她摸了摸女儿多多的真的肚子，都是生机。

对她来说，那些有感而发的瞬间，便是她触摸到角色生命力的瞬间。

孕育与新生，是她用整个表演生涯去修习的一门主课。

01

自我时间

1998年，周迅刚拍了几部电视剧，在陈凯歌的《风月》里试过戏，完全没名气。

娄烨正为《苏州河》选演员，在北京一个酒吧和朋友见面聊天，第一次知道了周迅这个名字。

《苏州河》的故事里有两个女孩，一个叫美美，有风尘气，一个叫牡丹，更单纯。

这角色不好找，要求年龄得小，还要成熟，有纯真的沧桑感。

美美和牡丹原本要找两个人来演，见过周迅后，娄烨决定让她一人分饰两角。俩人怎么就一拍即合？

周迅非科班出身，没学过表演，她从小喜欢纪录片，喜欢忠于当下反应的表演方式，人物情绪不做预设地自然流动。

而娄烨拍《苏州河》正是接近法国新浪潮的做法，拿一台超8，开一辆车，沿着苏州河随手拍，剧本边拍边写，好多镜头聊着聊着就开始拍了。

娄烨让演员读上一周剧本，也不要求站位，不规定情境，用周迅话说就是“想到什么就演什么”。

两人瞎聊天，周迅说自己能吹泡泡糖，娄烨问，能吹多大？周迅孩子气地说，“要多大有多大”。娄烨就让她吹个最大的。

结果好几条都没吹出来，但最后还是拍到了，荷兰的海报用的就是她吹泡泡那张。

“我不想告诉演员怎么演，演员按照你说的去做，分数就已经减了二三十分，最好是自然发生的现场。”

还有一次，他们聊牡丹是怎么唱歌的，周迅随口唱起了窦鹏的《恍惚的眼前》，两三分钟后娄烨就开机了，唱着唱着周迅就哭了。

后来就定了用这首歌，在电影里又唱了一次。娄烨看重的不是这首歌，而是周迅对这首歌的感情：

“只有非常好的演员才能调动她的整个生活状态来塑造形象，实际上这是非常困难的；另外，也不是每个演员都敢这么做，因为调动内部记忆，实际上是具有伤害性的，比如情感记忆，有时候是非常痛苦的。所以必须要勇敢。”

在娄烨看来，现场工作要尽可能地倾向即兴、自然发生，与之相辅的是他也很尊重演员的自由发挥。

比如，现场不能打太多光，不要刺激到演员的眼睛，不能铺移动轴。

遇到周迅这种表达欲强的演员，他就尽量去保护她的本色，她的勇敢甚至是疯狂。

牡丹反身跳桥那场戏，让剧组所有人大吃一惊，因为周迅不怎么会游泳，跳下桥之后，画框外的船就立马开过去捞她上岸。

那场戏周迅全身贴了密封的保鲜膜，因为水脏，怕她会感染。

这个怼脸拍的特写凝视，让许多人看到周迅的灵气和敏感度。

《苏州河》后，她颇受作者导演的偏爱，在挖掘“灵性”的路上不断进修：

《香港有个好莱坞》里她演一个在香港从事性工作的内陆女孩，为了让她体验角色，陈果导演真的带她去香港那些即将拆掉的铁皮屋待了一阵子。

《香港有个好莱坞》

《巴尔扎克与小裁缝》里她演一个村里姑娘，也是去湖南住了很长时间，才开始拍。导演戴思杰回忆周迅，“她不需要演，她站在那里，很多戏就会有”。

《巴尔扎克与小裁缝》

拍《那时花开》，导演高晓松形容周迅是能“当场穿透空气，演到那一面”的演员，这不就是精灵嘛。

有一场戏，她替夏雨女朋友给他女友写信，但夏雨喜欢的是她，凑过来说“我爱你”，借机向她表白。

周迅问高晓松，她要作何反应，高晓松说，不知道，你自己来吧。

她怎么演的？边说边写下“我爱你”，回头看一眼夏雨，再直接盯着镜头。这一看被高晓松形容为“把我的心都看穿了”。

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那一时期，周迅靠演戏去认识世界和认识自己。她很会用共情力，搭建自身与角色的桥梁。就像她谈恋爱一样，每一段都全情投入毫无保留。

在她从自由表演向专业演员过渡时期，一部里程碑式作品是《如果·爱》。

2006年，《如果·爱》连夺香港金像奖、台湾金马奖和香港金紫荆奖等奖项，让周迅成为第一位在两岸三地包揽影后的女演员。

拍《如果·爱》时，导演陈可辛曾说，自己和周迅最大的分歧是她理解的孙纳和导演理解的孙纳不一样。

”我们的主题是忘记，周迅代表'忘’，金城武代表'记’。其实到了一定的年龄你就会发现，爱情是没有那么理想化的，爱情是承受不起时间的，碰到利益的时候它一定会输。”

电影里周迅演一个为了表演事业，离开旧情人的女演员，与林见东多年后重逢那一刻，她故意让眼神显出僵直，但眼眶里的泪水出卖了她，显出怀念的神色。

她让孙纳这个角色更多情了。

当年陈可辛一针见血指出她的表演风格：真实，但不够狠，不够坏。

周迅舍不得让爱情里面有反派。

这与演员的表现力、悟性没关系，这是一个生活问题。彼时的周迅并未越过成熟女性角色那条线，她之前越自由、越有灵性，越难过那条线。

直到《李米的猜想》，只一个眼神，你就知道她过了那一关。

02

本我时刻

《李米》的剧本根据电视节目改编。

周迅饰演一个爱上毒贩的出租车司机，是彻彻底底的现实主义题材。

为了突出真实感，周迅特意素颜定妆，但导演曹保平还是觉得以一个女出租车司机来说，她太好看了。

后来想了个土办法，给她点雀斑，多点一些。

曹保平说，选中周迅演李米，是因为他俩“臭味相投”。都玩命，都可以对自己下手，为了达到目标，可以豁出去做到极限。

当时剧组所有演员，都被曹保平“压榨”过，但怪的是他们以“受虐”为乐。

周迅这么评价曹保平的施虐术：“他就会把你扣死，把你掐到墙角他才开心，他会在过程当中帮助你往下想两层，有些时候甚至是三层的东西。永远像被他用虎口掐你脖子，掐在墙角，（说）再给点。”

有一场戏，李米在警察局看到马冰后，追出门，这里用到一个长镜头跟拍。

当时设备条件没现在好，机器大，跟焦的，录音的，再加上斯坦尼康，浩浩荡荡，八、九个人要从桥上走下来，调度很复杂，搞得现场鸡飞狗跳。而演员要做的是把这些都忘掉，当镜头不存在，把自己浸入到角色里面。

这场戏发生了一个事故，当天上手拍第一条是好的，周迅的状态也对，但拍完发现摄影机的线被拽掉了，没录上。

后来又拍了三、四条，状态就不对了。隔两三天再去拍，还是不行。

这场戏后来拍了四次，用曹保平的话说，把周迅拍到“生不如死”。

“她就跪在地上自己撞自己，出不来也没办法啊，我只能在那儿一次一次地逼迫她，用各种手段一次一次地压榨她。除非是我做不到，只要我的耐力还能支撑到最后一刻，我就能压迫到她最后一刻。”

曹保平客串《李米的猜想》

有时是演员没状态，有时则是太失控，被泛滥的情绪左右。

看到演员那个投入度，曹保平也会不忍心去否定她，但会指出哪里不够精准，哪里不需要强烈的迸发。其实第一条已经很好了，但导演会尽最大可能去要求，第二条往往就更好。

他说，表演是一种烹饪，煎与熬。

“这也不是虐待演员，就是总希望能达到表演最精准、最有感染力的那一下，这不是简简单单把台词背下来就能做到的，很难，是一个煎熬的过程。”

天桥上这段长镜头其实也是整部电影中，周迅表演的一个爆发点，她一路跟着马冰，背出方文写给她的信。

这段表演好就好在，她每背一封信，情绪便爬坡一个台阶，当她发现对方始终不理会她，像猛地从高处跌落下来，她不是更迫切，而是更脱力了。因为再无力约束诸多情绪，那些长久以来被压制的思念、迷惑、委屈才统统一点点渗出来。

演这种比较激烈揪心的戏，周迅常是久久不能出戏。

邓超说过，拍完戏，经常看到周迅还在角落里哭，然后曹保平就在监视器前哭，再抹着眼泪上前安慰她。

这个团队出去的人，有个口头禅：

“出来了吗？”

“还没呢。”

和角色分不开，看上去像一种制约，实际是把角色情绪拿捏地更精准，自由度更高。

这部电影让周迅拿到当年的金鸡影后。

走过“李米”的生活，她也能够更自由地塑造角色，不再只吃精灵的本性。

前段时间《涉过愤怒的海》曝出预告片， “灼心系列”最新作，还是熟悉的绝望到极点后的爆发力和撕裂感。

时隔13年，曹保平与周迅再度合作，无人不期待。

《涉过愤怒的海》剧照

03

超我时节

《李米》之后，周迅已经能驾驭剧情片，也完全进入市场大潮，随着市场变大，更多类型的导演向她约戏。

周迅选了最磨人的一部——《风声》。

原作中顾小梦只是个青春靓丽的富家千金。

这个角色找到周迅来演，导演陈国富加了“老鬼”这一层进去，直接给这个角色开了刃。

在陈国富导演看来，顾晓梦这个角色难度比李米大，难在“要假装随时爆发，演戏中戏”。

作为潜伏者，她要演给汪伪特务看，假装自己只是个骄纵千金。

作为演员，她还要演给观众看，不时泄露一点真实身份的蛛丝马迹，让人怀疑她不仅仅是个共和国花瓶。

她一出场就是个酒鬼，和人在舞池热舞完，撑着吧台才好走路；

但细看又不是真的醉，醉态拿捏得有分寸，真正喝飘了的人，是不会皱着眉往嘴里灌酒的。

在陈国富看来，做演员和做特务，某种程度上有种共通性，即都在观者的眼皮子底下做戏，有欺骗性。

“她表面上会让你觉得很简单，但是你不能被演员骗了，他们都是准备好了的。你没看他们的时候，他们都在准备。”

而周迅显然是个中能手，陈国富形容周迅是个“外弛内张”的人，表面松弛，实则用的是一种“自燃和肉搏”的演法。

“她演戏靠的完全是真情实感，如果她没有彻底地感受到那个角色，就完全没有办法演。她只能先把那种东西咀嚼、咽下去、吸收，变成血液、能量和糖分，才能表现出来，我在她的银幕角色里，总能看到蛛丝马迹。”

受刑那场戏，可谓当年国产片的最高尺度，周迅忐忑到第一天根本拍不下去。因为她必须想象那是一种什么感觉，才能演得出来。

这是人能想到的吗？

她不断问另一位导演高群书各种问题：

“我是疼到不能叫，还是大叫，或者是用刑完以后再叫呢？”

“这种痛，是大叫，还是痛到叫不出声音？”

高导烦了，说：“演出痛的感觉就行！”

高群书回忆，拍审讯那场戏时，采用了一种罕见的“顺拍”式拍法，按正常时间线往下拍，让演员情绪不断堆积，角色情感浓度越往后越高。

高群书觉得周迅是真正有创造力的演员，因为创造前往往要先毁灭：

“她是拿命去演戏，她不仅成为那个人，还要把全身心投入进去。所以说不破不立，她就完全把自己破坏掉。周迅是另外一个星球上来的人，属于另外一个体系。”

其实导演怎会不知道用哪种方式去演，高群书不具体要求演法，只是描述感觉，不做细化要求，实际也是在保护演员。

“导演经常需要把演员往回拉一点，否则她想得太深，戏还没演，人会崩溃掉。”

事实证明，戏里的顾小梦和戏外的周迅，再次实现了某种意义上的重叠：任性和挥霍，让她们都显得脆弱。所谓情深不寿，慧极必伤，即是如此。

戏里戏外，她们都顶住了肉体和精神的双重摧残。

《风声》之后，即便是那类并不贴近自己的角色，周迅也能挖掘出自己的味道来。

在《龙门飞甲》里徐克让她拍了40多条，也没急没燥，耐着性子磨；在《画皮》中为了演出迫切，不穿袜子在地上奔跑，让陈嘉上大赞她“是在感受，根本没在演”；在《听风者》中再次陷入情感旋涡，庄文强夸她 “现在尝试放松下来，不那么计较自己的演法，反而计较自己对那个人的感情是不是真实”。

自此周迅完全能胜任任何角色，因为她足够有能力，在世俗中挖掘出生命的真相。

04

客我时代

陈建斌导演的新片《第十一回》中，周迅演了个最世俗化的形象：县城大妈。

这个角色叫金财铃，头烫大妈卷，皮肤不加修饰，穿一身花花绿绿的衣服，身上挂满各种首饰。

俗得很，土得很。

她也是这部充满实验意味的作品中，最现实、贴地的一个角色。说白了，是一个奠基性的角色。

有趣的是，周迅在《第十一回》里开始反过来虐待别人，来伺候银幕前的观众。

这是个脾气火爆的妻子、母亲。女儿意外怀孕了，她直接把人绑去医院，得知老公瞒着她，罚跪，抽他脚底板。

她太市井，自然到就像她自家早餐摊那一口热锅，总是灼热滚烫，火星飞溅的。

但翻个面来看，一个坚强、能担事儿的妻子和母亲，只是她在生活中想扮演的角色，是她希望留给外人的印象，一个客我。

剧场撒泼那场戏，为给老公讨回公道，她挺着肚子配合着顶动的姿势，把好多观众看乐了。

仔细想来却也心酸，孩子未成年，老公又是怂包，这个家可不就只能她来撑？是保护家人的决心，让她被迫去彰显自己的强悍，假装赋予自己男性化特质。

当她遭遇到生活中种种无常，发现火急火燎也解决不了问题，强悍的表象演不下去了，本我又开始显露。

金财铃的B面是无奈的，甚至可以说是温和的，安静的。

女儿怀了渣男的孩子，她不想女儿重蹈自己的覆辙，就假装怀孕的是自己，给自己缝个假肚子；老公被误以为是杀人犯，还被话剧团拍成了话剧，她拉着他去闹，躺大马路上给剧团施压；在得知老公以一个万分荒诞的方式，去洗脱了自己“杀人犯”的身份时，她装作没听到，只是默默抱住了他的后背……

她把自己变钝，因为得过且过，日子才能继续下去，才有幸福。

这是整个中国人都懂的道理。

《第十一回》整部电影都是舞台的癫狂，它用被挤压变形的现实去书写一场荒诞事，但金财铃是整个故事中真正的现实主义。

有那么大约三、四场戏，镜头对准吃饭的她，咀嚼，下咽。

就算发生再大的事，对普通老百姓来说，生活还是得继续。

导演陈建斌形容周迅的演法是——“水滴进角色的容器里”。

“就像一滴水一样来到了这个角色的容器里边，她非常自然的，没有痕迹的变成了这个瓶子的形状，这一切并不是刻意地发生，不知不觉它就发生了，这是好演员的美德。”

对角色的宽容度无限大，确实是好演员最大的美德。

当她有一天在夕阳下的禾苗上，忽然看到生命的余味。一个演员天生有这样的感性，她永远会被生命的沸腾所吸引，也被沸腾背后的消逝所迷醉。

她的心里会从此住进一个孩子，就像陈建斌对她的盛赞，“像第一次演戏，那么纯粹”。

如果说演员是食材，导演是厨师，那么周迅可能是最好的和牛肉，生吃都是可以的。怎么做好顶级食材，最后考验的是厨师。但厨师做菜什么水平，从来不影响她是顶级食材。

对周迅来说，顶级即是纯粹。

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