金石碑版书法：六大门派 ！
清代人学习金石碑版书法，成就突出，名家辈出。
他们的影响深远，现当代许多名家也是传承了他们的路数并有所拓展。他们虽然均追求“金石气”，但是金石碑版本身有着趣味的差别，每个书家面对即使是同一金石碑版书法时，也会感受不同。在帖学中，“书卷气”是一共性美感特征，但共性中仍可见出个体性与多样性，碑学中的“金石气”也是如此。
综观清代以来直至现代从金石碑版走出来的书家，依照他们的审美趣味作大体的分类，有以下几种：
｜1｜追求“气力雄浑”
一些建筑上，常悬有匾额，大都出自名人、名家之手。碑学一路的字，往往比帖学一路更适宜于写匾。因为金石碑版书法，在用笔的精致入微与变化方面，不若帖学一路，但是论“气力雄浑”却过之。因此碑学一路的书法，放大以后，倒是更能与悬挂在建筑物上的匾额相称。有些书家欣赏金石碑版书法的这一审美特点，于是着力发掘它，并形成了自己的风格。
如邓石如、伊秉绶、吴昌硕等人。他们的书法（见邓石如以《祀三公山碑》笔意书联，伊秉绶节临《裴岑纪功碑》，吴昌硕节临《张迁碑》），有一种迎面而来的“天行健，君子以自强不息”的壮伟宏大，令观者心胸开阔，神游八极。
▲邓石如以《祀三公山碑》笔意书联
▲伊秉绶节临《裴岑纪功碑》
▲吴昌硕节临《张迁碑》
｜2｜追求“静穆纯一”
这一路的书家，有罗振玉、王福庵、蒋维崧、徐无闻等人。他们把金文书法中“静穆纯一”的一面充分地表现出来了。这些书家的笔墨，温润如玉，少用枯笔，呈现了几乎不带丝毫人间烟火的气息，甚至还有些“冷”的感觉。
如罗振玉罗振玉节临《毛公鼎》，王福庵临《散氏盘》，蒋维崧临西周早期《应监甗》，徐无闻集《战国中山王厝器铭文》联。这种冷的感觉，直与八大与渐江绘画中的意趣相通。尘世喧嚣，在这带着冷的静穆艺境中，透显出一种澄澈与恒定。
▲罗振玉节临《毛公鼎》
▲王福厂节临《散氏盘》
▲蒋维崧临西周《应监甗》铭文
▲徐无闻集《中山王厝器铭文》
｜3｜追求“苍茫生涩”
这一路的书家，有金农、丁敬、何绍基、吴昌硕、李瑞清、曾熙、胡小石、萧娴等人。
如金农临《华山碑》，丁敬隶书册，何绍基临《礼器碑》，吴昌硕节临《散氏盘》，李瑞清节临《礼器碑》，曾熙节临《瘞鹤铭》，胡小石节临《礼器碑》，萧娴临《散氏盘》六屏选一。
“苍莽生涩”是这一路的审美追求，点画线条不求光洁，但求有一波三折之感。东晋人以来帖学笔法的潇洒流便与一拓直下，到他们这里变为行笔较慢，迟涩送进。这也与他们的书写用纸有关系。这一路书法家，喜欢用生性的宣纸。生纸，如果用狼毫一类的硬毫书写，则不足以充分体现“苍茫生涩”，也不易写大字，所以要用长锋柔毫，配上生宣，速度自然放慢，快了笔就不能“吃”进纸里，找不到“锥画沙”的用笔感觉。这样出来的笔画线条，有一种枯树老藤的苍劲生涩之美。所以同样是临《散氏盘》，吴昌硕的与王福庵的趣味大相径庭。
▲金农临《华山庙碑》
▲丁敬隶书册选一
▲何绍基临《礼器碑》
▲吴昌硕临《散氏盘》
“二王”一路帖学，有一种青春之美。如清人姚鼐品赏王珣《伯远帖》说的：“如升初日、如清风、如云、如霞、如烟、如幽林曲洞。”字里行间，流露着一种润、一种嫩。我们要能欣赏得了青春之美，也要能欣赏暮年的沧桑与斑驳。
▲李瑞清节临《礼器碑》
▲曾熙节临《瘗鹤铭》
不过，近代以来，受碑学的影响，“苍拙迟涩”成了书法学习的主要审美追求，晋唐宋元明的青春气息越来越少。
留与慢，成为用笔的关键词。生宣、羊毫成为书法初学者的首选。如此一来，如何能知道王羲之书法的好，又如何能深入“二王”一脉？其实，“二王”一脉不是不要留、不要慢，而是一种不同于碑派书法的留与慢。可惜，在许多碑派书法痴迷者的眼中，觉得留不住，太滑、太快了。
▲胡小石节临《礼器碑》
▲萧娴 临《散氏盘》六屏选一
｜4｜追求“刀感”
这一路书家，主要有赵之谦、梁启超、齐白石等。每个书法学习者，看到碑刻书法时，着眼点并不太一样。况且，碑刻书法的本身也有多种风貌。除了笔法、字形的差别，还有刀刻情况的差别。有的刀意明显，如龙门二十品中的《始平公造像记》；有的笔意明显，书写感强。
▲《刘熊碑》拓本局部
▲赵之谦临《刘熊碑》
晚清赵之谦临写汉魏碑刻书法时，起笔处大量使用侧锋，不回避“露锋”，产生刀刻的“方笔”之势。如汉《刘熊碑》，残损斑驳已经非常多，要是何绍基等人临写，起笔、收笔处往往处理成圆浑之态。但赵之谦的临写笔法，则是体现“刀感”的爽利（见图赵之谦节临《刘熊碑》）。又如他临北魏《张猛龙碑》。此碑本来就可见“刀锋”，赵之谦更是强化了这种“刀感”。
▲赵之谦临《张猛龙碑》
梁启超与赵有相似之处。如与北魏《元昭墓志铭》相较，梁启超临作起笔处更为锐利，转折处强化突出了“折角”，所以刀感比赵更强烈。
▲北魏《元昭墓志铭》（局部）
▲梁启超节临北魏《元昭墓志》
齐白石做过木匠，精于篆刻，所以对刀感深有体会。齐白石的书法，主要着力点在篆书，笔法源自三国·吴时期的《天发神谶碑》，结构源自《祀三公山碑》。加上他又是个性情痛快之人，所以作书如刻，有一种拽着笔在纸上直来直去的“勒”的感觉，大有若斩钉截铁之猛利。齐白石集《祀三公山碑》联减少了原碑笔画的“波动”与“苍莽”，突出了“横平竖直”感。
▲《祀三公山碑》
▲齐白石集《祀三公山碑》联
｜5｜草意为之
在一些学书人的观念中，篆、隶、楷书这样的“正书”，必须要“一本正经”地写，绝不可像行草书那样“逸笔草草”。其实不然，因为文字演变的历史可鉴，没有“逸笔草草”，篆就不能生出隶，隶也不可能生出草、行、草来。
“正书”与“行书”、“草书”的在用笔方面的一大区别是节奏感。正书的行笔节奏，不若行书、草书丰富。
那么碑版刻石中篆隶楷书，是否就可以借鉴行草书的书写节奏？清代以来的一些书家，走得正是这一路。如何绍基临《叔夷钟》、西泠八家之一的赵之琛临《鼎铭文》、吴昌硕节临《祀三公山碑》、黄宾虹《集金文诗句》。这一路的书家，往往并擅行草书。他们用行草的书写感觉去写金石碑版书法，把趋于静态的篆、隶、楷书体“写意化”。
▲何绍基临《叔夷钟》局部
▲赵之琛临《鼎铭文》
▲吴昌硕临《祀三公山碑》
▲黄宾虹集金文字诗句
｜6｜追求“生拙”
拙趣，是碑刻书法的重要审美特点之一。
有些书家将“拙”之审美趣味，强化突出，从而形成了“生拙”一路风格。徐生翁、陶博吾、赵冷月等，是这一路的杰出代表。
这几位书法家，成熟时期的书法貌似不会写字的“孩童体”，常常引起一些误解，以为他们“不会写书法”。其实，他们的“法”仍未违离，只是最大限度地不拘于法。他们在书风成熟前，都曾下过大功夫学习法度。后来，因为个人的性情与审美偏爱，逐渐在“生拙”一路拓进，最终以“拙”为其艺术特色。
书法的“拙”这一路，也不易走。徐生翁、陶博吾、赵冷月等人书法的“拙”（见徐生翁《集石鼓文字联》，陶博吾《集石鼓文字联》，赵冷月节临《张迁碑》），乃是性情使然，非有意为之。
▲徐生翁集《石鼓文字联碑》
有的书法学习者，本性与喜好均属秀美一路，为了求变，故意求“拙”，结果“弄拙成拙”，显得很不自然。有的学习者，最基本的用笔与间架结构的法则还未把握，就一味地学习那种孩童作书的“稚拙之状”，结果弄得字形涣散，用笔也经不起推敲。
就如同“癫张醉素”书狂草，八大、弘一书有寂境，“拙”之风格是拙之心意的自然流露，不可强为之。
▲陶博吾集《石鼓文》联
▲赵冷月节临《张迁碑》
上述审美趣味类型中，是对走金石碑版一路书家的一个大体区分，主要是看书家最为突出的“点”。但不可拘泥于此，因为有些书家的审美趣味，并不只局限于某一种类型，而具有兼容性。如吴昌硕的临《石鼓文》，既有雄浑之气，也多以草意为之。又如赵冷月的作品，既有生拙之趣，也多行草笔意。
启功先生说，学习碑刻书法要“透过刀锋看笔锋”，意思是，看到碑版石刻书法，要能揣摩出刀锋背后的笔法。这自然是学碑法之一。不过，从上述碑学名家的书法实践来看，其实他们迷恋的不只是笔锋，更有刀锋，以及刀笔浑融、难辨是刀还是笔的点画线条的趣味。