费玉平：从剖析余派唱腔到经典的十八张半
高超技巧+品格力量是余派唱腔的神髓。
余派——谭鑫培艺术的推进与完善。在谭鑫培身后, 余叔岩以清新、雄健、苍劲的格调再树新风, 从而把谭派艺术发展到精美绝伦的境界, 终于打开了一个“以余为宗”的新天地, 树立了京剧生行一座难以超越的里程碑。余叔岩最大的贡献, 是与当时号称民国四大公子的张伯驹合著了《乱弹音韵》一书。
余叔岩的京剧艺术是全面性的, 唱念做打翻无一不精巧脱俗, 其中最为后世称道的, 当是余氏用其一生心血所铸炼的演唱艺术。若再深一层地探究, 他那“艺正音雅、以淡求浓”的空谷足音从何而来? 概括地说, 出自余氏对中国艺术魅力的核心“韵”的正确把握。历史证明 ,余氏所走的是一条攀登高峰、步入化境而“忘我”的艺术道路。
余叔岩在继承谭鑫培派艺术的基础上, 将谭腔精雕细刻, 把吐字发音、行腔、归韵的技巧推向极致, 极大地丰富了老生唱腔的韵律美, 唱腔不尚花哨但余味无穷, 成为后学者的典范 ,成为衡量老生行当唱念做打的准绳。
一、构成余派唱腔余腔骨架的三大要素
尺寸, 气口, 劲头。
其一, 尺寸是把握余腔骨架的第一要素。余腔讲究立音、提气, 首尾呼应, 板眼节奏最忌讳松散拖沓、大扳大撤。尺寸是调控唱腔运动频率的重心, 它的快慢松紧可赋予唱腔情感以不同的表现力, 因此余氏极其看重尺寸的和谐完整, 虽不苛求伴奏工尺与腔谱完全一致, 但要作到唱伴节奏的同步统一。
其二, 气口是把握余腔骨架的第二要素。余腔的名种大小气口、腔尾结音极为讲究, 妙在由重渐轻、轻而若有似无, 常常令人捉摸不知其断于何处。胡琴伴奏则在气口结音隙缝中, 巧思嵌进几个波动和谐的音节, 不作醒目、而添圆润, 使歌者顺畅、听者舒服。可以说, 唱若游云、气韵行于其间的伴腔要领, 即是把握余腔气息转换的妙法。
其三, 劲头是把握余腔骨架的第三要素。余腔那种峻峭挺拔之势, 体现在唱奏之间, 即是: 奇正相生, 虚实衬补。具体地讲, 余腔无论是发声、咬字、行腔都具有一种刚劲, 但刚而不躁、劲而不僵。余氏的吐字、喷口有力, 收腔落落大方。吐字时, 他着力运气脱口冲出, 经过腔体流动, 又急速收煞, 使唱腔的“劲儿、字儿、味儿”浑然一体、相映生辉。犹如颜、柳的楷书, 笔笔均见功力, 而字的全貌又极匀称、和谐。写字难在落笔、提笔, 演唱贵在吐字、收腔。
二、余派唱腔的发音吐字特征
中锋音, 即声束高密、穿透力强、以气托腔, 随之必然是刚而柔、锐而圆,声呈金石。提溜劲,即把气提起来行腔、吐字, 行腔时先重后轻、先张后弛, 以造成峻峭挺拔的演唱气势, 从而进入空谷足音、清刚醇厚的意境。就是要求你把气息永远保持在一个积极的状态上 ,要能往下沉但不能松懈, 要能往上提但不能僵化, 要一沉到底但随时一提即起, 要一提到顶但是一放即落。要你的气息能随着声腔高低的变化随时可作出强弱的反映, 以求得相互适应。即在一定的情况下字和腔都要有相对的变化, 以便互相适应。余氏的唱既没有倒字, 也没有拗腔。他对吐字的要求非常严格, 既要念准又要念清楚, 还要讲究字与字的变化关系。
咬字如噙兔, 曾是余氏对于咬字发音作过的一个生动比喻, 意即过于用力会把兔子咬死, 而力量不足兔子又会跑掉。以此道理比喻, 咬字发音要恰到好处。余的用法是将字音咀嚼不止、寻味其间, 其内涵尤显内在骨力。
字与腔的关系, 即腔从字、从韵。先坐字, 后行腔。声从情,以情带声,声情并茂, 恰到好处。在咬字方面,绝不因腔害字和以字害腔。他把每个字音的“首、腹、尾”起音落字都交代得很清楚, 以表字、表意的准确清楚为标准, 灵活运用湖广音和中州韵。在唱腔和唱法方面, 着重于咬字、行腔、用气的含蓄, 追求“音断气不断”, “腔断意不断”的意境。
余氏出色的气息运用技巧, 特别是提气的方法作到了: 高音清越, 低音苍劲, 立音峭拔, 脑后音雄浑, 擞音圆润, 颤音摇曳多姿, 最大限度地获得了用嗓的自由。因此唱起来要高有高, 要低有低, 要快能快, 要慢能慢, 要什么音色有什么音色, 要怎么拐弯就怎么拐弯。他能在大开大合中有细致婉转, 在细致婉转之中又有大开大合。
余叔岩调嗓时左手持竹笛、右手握掸子(敲击板眼), 先用低调门唱, 等到嗓子渐渐放开再用高调门唱。平时总是先调《马鞍山》中钟元甫【二黄原板】唱腔: “老眼昏花路难行”。因为这段唱词十三辙的字音齐全, 对咬字发音很有好处, 而且行腔平稳有序可以把嗓子撑开。余氏发声不仅张口音清亮, 而且闭嘴音、脑后音均非常好。余氏通常在午夜里调嗓, 直至凌晨两三点钟方才结束。当时, 一些酷爱余派艺术的青少年和戏迷, 都在这时到墙外去偷听。余氏家客厅正中摆着一只大青花瓷瓶, 躺放在地、瓶口朝外, 以便于每晚在客厅调嗓时对着瓶口唱。从声学的角度讲, 对着瓶口唱的声音集中不散听得真切, 回音自己可以听到, 便于发现唱中存在的问题。以上这些反映了余氏对艺术精雕细刻孜孜不倦的执著精神和科学的练嗓方法, 很值得后人学习。其后, 杨宝森和谭富英继承了余氏的练嗓方法。实践证明, 余氏的发声是科学的, 对后人具有指导意义的。
三、余派唱腔的旋法特征
余派唱腔有刚有柔, 刚音慷慨激昂, 柔音细致入微而不萎靡。醇厚的韵味和典雅的风格是余派唱腔的主要特色。余派的唱有味, 但是如果把有味仅仅理解为唱腔悦耳动听就不全面了。余氏许多绝妙的唱腔, 的确给人以美不胜收之感。但这不是玩弄音律搞唯美主义, 而是通过悦耳动听的唱腔来表达人物的感情。因此, 余派唱腔不单是以声悦人, 而主要是以情感人。余在行腔、吐字等方面都很讲究, 特别是他能创造性地运用一些难度很大的技巧来准确地表现人物, 表现意境。可以说, 余派唱腔的韵味醇厚是和技巧精妙、意境深远不可分割地联系在一起的。
1.润腔技巧
余叔岩的唱法特别善于应用各种装饰音, 学余的人无一不研究它。余在演唱中将: “擞音”、
“立音”、“绷音”、“脑后音”、“喷口字”、“嘎音”、“苍音”等润腔技巧, 运用得巧妙灵活而且很有章法。
“擞音”, 就是通过弹动喉管得出的灵活声音。“擞音”不仅能使腔的旋律富有波动状, 而且韵味也更加浓厚。“擞音”的作用好比关节上的软骨, 有了它才使得唱腔的衔接不至于生硬。这种
“擞音”在余的唱腔里经常可以听到。使用“擞”必须对喉头有良好的控制力, 要使喉腔这个沟通头腔和胸腔的腔体无比通畅, 才能得到。例如, 余唱《洪羊洞》的【二黄慢板】“投宋主”一句的小腔就用了“擞音”。
“立音”和“绷音”即是将音集中拔起, 如《战太平》花云唱的【二黄导板】句“头戴着紫金盔齐眉盖顶”, 主要用“立音”、“绷音”。腔的末一个“顶”字激越地直拔高腔, 同时结合刚音运用了“脑后音”, 很好地表现了花云当时慷慨激昂的气概。
“脑后音”实则就是头腔和鼻腔的共鸣, 然而也必须使胸、喉、咽完全畅通才能得到。在《战太平》里, “撩铠甲且把二堂进”的“进”字就是用的脑后音。
余还善于运用“喷口字”和“嘎音”, 如《战樊城》的【西皮原板】“撤散了弟兄两离分”的 “分”字, 即用的是喷口音。在《打棍出箱》的【二黄原板】“棒打鸳鸯两离分”的“打”字用的就是嘎音。犹如画龙点睛, 恰到好处。
以上种种, 都是余叔岩对润腔技巧的总结规范。余氏润腔技巧确实给京剧老生声腔艺术提供了一个可供继承、学习与借鉴的最好范本。
2.唱腔表现力
余叔岩在演唱中善于塑造唱腔音乐形象。一段唱腔旋律再好也还只是血肉躯体, 必须赋予它灵魂才能成为音乐形象, 这个腔才算是唱活了。余的唱, 所以让人感动、百听不厌, 正是他创造了丰富、感人的唱腔音乐形象, 唤起了听众的联想和共鸣, 使人听了犹如身临其境, 心理上得到了最大的审美享受和满足。真正的唱腔音乐形象, 应该是来源于生活, 受托于感情。余氏深明此理, 于是他用内心的情感对唱腔旋律加以描绘, 再通过演唱把它表现出来。余的唱腔朴实自然, 刚柔相济, 不片面追求委婉曲折, 也无过多冗长的拖腔, 而是服从剧情,恰如其分地表达剧中人物的特定感情, 精心安排设计唱腔。
下面, 结合余氏演唱的导板句进行分析:
《八大锤》和《李陵碑》唱段的【二黄导板】句, 分别是“听谯楼打初更玉兔东上”和“金乌坠玉兔升黄昏时候”。从字面看: 同是描绘黄昏时候的情景。但从剧中人当时截然不同的心情内容看: 前者的王佐是急盼夜幕降临, 好前往番营以建功立业；而后者的杨老令公则是眼见夜幕降临,盼子求援回归已陷入绝望的境地。因此在演唱相同字词内容的导板腔格时, 前者情绪饱满, 节奏明快, 声音爽朗；后者则显得低沉缓慢, 声调苍老凄凉。余氏唱来层次分明, 对于所扮演的人物有极好的表现力。
《战太平》和《一捧雪》唱段的【二黄导板】句, 分别是“头戴着紫金盔齐眉盖顶”和“一家人只哭得如酒醉”。它们在唱腔上有一个共同点, 就是在腔尾都使用了上旋的高音, 其用意并不相同。前者是花云临阵前的唱段, 余以刚劲有力的音调演唱, 前几小节几乎没用拖腔干脆利索, 而末尾突起高音更增添唱腔的气势和力度。余氏抓住了花云当时的振奋精神, 很有魄力地设计了一个节节高的高腔。一上来“头戴着”三个字冲口出来就使高腔, 跟着“紫金盔”三个字也使高腔, “齐眉盖”三个字先是横铺低吐、然后徐徐上扬, 紧接着以顿足之势吐出“顶”字, 用嘎调扶摇直上地唱出尾腔。短短一句唱, 就把花云气壮山河、先声夺人的精神状态展示出来；后者是莫成眼见主人一家遭奸臣陷害, 一筹莫展, 哭成一团时, 抒发难以抑制的悲愤心情, 余在演唱时运用低沉伤感的声调, 前两小节都有较长的拖腔, 末尾的“醉”字使用高音, 这是莫成悲愤极点的感情迸发。同是高音, 前者激昂, 而后者悲痛。
《搜孤救孤》唱段的【二黄导板】句, 是“白虎堂上奉了命”, 为救赵氏孤儿, 程婴和公孙杵臼定计, 而在白虎堂上却要当着奸臣屠岸贾的面, 对公孙用刑, 当时程婴内心有说不出的痛苦。余在演唱时, 前四个字行腔缓慢, 犹如身负千斤重担, 有苦难言；后三个字音调又向上扬, 这是为了不被奸臣识破, 而强作顺从的姿态, 内心的痛楚难以抑制。接下去的【回龙】“都只为救孤儿舍亲生, 连累了年迈苍苍受苦刑, 眼见得两离分”, 是他的内心独白及表露真实思想的内容。这段【回龙】句的快节奏与导板句衔接得非常紧凑, 表现了程婴急于表白自己的心迹, 这种快节奏处理完全符合当时人物的情感抒发。
学习余派唱腔过程中, 不能只注重模仿唱腔音调或单纯追求悦耳动听, 而不去体会唱段的内涵和剧中人的思想感情, 这就很难谈得上真正学唱到家。分析余叔岩导板唱腔的设计和演唱, 定会给我们颇多有益的启示。
四、余派唱腔的伴奏方法
论余派伴奏, 首先应提起辅佐余氏的功臣李佩卿。民国七年余叔岩自组班社, 李佩卿专职为余操琴, 其左右手均匀、手音饱满清亮、工尺干净大方、托垫极有章法, 琴艺卓越高超, 弓法缜密玲珑, 余叔岩倚为左右手。自为余氏登台操琴伴奏, 当即“大红大紫”蜚声京都菊坛。后于百代、高亭唱片公司傍余灌录唱片十二张。后有朱家夔、王瑞芝二位名琴辅佐余氏。
余派的胡琴风格, 首先要从弓、指法的运动原理分析入手。俗话说胡琴要拉出精气神来, 必须要从开弓、触指而起, 随继全身松弛、贯通有力, 经手指达于琴弦。余腔弓法看似简单, 而发出的琴声却是古朴清越、音韵绵长。从运弓的角度说, 开弓要在弓头的最顶端, 上下弓子交替必须以气托弓而贯穿始终, 才能做到运弓充沛有力, 发音饱满稳健。按弦是以最丰满的指肚首先触弦, 手指移动则要准、巧、活。胡琴发音脆亮在于两手触弦点要同时作响, 琴弦发出的各种波音又是通过运弓气力的意念持续给予完成的。弓、指法的正确运用只是操琴伴奏的基础, 更重要的则是伴奏理念与方法。
余派的伴奏理念是: 以唱为主, 以伴为辅, 刚中见柔, 圆中有方, 尺寸要明快, 旋律要气势豁达；伴腔时有包有随、能简能繁, 古典派的单字垫音, 尤显余腔的清逸之色。伴奏听似简单, 其实琴者要用心劲去拉琴方显出朴素无华的风格。操琴时哪里需要松弛, 哪里需要紧凑,哪里需要停顿, 特别要掌握“喷口”的弓法力度,这些都是余派伴奏不可缺少的重要因素。【散板】唱腔则体现出, 时而黏合一气、时而奇峰突起, 以造成收放自如、有分有合、水乳交融、天衣无缝的唱伴情趣。胡琴“套子”的包、垫、补、衬运用, 更是余腔伴奏的神来之笔。
纵观余派伴奏艺术, 操琴在于音色贴近人声、相谐于歌唱, 余派伴奏颇能体现这一特点。演奏时, 心平如一汪静水、归绚烂于平淡, 以一种特殊的笛风琴韵之音模仿余氏的嗓音更显惟妙惟肖,使人感到仿佛琴也在唱, 古朴与唱融为一体。
五、谈余叔岩的十八张半唱片
余叔岩成名后, 分别在百代(1921), 高亭(1924), 长城(1932), 国乐(1940)等唱片公司灌过四期(共十八张半唱片、37面)唱片。由李佩卿、朱家夔、王瑞芝操琴, 杭子和、白登云司鼓。十八张半唱片, 包括了皮黄正调的各种板式唱段。唱片中有唱腔、念白, 这些唱念格调清雅、韵味纯厚。唱片中的李、朱、王之琴和杭、白之鼓也不同凡响,在他们的伴奏下,余叔岩演唱的效果更加圆满。可以说, 十八张半唱片是供后人研究余氏唱念艺术的经典范本,是重要的京剧音响文献资料,是留给世间的珍贵历史文化遗产, 具有极高的艺术水准与鉴赏价值。我们在听其他京剧名家的演唱时, 获得的享受是一种“过瘾”；而听余叔岩的十八张半唱片, 更多的则是“神往”。余氏的演唱凛异出尘、珠圆玉润, 充分体现了中正平和之美,使人不知不觉间已至物我皆忘的境界中。概括地说,百代公司的唱片是余氏在变声后刻苦钻研谭派, 力求达到老生艺术最高水准时期的作品；高亭公司的唱片是余氏的巅峰之作, 也是形成余派艺术的重要根据；长城、国乐公司的唱片是余氏1932年至1940年身体多病在家休养期间的作品,这时他嗓音虽不如以前,但唱法韵味已达到炉火纯青的艺术境界。 我们结合《卖马耍锏》、《法场换子》、《打侄上坟》、《沙桥饯别》四张唱片, 再进一步来谈余氏的唱腔艺术。
1921年百代公司灌制的《卖马耍锏》之【西皮流水】唱腔: “站立店中用目洒”, 句中多用装饰和脑后音, 唱来委婉动听, 绝无险怪之腔, 是余氏经典之作。李佩卿的伴奏确是相得益彰, 生色不少, 使人听之入神。特点是以固定音型模拟变奏, 作为衬托唱腔的重要手段。唱伴之间构成了: 腔起琴随、时合时分, 腔琴各表、并行不悖的关系。这种巧用胡琴内、外弦支点交错生发出的跳跃曲线, 不仅使唱腔更加生气盎然, 还省去了千篇一律的句间小垫头用法, 因而使唱腔自然流畅, 它恰似主调与复调音乐的完美交织。“京胡套子”的使用, 是根据唱腔板式的结构、弓法弓序的规律而设置的。它既能起到托腔裹调的作用, 又能使弓法组织变得有条不紊。
1921年百代公司灌制的《法场换子》是余叔岩的得意之作。余氏对于每一个剧目无不精益求精,普通一戏经其润色便能离世异俗, 成为传世佳作。他虽未曾在舞台上公演《法场换子》（只是平时吊嗓所唱 ), 但其声情并茂、恰到好处的唱腔处理极富创造性, 不愧是余派的唱腔精品。
徐策唱腔: “恨薛刚小奴才不如禽兽”, 是一段标准的【二黄中三眼】曲体结构。这段唱腔,是徐策向其夫人述说薛家遭祸, 与妻商定舍子搭救薛猛之子薛蛟时所唱。演唱时首先要掌握【二黄中三眼】唱腔节奏的紧凑稳健特点,吐字发音要字字清晰、游刃有余。唱腔的三个层次:前两句“恨薛刚”至“满面含羞”要唱得激动, 节奏如行云流水一般, 句尾拖腔要作到长音润情、短音显韵；第三句“闯下了”开始转入紧字缩腔结构唱腔是紧中有俏, 其中“闯下了”的七度大跳腔法给人以奇峰突起之感,“二爹娘”的情思切切懒音腔真是妙不可言；结束句“可怜他斩草除根”的垛字腔, 要紧紧抓住下行旋法进行“音断气不断、腔断意不断”的演唱处理。
1940年国乐公司灌制的《打侄上坟》又名《状元谱》。它是一出冷门戏, 从没有大红大紫的经历。冷门戏难演、少演, 历代老生、小生和丑角的艺术家, 都要碰碰这块难啃的试金石。余氏代表作有“三打”, 《打侄上坟》就是其中之一, 说明这出戏具有很高的艺术价值。
《打侄上坟》这出戏的生行唱、念、做并重。其中,陈伯愚唱腔:“张公道三十五六子有靠”, 可算是余派的经典唱段。
全段虽然只有短短六句唱词, 但余氏却把它处理得尺寸紧凑而又舒展流畅。第一句“张公道三十五六子有靠”使用了“立音”和“绷音”的唱法, 只是句末的“靠”字尾腔巧妙地运用“脑后音”结合“苍音”行腔, 表现陈伯愚老来无子的凄凉悲苍。几个小腔的转接也颇有层次, 两个“为儿女”的腔头句高低错落有致, 收束句“去把纸烧”略带伤感而又不失挺拔秀丽。演唱中余氏始终把握着陈伯愚悲叹自己无后和他对陈门祖先的怀念之情。
这段唱腔, 能够代表余叔岩晚年的火候, 稳健中而略带沧桑。要领悟这件艺术品的神髓, 必须要细细体会、反复琢磨。唯有这样, 我们才能真正揣摩到余派唱腔的真谛。
最后, 我们再来谈谈余氏晚年演唱的《沙桥饯别》。1940年国乐公司灌制这张唱片的时候, 余的身体很不好, 虽然嗓音略带沙哑, 但是音质宽厚,韵味很浓,演唱技法已达到了炉火纯青的境界。 这段唱词描写的内容是, 唐太宗在金殿为三藏书写牒文并赐给他衣钵、禅杖等, 让他代替自己去西天取经。唱词是这样的:
李世民唱【二黄慢板】
提龙笔写牒文大唐国号,
孤御弟唐三藏替孤代劳。
各国内众蛮王休要阻道,
到西天取了经即便还朝。
孤赐你锦袈裟霞光万道,
孤赐你紫金钵禅杖一条。
孤赐你藏经箱僧衣僧帽,
孤赐你四童儿鞍前马后,
涉水登山好把箱挑。
内侍臣与孤王将宝抬到,
金銮殿王与你改换法袍。
读了这段唱词, 人们会感到它的内容既没有深刻的感情, 又没有矛盾冲突, 似乎没有什么可以强调的地方。而余氏非常细腻地揣摩了帝王的气度, 从而赋予唱腔富丽堂皇的感情色调, 他那清越潇逸的演唱听起来颇有宫廷的生活气息。唱腔情绪基调抓准了, 看似平淡的词曲也就富有了活力。 余叔岩是一位善于运用演唱技巧抒发人物感情的艺术大家, 其演唱非常值得琢磨和细心体会。十八张半唱片表现出余氏深研五音、四声, 字腔之间语气衔接自然巧妙, 节奏紧凑抑扬顿挫, 而又能贴切词义和人物身份的高超驾驭能力。
学习十八张半唱片, 不仅是模仿得象, 或者只注重唱腔中一些细微的音符问题。我们应该从词句、腔法与剧中人物之间整体关系的角度作全面研究。唱片虽然有别于舞台表演, 但我们应该用舞台的立体思维来学习唱片, 这样才能真正全面地掌握余派唱腔艺术真谛。
总的说来, 余叔岩的演唱品质与技巧并重, 气势与韵味兼备。研究余叔岩, 即是揭示老生行当发声吐字、行腔归韵的典范规矩。正是由于余叔岩的艺术具有超越时代局限的高雅品位, 因此得到后世的一致推崇和最大张扬。这就是我们深入研究余叔岩艺术的重要缘由。