翰墨千秋——孔可立书法艺术品鉴

作为一种独特的艺术形式，书法不仅注重文字的视觉印象与审美意味的表现，还关切与彰显着人的内在精神与传统文化。在孔可立的书法艺术之中，我们既看到了其对严谨法度的遵循与恪守，同时也可以发现不乏灵动与率性的个性挥洒。更为重要的是，一种文化的张力在法度与意象之间油然而生。而且，尚法与尚意在他的艺术创作中相得益彰，共同构建着他的书法艺术的风格与审美旨趣。正是这种文化张力，不仅使孔可立的书法形成了特有的艺术魅力，并由此构成了他艺术表现的独特精神特质。

书法作为一种关于书写艺术之法度，对法度的严格遵照是其不可或缺的基本规定，而对法度的理解与把握就成了书法学习与创作的基础。孔可立先临习了颜真卿的楷书，后又潜心于金文、石鼓、小篆、汉隶，以及魏晋六朝的摩崖石刻的研习。但这种临帖并不是一蹴而就的外在形似，而是不断揣摩以至于得心应手甚至心领神会，其实这也是书法艺术的意境生成的基本过程。一切艺术所依凭的法度与表现规则，其实都不是僵死的、封闭的与固定不变的，甚至可以说法无定法乃为艺术之至法。

因此，如果只是仅仅遵守了一般的法度，而缺乏自己独特的思考与艺术表现，也是不可能建构具有自己风格的书法艺术的。天然造化与率真之于艺术极其重要，因为这无疑是格调高妙而不低俗的根本性前提。正如庄子所说，法天贵真，不拘于俗。书法艺术的创作既有法度可依，但同时又不可拘泥于既成的规则，因为一切法则都是历史性沉淀并生成自身的。书法创作上的率性、自由与充满生气，绝不是那些毫无法度的任意与草率行为。笔法上的师古与拓新的渗透与彼此交融，在孔可立的艺术创作中得到了充分的体现。

在书法艺术的表现上，孔可立主张厚积薄发与心性的修炼，他的创作也因此颇具精神定力与文化底蕴。实际上，孔可立对法度的尊崇与坚守，并不仅仅局限于某一特定书法门派，而是致力于在各家风范之中兼收并蓄，并力图基于自己的审美经验而加以重构。他的创作不仅古拙、雄浑与典雅，往往还收放自如、意趣橫生。在书法作品里，千姿百态与性状各异的笔画与结构颇富情趣。在篆隶楷行草的书写中，艺术家既使各体显现出自身的特别情志与意味，又让不同的书体在气韵上发生勾连与贯通。

在这里，对艺术法度的临习、领会与表现，也是一种对意志与精神的磨练与砥砺，以及对人的性情、心灵的陶冶与文化建构。在依凭谨严法度的基础上，孔可立的书法产生了一种发自力与势的冲击感，从而生成出既传统又现代的精神与文化关涉。不同于基于视觉表象的一般摹仿，书法对法度的领悟揭示了艺术内在的精神图式之所在。在质朴、纯正、厚德与雅致、逸趣、灵气之间，孔可立力图破解既有的冲突以寻求一种审美的和解，但这种和解又离不开法度与意象之间的文化张力的生成性建构。

在对传统艺术与思想的传承上，孔可立的书法既具有儒家的“中和”、道家的“超然”，还不乏佛家的“空灵”等精神特质，以及文字里所灌注的民族性与文化上的整体感。在艺术创作过程中，独到的理解与表现既以对法度的把握为基础，又必须超越一般的研习而走向自己的独创。书法所表现出的意不离法与法不碍意，显然是他艺术创作的精神旨归与文化诉求。其实，艺术创新的根本性要义也许在于，基于而不是墨守任何意义上的法度与成规，并以一种独特的方式对法度加以创造性的回应。

实际上，孔可立虽然非常注重习碑临帖，但他并没有止于对法度的一般坚守上，而是着力通过自己的思考与艺术探索实践，对书法的传统框架与书写范式加以突破，以实现自己在书法艺术上独特的创造与表达。孔可立的书法结体气势开张，同时又新奇而有韵致。在粗与细、虚与实之间，呈现出的是彼此的关联与笔势上的呼应。在孔可立那里，大巧若拙与计白当黑显示出了一种别样的理趣。用笔显得既厚重、内敛，又晓畅、超拔，还有一种圆润与飘逸之感，这些无不源于外师造化、中得心源的审美与心灵建构。

此外，孔可立以刀代笔，其篆刻艺术沉稳酣畅。与此同时，书法与篆刻、收藏之间的交织与互文，构成了他丰富多彩与别有情趣的艺术世界。法度之所以成为法度，都是在化中不断生成与成为自身的，并在创作中化为各种新的艺术表现与审美经验。在法度的规定与基础之上，艺术家充分结合了自己的艺术经验与创作体会，对法度及其在社会与文化语境里的体认加以观照。而且，动与静的彼此相生、由技向道的化境都在作品里表现得淋漓尽致。这正如苏轼所说，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。

通过观赏可以感受到，孔可立书法的章法与布局，既有严格的讲究，同时还富有变化。作品的这种因法度深稳而内聚的精神图式，又显现在关切于视觉的审美与文化里，而这无疑是与他的修为和先圣遗风分不开的。作品开合有序、张弛有度，还有独特的审美趣味。在法度与意象之间保持一种文化的张力，一直是孔可立创作中至关重要的艺术宗旨。当然，这种文化张力又是经由多视角与多维度来建构的。尤其是，在形与神之间、礼与逸之间，这种张力都得到了独到的揭示与阐明，并在书法创作中表现得格外的生动与极富意境。

张贤根，教授，武汉纺织大学时尚与美学研究中心主任，湖北省美学学会副会长、秘书长，中华美学学会会员，欧洲美学学会会员。）

孔可立书法读后感

吾国书学，源远流长，蔚为大观。至清代后期，阮元著《北碑南帖论》，包世臣著《艺舟双楫》，分言碑学与帖学，并以碑先于帖，东晋钟繇、王羲之诸人之帖皆由碑之写法演变而来，唐人学钟王之帖作书亦与碑有关，概莫能外。此说为中国书学史上之一大进展，由是尊碑之风大盛。继仓氏之后，康有为著《广艺舟双楫》，畅论尊碑之旨。除秦刻石及汉碑外，详述魏晋南北朝诸碑，尤尊南碑及魏碑，激赏其无美不备。虽然仓氏及康氏均对唐人书法成就多所贬抑，不免偏激，而其言实在教学书者广开眼界，取法魏晋南北朝诸碑而自创一体，不为唐人所囿，终生寄唐人篱下，局促无所成，用心亦甚可嘉。观吾国书法，先有甲骨文，次有铸于钟鼎上之金文，秦初始有刻于石上之石鼓文。自秦始皇统一六国，李斯于峄山泰山诸名山刻石以颂始皇之德，于是立碑刻石记功之风兴焉。汉承秦制，亦以碑刻石记功，惟书体则由秦之小篆一变而为隶书，且穷极隶体之美，开书法史之新篇。汉世名碑迭出，至东汉而极其盛。要之，书法用于刻石记功，打开吾国书法创造之广阔天地，其功甚伟。由是书家辈出，各显身手，令人目不暇给，非前代可比矣。至于帖之始，余以为当源于战国时之简帛书，自东汉发明造纸，始有书于纸之帖，如东汉时人陈遵，给人书信，以其书法甚美，得之者皆珍藏而欣赏之。至东晋，纸更易得，加之晋禁立碑，故出于纸上之帖骤然兴焉。然钟、王楷书之写法实源于魏碑，行草则源于汉世。盖魏碑虽尚有隶意，实已由汉隶转为后世之楷书。其用笔融会篆之圆笔与隶之方笔，方圆并用，结体亦因之突破隶书之约束，较隶书更显自由而多变化。后世所说永字八法，此时均已具备，与隶书有别之楷书之美于兹宣告确立。观现存张猛龙、元倪、张黑女墓志可知矣。楷书既立，八法具备，则行草必随之大进无疑焉。又晋虽禁立碑，然边陲之地云南仍有立碑者，如其地发现之爨宝子碑即为不可多得之名碑。其用笔结体亦已由隶书转为楷书，惟用笔则隶意尚浓。

吾国当代书法，以二王帖学及唐碑为主，虽有少数书家攻习甲骨文及金文，而于碑学，则除汉碑之外，罕有深研魏晋南北朝诸碑者。此实为吾国当代书法创新资源之一大缺失。孔可立先生碑帖兼能，而尤致力于碑学。数十年来，遍临汉魏晋南北朝诸名碑。心摹手追，孜孜不倦，可谓当代书家中碑学之传人矣。孔氏于诸碑中，又特喜爨宝子碑。此碑康有为评为朴厚古茂，奇姿百出，甚是。孔书师其意，又益以汉碑之法用之书《千字文》等作，既得其“朴厚古茂，奇姿百出”之风，又更显平正精密。观其用笔，厚重挺拔而不迟滞，结体则长短粗细疏密无不精当。诚如仓世臣于《艺舟双楫》中述清代大书法家邓石如之言“字画疏处可以走马，密处不使透风，尝计白以当黑，奇趣乃出”。余甚叹赏，以为此种境界，当代书家中实不多见也。孔书粗笔之作，多师爨宝子碑，细笔则取法魏碑中用笔较细者，复益以篆意，痩硬而有飘逸之致，自创一体。虽为楷书，然非唐楷，如康有为所言，“不寄唐人篱下”。其所书老子《道德经》及《孙子兵法》，为此类作品之代表。孔氏又曾反复临写汉魏名碑多种，既得其风神，又复自出机杼，不以酷肖为能事者也。孔氏于篆书亦大有成就，篆法精谨，而笔势飞动如草书，其所书长文诸葛亮《出师表》可为此类作品之代表。后又曾临石鼓文，则与前所作篆书异趣，予人以古朴肃穆之感。虽不及吴昌硕临本气势雄强，而篆法一丝不苟，行笔圆转流畅，或更能得石鼓之意态耶？孔氏非不能作雄强之笔势，盖不欲以此临石鼓耳。余于今年首次参观孔氏书展，许其为当代卓然自立之书家，故写出所得印象，以俟知者，或于当代书法之研究与创新不无小补焉。

公元二千零一十二年七月十五日刘纲纪草于武大珞珈山之勉斋，二十七日稍改书之。年老腕弱，不成书也。

文/刘纲纪

(中国美学大师，武汉大学博士生导师)