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“口齿功”的具体内容便是“唱法”和“念法”。

“念”内行术语称作“白口”。白是道白,口即口法。一个文戏演员除应掌握唱法技巧外,还要掌握舞台上常用的“迎、送、接、扣、顶、闪、抢、坐”等方法。

迎,为迎接,对方念词时要真听真看,以耳目迎之

送,为送达,自己念词时,要把语气神情传送给对方

接,是指双方“盖口”要念的一来一往,衔接紧凑

顶,为顶牛,即与对方同时念词,表示各不想让,词句熟练不能打磕碰

闪,是闪出话的空当,留给对方插言

抢,是指双方都咬住对方尾音,抢着念词,制造气氛

坐,为坐住尺寸,把握节奏,即不能松散,又不能“赶骡”自己。

念法之吐字发音、气口劲头方面。除参照唱法技巧外,还有八句口诀

对白靠垫,长白靠贯,

慢要紧凑,快要稳健,

慢中有快,快中有慢,

有神有情,活龙活现

【对白靠垫】对白,为相互问答,“垫”为铺垫。对白中情绪起伏变化、声音之长短高低、神情语气之迎送接扣等,都需配合严紧互作铺垫,以达到“死台词、活情绪”的要求。对白不能出现“空白”(规定情节除外),不仅要相互间衔接紧密,还要巧妙地(不打乱节奏扰乱对方)填补念词中因气口造成的空档。简而言之,除规定的词句中应把迎来送往的语气感情衔接扣紧外,还要见缝插针,铺垫一些随话答音的即兴台词。如在倾听别人叙述时,可于其语句缝间里插一些“怎么样”、“后来呢”、“原来如此”、“有这等事?”、“这如何是好”、
以及“唔”、“好”、“哦?”、“啊?”等语调神态用以反映不同人物的情绪。双方对白要像打乒乓球一样,谁也不能让球掉下。

“迎送接扣顶闪抢坐”,都得鳔上劲儿,使之成为“一棵菜”。要拿稳住这种筋劲儿(分寸),必须熟悉对方的角色、台词及表演方法(尤其是快速的对白运用顶闪抢坐时,更应如此)。否则,这个筋劲儿不对是拿不严的。因此说,双方对白能否引人入胜使台下神往,全靠铺垫得法,做到红花绿叶相得益彰。

长白“是指大段的白口”贯“是一鼓作气贯到底的功夫。也是掀起念白高潮的一种手段曲艺里把这种功夫称作:”贯口“因为大段白口词句多篇幅长,若总是四平八稳的念它,便会令人觉得老生常谈、听了厌烦,故须运用口法,做到慢中有快、、快中有慢、言之动情、闻者动容。在接近煞尾处以“贯”的手法一气呵成,又如长江大河一泻千里之势,令闻着醒疲而为之叫绝,方见功夫如《群英会·打盖》一场戏里,鲁肃向周瑜报告孔明借箭之经过,有一大段念白,最后几句为:“那时节是漫江的大雾,命令军卒~~~(略)~·特来交令~~” 打从“那曹操“三字开始念快,越念越紧一气贯到底。

最后交令二字还要以高音送出做到声音响亮底气足为佳《四进士》宋世杰在公堂上一段辩词其最后几句也是”管“的手法“有道是~~~”一气贯到底,如连珠从口中蹦出,声音越念越响脆,节奏越念越快,最后将它推向高潮。

“贯”时只要吞吐得法,拿准尺寸节奏,便能达到“数言清亮,使观者倦处生神”之境界矣。

【慢要紧凑】打引子、定场诗、叙述来龙去脉介绍角色思想活动以及“长白'在”贯“之前均属慢速白口,从念段的整体布局来看,必须有快有慢,掌握尺寸劲头。或轻或重,使之顿挫分明。但首先应考虑附和塑造人物的需要,再去运用口齿技巧,作出传情达意的安排。因此其高低快慢之尺寸劲头,是随着感情变化而变化的。“白口”虽慢但要念得紧凑,语气上要起伏跌宕令人神往。于大段念白里,尤其要注意抑扬顿挫。有时沉稳、低回、如泣如诉;有时激烈、高亢、铿锵有力。有时要擎着劲头含蓄起来,有时则亮出劲头以壮声色。所谓擎着劲头,决非松而无力,在自然而又均匀的劲头中逐渐增加力度就好像与友人握手攀谈时,随着情绪紧握,逐渐紧握它比见面就用力握紧感觉更加深切。在慢速白口里运用这种擎着的劲头,会使人感到游刃有余。到了一定寸节上,把劲头一亮出来,蓄而后发,整个气氛便立刻达到高潮。在以念白为主的戏中,《清官册》的白口最长了共计七大段,为了防止白口拖拖拉拉地把戏念“温了”,必须运用语句上慢要紧凑、劲头上蓄而后发的法则。但紧凑不能像背台词那样往下数字,应该是结合词句内容、语气声调,将字与字、句与句之间扣紧,”一张一弛,文武之道“做到慢中有快(即在四六句中,抢念一句半句来领神)、快中有慢(虽然快但要坐住尺寸)有情则缓、则长、无戏则疾、则短。缓时不能松,疾时不过火、念来干净利落而又流畅自然为宜。

快速白口则容易出一味图快之艺病,因而念得囫囵吞枣,词句不清,

致使闻着茫然不知所言何事。所谓”稳健”,就是要在快速白口中,念来吞吐收放得法,“干板垛字”交代清楚。尤其是一问一答的快速对白若是“迎”不到位,“送”不到家,“接”的含糊,倘若一字有差,打个疙瘩,还会给对方造成张口结舌的状态,因此,“扣”的不紧,便显得笨嘴拙腮大舌头似的,会惹人发笑。既要求口齿清楚,台词熟练万无一失;还要结合神情把语气念出来,做到节奏虽快但语言清晰而不混乱,吐字如迸出之钢珠落地有声,使之有神有情,活龙活现。

总之,尺寸和劲头是分不开的,尺寸速度有助于力度的充分发挥。所以嘴里有了劲头,还必须辅以尺寸节奏,掌握住快而不慌、慢而不坠、欲扬先抑、以弱拖腔强的方法。一般讲,情绪激昂时则重,重为高亢、响亮、力度强;心情抑郁时则轻,轻则低沉、迂回、力感较弱。根据人物需要,使劲头尺寸合拍,疾时如联珠进发,缓时似行云流水,顿挫力速发挥得当,将是锦上添花。

台上带有技巧性的哭笑吼叫等均属于白口的范畴,如果不懂得传情法则,便会出现哭时不能感人,笑时不能动情,干张嘴叫唤,反映不出人物哭笑的情绪。候喜瑞先生说过:“哭与笑不能千篇一律,应该符合人物。戏是假的,情理是真。演戏要知情知理,死程式、活情绪,这是京剧的精髓。”的确,台上的一哭一笑,虽有其固定程式,但哭与哭不能是一个声调,笑与笑也不能是一个情绪。若是李逵、宋江如出一辙;张飞岳飞混为一谈,便真的成了啼笑皆非了。因此,一哭一笑也必须遵从传情之法则,给程式以“活情绪”才行。

【哭·真哭】《哭祖庙》北地王,在祖庙哭诉创业之难,那是真哭,要表现他是发自肺腑地哭。如他哭诉着当年长坂坡大战时,父王阿斗睡在赵云的怀中不醒,联想今日之处境,边唱边哭“我父王昏昏沉沉梦呓间,直到如今他睡了几十年啊” 要通过声腔触动心境,诱发出三分心里的感受劲儿,唱得有声有情、凄楚动人,使台下闻声亦为之潸然泪下。但台上之“真哭”,是做出来的戏。虽然有所“感受”才能出情,而出了情却不能任其尽情发挥,必须限制在适当程度。因而要操纵它、调节它、做到有感受、有节制,方为得法。

【哭·假哭】假哭是为了达到某种目的而用的手段,塌有声无情。《黄鹤楼》中,周瑜在宴席上催讨荆州,刘备一听便哭了起来:“都督哇~~~”,这是为了达到赖账目的而哭,是有声无情的假哭。

【哭·悲苦】《四郎探母·哭堂别家》一场,即为悲哭  “人生最大伤心事,莫过生离死别”杨四郎因五鼓天明,不得不回转番邦,可是佘太君已十五年没见着儿子,怎舍得让儿子马上就走呢?杨四郎悲悲切切地哭喊着“娘~~啊~~~~”,哭时声音的末尾要重、要沉,含有无限伤心之状。

【哭·痛哭】它与悲哭的不同之处,是哭时声音不仅要沉,而且要长些,节奏亦较之缓慢。《哭灵牌》中刘备哭二弟、三弟时,便为痛哭。但痛哭不可失声,失声会起反效果,要把握住恰当的分寸才行。

【哭·其他的哭】

如《柜中缘》里刘玉莲挨打后,哭的情绪是即受到委屈,又带点撒娇的味道的撇嘴抽答。还有戏里表现“饮泣吞声”、“高兴地流泪”等情绪,也都要演的使其“活”起来。概括地讲,就是要求不同的人物有不同的哭泣,法贵求准,能以口法技巧,准确表达人物之情者为佳。

【笑】笑也有其笑的不同情绪。

老艺人根据多年之舞台经验,把各种的笑归纳为:真、假、怒、狂、气、冷、阴、挤等几种技巧。

【真笑】运用口法技巧,表现出发于肺腑的笑。要配合神气,笑的爽朗、痛快、尽情。但须掌握分寸,不能过分,过则透假。

【假笑】它属于敷衍的笑,亦有时用其笑来作某种掩饰。其笑声之音量为先重后轻,笑道后面含蓄起来。目的是借笑来发泄满腔怒火。笑时要口鼻同时发出声音安全区,节奏短促,带有威胁的味道,要笑得令人可怕。

【狂笑】笑的时候要使音量尽情放开,显示出狂傲姿态,有旁若无人之感。

【气笑】笑的时候,音量由强转弱到单薄,收音要干 ,俗话说“又好气又好笑”。笑与气究竟要侧重哪一面,应该按照角色及剧情的需要,由面部表情配合反应之。

【冷笑】它是一种带有讥讽嘲弄味道的笑声,声音有短有长。笑的声音短时与“气笑”相似,只是收音不干,稍微带个小回音;笑的声音拉长时,其接着速度先紧后缓,声音由低而高,技巧性很强。

【阴笑】是为阴森的笑声。它表示轻视别人,或不尊重对方之意。笑的声音从鼻中出来,半闭着嘴,音要重,笑声中使人感到意味深长。

【挤笑】常说“扑哧一笑”,即此种挤出来的笑声。如逢到可笑的事,不好意思笑出声来,却又憋不住,“噗~~”的一声,气重于音,就像从嘴里硬挤出来的,故称它为挤笑。

【三声大笑】此即台上常见的“哈哈、哈哈、啊~哈哈哈……”它包括了各种情绪的反映。如:激动、发疯、猖狂、威胁、开心、气恼、泄愤,以及丑角逗哏打哈哈……等等。其情绪之变化程度,声音之大小长短,都是根据角色需要因人而异的。所谓“死程式,活情绪”即妙在于此。

当舞台上的角色情绪激动,或大发脾气,甚至暴跳如雷时,便发一种表达情绪的吼声。但“吼”不等于干叫唤,而应有其艺术性,乃运用舌尖的功能通过臂、口传出的一种口齿技巧,是需要长时间练习的口法。

【小吼】“小吼”为“吼噬”(俗称做“护食”),它是模拟动物觅得食物后,防止同类争抢儿发出边咬边吼之声。“吼噬”是以鼻音为主,配以舌尖抖颤发出的声音。如《失街亭》马谡、王平对白中即有此吼噬技巧,当马谡讲出“不要抢俺的功劳”时,王平一怔“这~~”,马谡便理髯作势地“嗯~~~~~”发出吼噬的声音,逼得王平忙说“末将不敢~”。因这种发威作势的声音咄咄逼人,故又称它为“虎势”。红生戏里亦有“虎势”,但于发威作势时不用舌尖颤抖,只专用鼻音为之。吼噬(虎势)净行用之较为突出,因其有舌尖抖颤之技巧。其他行当虽亦有用“虎势”之鼻音(呵斥人时),但不及净行用之有气势。

【大吼】角色于舞台上大声怒吼时,便是常见的打“哇呀呀……”。它是从吼噬的鼻音发展扩大为张口音,并强调舌尖的抖颤技巧所形成的声音。有时在一锣后突然爆发,脱口而出“哇呀呀……”;亦有时被对方言语激怒,先以“扎扎扎……”作铺垫,再打起“哇呀呀……”,它是花脸行当独具的表现手段。

“大吼”技巧性强,练的时候要用筷子点动舌头,使其颤抖灵活,打出来的“哇呀呀……”才会紧而有力。武生演勾脸戏时(如《金钱豹》、《飞叉阵》、《艳阳楼》……等)也用此技巧。据传当年国剧宗师杨小楼扮演《霸王别姬》之项羽时,打起“哇呀呀……”来能三起三落,时人称之为“虎啸龙吟”。其他行当中如《辛安驿》旦角周凤英女扮男装时,有打“哇呀呀……”;《战太平》丑角花安,见花云被擒后,在二夫人面前亦有打“哇呀呀……”。但这些行当于台上用之不多,要求亦不高,故精心练此技巧者亦少。

【叫】是指“叫头、叫锣、叫板、叫唱”, 内行人则统称为“叫起来”。根据人物需要抒发感情时,或高声疾呼,或声音拖长“叫起来”,以加强语气。如台上之“叫头”:用作向观众交代经过,或介绍心理活动之“且住”;用作斥责对方之“住口”用作表现满腹冤屈无处申诉之“天呐天”;用作表示饥寒交迫之“苦哇”;用于呼唤对方之“夫哇”、、“妻呀”……等等,均起到烘托人物、气氛的作用。因为每当“叫起来”时,不是下锣就是开唱,故此又称“叫锣”或“叫唱”。《定军山》黄忠于未出场前,先与后台“搭架子”叫声“且慢”(一锣),继之又应声“来也”(然后以锣经送出来),先声夺人起到渲染气氛的作用。

诸如台上常用“叫起来”的一些台词:“罢了哇,罢了”、“可恼哇,可恼”、“呸呸呸”、“着着着”、“罢罢罢”、“来来来”……等,叫起来时都有锣经伴奏。运用“叫起来”手法“,表达人物情绪,制造气氛,在传统戏里屡见不鲜。其拖音之长短高低,按照角色需要,恰如其分的叫起来,不过不欠方为得法。

除此而外,还有一些表达情绪变化,属于“叫起来”范围的各种语调神情,也需要有小锣或大锣进行配合来取得相辅相成的效果。例如:

“哦~~~”表示听到与自己有关的事儿,或得到重要情况时所作出的反应(由大锣伴奏)

“噢!”表示明白就里,或猜透对方心意,并配以连连点头动作(由小锣伴奏)

“啊~?”表示出乎意料之外,或装模作样,做疑问的神态(由大锣或小锣伴奏)

“咳~!”表示心绪烦乱或无可奈何时,并配以摇头叹息之状(由小锣伴奏)

“嘿嘿”表示大失所望或冷眼旁观时,流露出来的情绪。(由大锣伴奏)

'咦~~~'表示惊讶或眉飞色舞,脱口而出(由小锣伴奏)。

以及嗤之以鼻的“哼”;嬉皮笑脸的“哈”;张口结舌的“这”;奴颜婢膝的“是”……等。

随话答音都要符合人物情绪,并且有小锣或单键子来伴奏烘托。

喜怒哀惊现于面,欢恨悲竭出于声

只要掌握了面部表情与“叫起来”之声音情绪,吃准节奏,做到相互紧密配合,也就是掌握了传情的口法了。
               【摘自《国剧功与法》】

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