从日常生活踏入文学河流，作家所仰仗的“高光时刻”是什么？
近期，人文纪录片《文学的日常》在优酷热播，并取得豆瓣8.6分的高分。不少小伙伴说，竟然因此与不少和文学相隔较远的朋友之间拥有了共同的话题——他们以为“远”的那些话题，原来只是因为平时没有机会被谈及，没有对象来探讨。
阿来与谢有顺，马原与吴啸海、麦家与史航、小白与高翊峰、马家辉与焦元溥，五组作家与友人之间的倾谈发生在归家小道间，生活履迹中，有和世人一样琐碎的喜怒哀乐，也在日常中所照见的生死、世道、故乡、青春、愁绪，以及恒常的内心……
生活自有其本真面貌，但在每一位写作者的脑海中，生活又由无数个不同角度的切面所构成：眼见为实的生活、柔软或坚硬触感的生活、合理推断和揣摩的生活、想象中重构的生活、从未发生过的生活……所有的这一切，构成了他们文学的日常。若是逆流而上，回到开始的地方，也许当所有的生活，交错成为一种无法单纯以思考排解、而必须以书写倾吐的欲望时，写作便诞生了。
文学是如何同他们的日常生活发生联系的？哪些作品和阅读，在冗长岁月里唤醒了他们写作的灵感与欲望？这个从过往到现在，乃至今后仍将持续发酵的问题，不少作家曾娓娓道来。
Márquez
马尔克斯
“就好像我所看见的一切都已经被写出来了，而我所要做的只是坐下来”
有个晚上，一个朋友借给我一本书，是弗朗茨·卡夫卡写的短篇小说。我回到住的公寓，开始读《变形记》，开头那一句差点让我从跌下来，我惊讶极了。开头那一句写道:“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”读到这个句子的时候，我暗自寻思，我不知道有人可以这么写东西。要是我知道的话，我本来老早就可以写作了。于是我立马开始写短篇小说。它们全都是一些智性的短篇小说，因为我写它们是基于我的文学经验，还没有发现文学与生活之间的关联。
真正帮我摆脱短篇小说智性态度的那些人，是“迷惘的一代”的美国作家。我认识到他们的文学有一种与生活的联系，而我的短篇小说是没有的。然后发生了与这种态度有重要关联的事件，就是“波哥大事件”。一九四八年四月九日，当时一位政治领导人盖坦遭到了枪击，波哥大的人民在街头制造骚乱。那时我在公寓里准备吃午饭，听到了这个消息就朝那个地方跑去，但是盖坦刚好被塞进一辆出租车送到医院去了。在我回公寓的路上，人们已经走上街头，他们游行、洗劫商店、焚烧建筑，我加入到他们当中。那个下午和晚上，我终于意识到我所生活的这个国家的存在，而我的短篇小说与它任何一个方面的联系都是微乎其微的。后来我被迫回到我度过童年的加勒比地区的巴兰基利亚，我认识到那就是我所生活过的、熟悉的生活类型，我想要写一写它。
大约是一九五〇年或五一年，另一个事件的发生影响了我的文学倾向。我妈妈要我陪她去阿拉卡塔卡、我的出生地，去把我度过了最初几年的那间房子卖掉。到达那里的时候，我首先感到非常的震惊。这会儿我二十二岁了，从八岁离开之后从未去过那里。真的什么都没有改变过，可我觉得我其实并非是在看这座村子，而是在体验它，就好像我是在阅读它。这就好像我所看见的一切都已经被写出来了，而我所要做的只是坐下来，把已经在那里的、我正在阅读的东西抄下来。就所有实际的目标而言，一切都已经演化为文学：那些房屋、那些人，还有那些回忆。我不太肯定我是否已经读过福克纳，但我现在知道，只有福克纳的那种技巧才有可能把我所看见的写下来村子里的那种氛围、颓败和炎热，跟我在福克纳那里感觉到的东西大抵相同。那是一个香蕉种植园区，住着许多果品公司的美国人，这就赋予它我在“南方腹地”的作家那里发现的同一种氛围。批评家谈到福克纳的那种文学影响，可我把它看做是一个巧合：我只不过是找到了素材，而那是要用福克纳对付相似素材的那种方法来处理的。
去那个村子旅行回来后，我写了《枯枝败叶》，我的第一部长篇小说。去阿拉卡塔卡的那次旅行，在我身上真正发生的事情是，我认识到我童年所遭遇的一切都具有文学价值，而我只是到了现在才略懂欣赏。从我写《枯枝败叶》的那一刻起，我认识到我想成为一名作家，没有人可以阻拦我，而留给我要做的唯一一件事情，便是试图成为这个世界上最好的作家。
《巴黎评论：作家访谈1》
黄昱宁等/译，人民文学出版社
V.S.Naipaul
V.S.
奈保尔
“我应该忘了我对写作了解或者自以为了解的一切”
一开始是上中学和小学时，你要写英语作文，也许在练习本上写一两页，可能偶尔还得附上一段半页长的提要；然后过了很多年，在一个更庄严的地方，你要写论文，文学性的篇章，要写很多张大页书写纸。用钢笔在带行的纸上写，几乎文不加点。这能给人以已经成熟和有能力的错觉，但是你要想从那种论文——反映在里面的，全是规定的阅读，全是别人的想法及语言——前进到你已经开始认为是名副其实的写作，作家式的写作，个人的什么，具有权威性，你也许想象能印到一本书里的，你可能就会觉得难了。
我遇到的就是这种情况。我二十二岁大学毕业，当时有五六英镑，就那么多，是我的奖学金剩余的。我去了伦敦，住在一个表兄在帕丁顿区租的一间地下室里（在一条很快就会因为扩路而拆掉的街上），开始准备当作家。就那么简单。作家们经常说他们需要时间，我却有用之不尽的时间。我的表兄欣赏我野心勃勃，他承担了花销。
我准备当作家时，需要的只是一张桌子、一本练习簿，开钢笔（其实我更想要一台打字机）和一点点表演天分，我就可以想象自己是个作家待在桌前。我写了一张又一张纸，跟写论文时一样快。我当时不知道我在干嘛，不知道要写到哪里。我相信自己的命运，相信我野心勃勃就能保证有天分，并且继续下去。半年后——那是一段黑暗时期，自始至终都是，在我的内心深处，我未愚弄自己——我意识到我不知道怎样开始另外一种写作。要是我当时有那么一点点钱，就会停下来，结束像这样在书桌前不受欢迎、有意为之的演戏行为，去找别的事情做。
有几周时间，我满怀痛苦，经常（特别在坐公共汽车时）几乎掉泪。然后有一天我有了想法，来自以前未曾意识到的某个新能量源泉(事实上，也许是从我绝望的深处)，那就是我应该忘了我对写作了解或者自以为了解的一切，在有可能写作任何新东西时，我应当从最基本的开始，探索只用最简单、最直接的语言来叙事。我就是那样做的，挽救了自己的灵魂，走上了作家之路。有三年时间我遵守着为自己所设的这项严格规定，然后就不需要了：作为作家，我总是能把握自己，不再期望出现奇迹。
■ 福楼拜
作为写作者，不容易从大学那种论文式写作跃进到作家式写作，而对读者来说——因为人人都会阅读——认识到一位大师真正的，甚至是想象出来的素质，也要难上许多倍。认为自己懂得散文体写作的人也许会寻找一种特殊的语言和韵律，但这只是部分情况。我还要说，这只是我自己的情况。我只是在即将步出中年、写过很多本书和评论了许多年小说之后，才看出福楼拜在《包法利夫人》中叙事上的过人之处。随着时间流逝，其他细节就像长篇小说里的，都已淡去，但是我一直觉得自己了解《包法利夫人》这本书。
我对那本书有什么把握？有第一次速读时留下的背景和人物的印象，越来越恍惚。作为一个长篇小说书评作者，我有赖于那种感觉，我需要了解的作家的思想或者敏感性，都可以由这种感觉得出，我在专栏中想写的就是那些。
《作家看人》 V.S.奈保尔/著
孙仲旭/译，南京大学出版社
Zadie Smith
扎迪·
史密斯
“我阅读一个个句子，沉浸在某种特定的感受之中，奏响某个特定的音符”
有些作家写小说的时候，别人的小说一字不看。一字不看。甚至连小说封面都不想看。他们写作的时候，小说的世界消亡了：没有任何人写作过，没有任何人正在写作，以后也不会再有人写作。他们遗世独立，沉默不语。这类作家写作期间，你要是向他推荐一本好小说，他看你的眼神就像你刚用厨刀刺进他的心窝一般。这是性情使然。
有些作家就像独奏的小提琴家一样，他们需要完全安静的环境来调音。
其他作家则需要听到整个交响乐团每一位成员的演奏——他们可能会从单簧管，甚至双簧管那里得到提示。我就属于这类作者。我的书桌上摆满翻开的小说。我阅读一个个句子，沉浸在某种特定的感受之中，奏响某个特定的音符，在我过于多愁善感的时候激发心中的严酷，在我的句法陷入局促时，可以汲取一些文辞上的宽松闲适。我认为广泛阅读好比均衡饮食；比如，如果你的句式太松松垮垮，太花哨，就读一读文辞肥腻的福斯特·华莱士吧，再读点卡夫卡，充当粗粮。如果你的审美过于精细，面对白纸无法落笔，就别再担心纳博科夫会说些什么；拿起陀思妥耶夫斯基的作品吧，他是以实质胜过风格的守护神。
从事教学会遇到这样的学生，他们觉得，写作期间不宜阅读。他们觉得，自己的叙述口吻难免会受到影响，而且，阅读伟大的文学作品会让人感到苦恼。因为卡夫卡笔下为鼠民歌唱的约瑟芬唱出瞭亮动听的歌声时，你如何还能唱出老鼠般微弱的歌声呢？这样说来，关键在于个人的自主性，必须不惜一切代价地保护个人的自主权，哪怕这样做，意味着离开E.M.福斯特所说的作家们跨越时空，彼此对话，互相启发的文学回声室。我觉得，人各有不同。
■ 约翰·济慈
对我来说，回音室必不可少。我十四岁的时候，在回音室里听到了约翰·济慈的声音，在心中与他结下了不解之缘，这层缘分的基础是阶层——虽说这话在美国，听起来未免有些老套。其实济慈并非工人阶层，更不是黑人——不过大致上，相较其他作家，他的情况跟我更接近。他没有弗吉尼亚·伍尔夫、拜伦、蒲柏、伊夫林·沃，甚至伍德豪斯、阿加莎·克里斯蒂那样优越的条件。济慈为读者提供了从边门步入文学生涯的可能性，那扇边门上还标有“欢迎学徒光临”的字样。
济慈着手写作时，就像学徒一样；他在位于汉普斯特德的小房子里用功，学到了如今艺术硕士般的才学，不过他没花学费，靠的全是自己。那时的他是个来自郊区、身份低微的少年，距离文坛有些遥远，于是他把自家的藏书变成了文坛。他从不害怕受人影响，他对影响来者不拒。他想要从中汲取养分，哪怕要冒着牺牲独到见解的危险。他总觉得自己是个学徒：你可以从他早期写诗的尝试中窥见一二；在他写给友人的信里，谈到了自己羽翼未丰的文学观念；他在对查普曼译荷马史诗的著名解读中就曾提到，他生怕天不假年，来不及把多产的头脑中酝酿的作品全部完成。“榜样”这个词太不讨人喜欢，但事实上，没有榜样照样能行的作家，其实很了不起。我觉得，济慈就是这样。
《改变思想》扎迪·史密斯/著
金鑫/译，上海文艺出版社
Murakami Haruki
村上春树
“给普通之极的词语赋予崭新的意义和特别的声响，才是我们的工作”
到了二十九岁，我突发奇想，打算写篇小说试试。我觉得自己好像也能写点什么。当然不指望写出与陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克匹敌的东西，不过那又有什么关系？我告诫自己。没必要非成为文豪不可。
虽说是写小说，可是到底写什么、怎么写，我却毫无头绪。因为之前我从未写过小说，当然也没有自己的文体。没有人教我小说的写法，也没有朋友跟我探讨文学。那时候我想“假如能像演奏音乐那样写文章，肯定了不起”。
我小时候学过钢琴，可以读着乐谱弹奏简单的曲目，但当然没有成为职业演奏家的技术。然而屡屡感到有些属于自己的类似音乐的东西，在脑中强烈而丰饶地盘旋翻滚。不能把这些东西转换成文章形态吗？我的文章就是从这样的想法出发。
■ 村上春树与他的唱片收藏品
音乐也好小说也好，最基础的是节奏。若没有自然、舒适而坚实的节奏，人们的阅读行为大概就难以为继。我是从音乐（主要是从爵士乐）中学到节奏的重要。然后配合着节奏，旋律亦即恰切的语言排列再接踵而至。假如那是流畅华美的东西， 自然无话可说。接下来是和声，即支撑这些语言的内在的心灵乐响。其次是我最喜欢的部分登场——即兴演奏。通过特殊的频道，故事从自己的内心世界自由奔涌而出。我只需随波逐流即可。而最后，恐怕是最重要的东西即将上场。
那便是完成作品（或完成演奏）带来的兴奋感：“自己终于抵达了一个富有意义的新场所。”倘若顺利，我们可以和读者（听众）共享那浮现出来的心境。那是在别处无法得到的辉煌成就。
就这样，关于文章的写法，我差不多都是从音乐里学来的。大概要反过来说，假如不曾这样痴迷音乐，我或许就成不了小说家。当上小说家将近三十年后，今天我仍然继续从美妙的音乐中学习关于小说写法的许许多多。比如说查理·帕克源源释放出的自由自在的乐句，就不断给我丰厚的影响，几乎可以媲美F·斯科特·菲茨杰拉德流畅的散文。迈尔斯·戴维斯的音乐蕴含的卓越的自我革新，我至今仍然仰戴为文学规范。
我最敬仰的爵士钢琴家是塞隆尼斯·蒙克。当有人问他：“为什么您弹出的琴音那么与众不同？”他指着钢琴答道：
“
所谓新的乐音(note)，是哪里都不会有的。请看那键盘，所有的乐音都早已排列在那里。只要你扎扎实实把意义注入一个乐音，它就会发出别样的乐响。你应该做的，就是把真正有意义的乐音拾到手里。
”
写小说时，我常常想起这几句话，并且心想：对呀，所谓新的词语，哪里都不会有。给普通之极的词语赋予崭新的意义和特别的声响，才是我们的工作。在我们面前蔓延着未知的辽阔大地。等待开拓的肥沃大地就横亘在那里。
《无比杂芜的心情》村上春树/著
施小玮/译，南海出版公司
对比与作家们的高光时刻，生活中许多时候，我们也曾这样“停留思考”。正如文学的也是日常的——当日常展现出其文学性的丰富面向时，你是否愿意和他们一样，牢牢抓住并为你所用？这是个值得思考的问题。
新媒体编辑 张滢莹 封面图自 pixabay