白蕉临《兴福寺半截碑》赏析
洒落精微，澄澈虚和
——读白蕉临《兴福寺半截碑》
——刘光
一
唐高宗咸亨三年（672），武骑尉朱静藏镌刻了由长安弘福寺僧人怀仁集王羲之行书单字而成的《大唐三藏圣教序》、《大唐三藏圣教序记》，一并刻石的还有太宗答敕、皇太子笺答以及玄奘所译的《心经》。据说这件作品凝结了怀仁和尚二十余年的心血，摹刻俱佳，流传广泛，历来被认为是学习王羲之书法的津梁。
四十九年后，即开元九年（721），兴福寺僧人大雅又集王羲之行书而成《兴福寺碑》。这件碑刻后来出土于明万历年间，由于出土时仅存下截三十余行、七百多字，故又称《兴福寺半截碑》。此碑碑文部分缺失，导致后人对其内容多有误读，因而此碑又被误称《吴公碑》、《吴文碑》、《荐福碑》等，现存西安碑林。
在《兴福寺碑》刻成一千两百多年后，1941年的深秋，白蕉以《兴福寺半截碑》拓本为底本，通临了残存的这七百余字。
二
白蕉（1907—1969），本姓何，名馥，又名治法，字远香，号旭如，又号复翁、复生、济庐、云间居士、仇纸恩墨废寝忘食人等。曾为上海美协会员、上海书法篆刻研究会筹委会委员、上海中国书画院画师等，在上世纪40年代，他与徐悲鸿、邓散木被称为“艺坛三杰”。1969年2月，白蕉在“文革”中含冤辞世。
提到白蕉，人们想到的往往是其萧散、飘逸一路的行草书，但最能代表白蕉书法高度的，当属其晚年的草书作品。一般认为，白蕉学书经历了由楷书到行书，再逐渐到行草、草书这样的过程，这个变化过程在白蕉的存世书作中是可以得到印证的。尽管白蕉早年的楷书作品我们极少见到，但从相关记载来看，白蕉曾在欧阳询（《九成宫醴泉铭》）、虞世南（《汝南公主墓志铭》）两家下过极大工夫，并由此上溯锺繇、王羲之，由“平正”追“险绝”，从跌宕转疏淡。当下对于白蕉的研究，也主要关注于20世纪50年代中后期至白蕉辞世这个时间段。在这段时间里，白蕉的个人书风逐渐定型，其创作逐步走向鼎盛期。同时，从1957年开始，白蕉多次举办关于书法的讲演，也完成了不少谈书法学习的文章（详见《白蕉论艺·导言》，金丹著），这些都为这个阶段的研究提供了便利的条件。但对于白蕉早年学书过程的研究，着实不多见。其中，材料的缺乏，成为学者们进行深入研究的最大障碍。而《兴福寺半截碑》临本的出现，无疑为这个阶段的研究提供了极好的材料。
白蕉临《兴福寺半截碑》局部一
这是一件1941年（辛巳）深秋时节白蕉所临的《兴福寺半截碑》手卷。手卷横212cm，纵29.3cm，纸本。和白蕉同时期的非临摹作品（如白蕉1940年所书写的《桃花源记》、1942年写给之风先生的行书扇面以及同时期一些画作上的题款等）相比较，这件临作向我们展示出稍稍不同的风格。实际上，在对“二王”的理解方面，白蕉创作于40年代的作品已经深得时人认可——但从这件临作来看，似乎白蕉对王羲之书风的传达尚缺乏潇洒、自在的一面，尤其不具备白蕉晚年作品中那种精熟动人的特质。我想这种差异主要来源于三个方面：一，白蕉书法晚年渐臻妙境，40年代前后所展现出的更多则是其探索的过程；二，不能忽略对范本（即《兴福寺半截碑》，以下简称《半截碑》）的考察，作为一件临作，它所追求的是无限地接近于范本，而范本的风格必然会对临本产生极大的影响；三，白蕉临摹时的状态（心态）和创作时有着较大的差别。这里我们着重分析后面两个因素，以期更加全面、深刻地了解这件作品，对白蕉早年的书法学习有更多认识。
白蕉临《兴福寺半截碑》局部二
三
首先我们对范本（《半截碑》）进行一点分析。
《半截碑》自明代出土后便备受关注。清代的杨宾认为，在唐代集王字的十八家中，《半截碑》的艺术水准仅次于怀仁和尚所集的《圣教序》。这个观点被学书者广为引用，无形中使得《半截碑》声名鹊起。在印刷、传播等条件远不如今天的时代，能得到一本《半截碑》拓本实属不易。然而这件作品的艺术水准和风格究竟如何呢？
在众多的集王作品中，单字最能反应王羲之书法风貌的莫过于怀仁所集《圣教序》。宋代的黄伯思在《东观馀论》中说《圣教序》中的字“与右军遗帖所有者纤微克肖”，足见其摹勒之精准、镌刻之悉心。同时，它在书法史上的地位也是极为特殊的，清代的蒋衡在《拙存堂题跋》中说《圣教序》可以“与《兰亭》并驱，为千古字学之祖”，《圣教序》的影响也可见一斑。
白蕉临《兴福寺半截碑》局部三
但是当我们将两个本子放在一起进行比较时，也会发现很多问题。这里我们选取一些字例进行比较说明。
首先，通过图1的选字比较，我们不难发现《圣教序》的摹刻明显更为精致细腻。相比之下，《半截碑》中的字在笔画精准度上确实比《圣教序》显得逊色。比如“崇”字下部的“亅”，《半截碑》中的折笔处显得木讷僵硬；“举”字的前两竖笔形变化极为单调，缺少向背关系、书写节奏感；“劳”字“冖”部中段过于臃肿；“书”字的横画普遍显得慵懒拖沓，且竖画缺少轻重变化，但这些笔画在《圣教序》中则被反映出细腻、丰富的形态。
艺术作品苛求细节，高妙的艺术品更是处处充满细节的。对于临习的人来说，这些笔画形态的差别不啻霄壤。从白蕉的临本和《半截碑》选字的比较来看，白蕉并没有根据自己的书写经验、习惯对帖中的笔画形态进行过多改动。
图1
其次，从结构上看，《半截碑》和《圣教序》在反应王字上也有着一定的差别。这种差别体现在两个方面：一是《半截碑》中的王字中轴线更加明晰，对称性被增强，字的结构更趋平稳；二是《半截碑》对于笔画分布、排叠的处理显得更加趋于匀称了。如图2的“常”字，其中轴线的位置更加明确了，因而缺少细微的错落摇曳；《半截碑》中“庭”字的结构显得匀称紧凑，而实际上《圣教序》中的“庭”字留白较为夸张，部件间的搭配、互动更为生动；《半截碑》中“遵”字的“辶”收笔处向右下压，这似乎更符合唐人的书写习惯。那些没有在《圣教》、《兰亭》中出现过的字，在《半截碑》中，其结构的处理更符合上述这两个特点。类似这样的差别还很多，这难免让我们对《半截碑》在反映王字风貌的精准度上有所怀疑。
图2
第三，还有一个现象不能忽视，那就是一些在《圣教序》中显得纤细、轻曼的字被加重了。比如“步”、“处”、“植”、“五”、“沙”等，在《圣教序》中，这些字相与对其它的字显得细劲、轻盈一些，而在《半截碑》中却和其它的字分量相当。这也会造成《半截碑》和《圣教序》（特别是后面的《心经》部分）在章法上的一些差别。
图3
第四，《半截碑》对于重复的字进行处理时也明显缺乏变化，甚至同一个字只采用了单一的一个字样，这和怀仁所集《圣教序》相比，明显是有一定差距的。
通过以上比较，我们更愿意接受启功先生对《半截碑》的评价：“……然其摹集，拼凑益多，更少顿挫淋漓之胜，远不如怀仁《圣教》也”（见启功《论书绝句》注释部分）。可见《半截碑》在反映王羲之书风方面确实不如《圣教序》精确。但作为一个临习的底本，它却为白蕉提供了和《圣教序》不同风格的王字：从笔画上讲，它粗细匀称而略微松弛，入笔平缓、行笔舒缓；从结构上讲，它缺乏微妙的层次关系，也弱化了笔画间紧凑的呼应关系，但多了几分平和、端正；从章法上讲，《半截碑》弱化了字与字之间的轻重差异，并且极少选用类似《圣教序》里出现的偏于行草书、提按幅度过于夸张的字，但使得整体风格更加统一了。正如启功先生所说，《半截碑》缺乏“顿挫淋漓”的美感，刚健流利不足，其格调似乎更接近陆柬之：功力可观，差乏精彩处，亦复少变化（语出《白蕉致包六科信札》中评价陆柬之部分）。
在传播便捷的今天，谈到“集王”碑帖，我们可能首先会想到《圣教序》。但假如我们对这个临本的理解过多地受到来自《圣教序》的干扰，则是极不可取的。
而杨宾对它（《半截碑》）的珍视，我想一来是因为在当时见到这样的本子已属不易，二来难免因其为断碑而弥为珍视吧。
白蕉临《兴福寺半截碑》局部四
四
白蕉认为，“从来书法学习，开始求'无我’，末了求'有我’”，具体到临帖，开始则务必追求精准。“学一家一帖，规矩方圆，开始亦步亦趋，要求惟妙惟肖，求合求同，不宜有一点自己的主张，好像是蚯蚓，吃的是泥土，吐出来的还是泥土”（白蕉《书法学习讲话》）。这个阶段是一个“无我”的过程，必须一丝不苟、扎扎实实。据说白蕉早年临欧、虞可以达到临本和范本对着阳光几乎重合，可见，白蕉是这样提倡的，也是这样践行的。
但这种准确并不仅仅是针对字形而言的。白蕉有一个比方，他说：“临帖很类乎一个演员，光是扮相像是不够的。一定要进入剧中人物的内心世界，然后能够演活角色，成为好戏。”白蕉更强调临帖时要深刻地反映出原帖的精神风貌与神理韵味。这就要求在读帖的时候既要关注其点画形态、结构特征、通篇章法排布，又要从整体风貌上对原帖有较深刻的认识：“看是要得到其神气，临可以兼得间架与神气”（白蕉《书法十讲》）。
白蕉扇面作品 纸本 1944年
在具体操作时，他要求临帖要有三到：心到、眼到、手到，心、眼、手三方面要紧密结合，且“心到”为首要（见白蕉《怎样临帖》）。心到是学书者和范本进行深入沟通的前提，是感受作品内在意蕴和神理的基础，缺乏这一步，眼到、手到便难以实现。
正如白蕉所言，“艺是静中事，不静无艺”（白蕉《书法十讲》），要实现“心到”，则必须能入静，“一方面不求速成、不近功，一方面不欲人道好、不近名”，不单单是没有杂事、杂念干扰，更是“名心既淡，火气全无”，才能入静，渐臻“心到”。
他还强调书法练习要有三定：定师、定时、定数，必须持之以恒，即便天分再好，也仍需下苦功夫。白蕉一生临池不间，这点在他的友人、亲人那里是可以得到印证的。
白蕉 食蟹诗并致鹓雏先生札 22×44cm 纸本 1947年 柳亚子纪念馆藏
据白蕉先生的长女何雪聪说，“从1938年到1949年我（何雪聪）一直生活在他（白蕉）身边，这十一年间他对书画创作的不断追求和严谨的作风深深地印在我脑中”（见《我的家庭——白蕉长女记述她的家庭》）。从图1、图2的选字比较中，我们可以深深感受到白蕉先生临帖严谨的一面。他忠实于原作笔形、字形，并老老实实地反映着原帖的精神气质，没有刻意去发挥、表现，整个手卷写得非常虚和简远、澄澈明净。甚至其中一些明显出自《兰亭序》中的字（图4），他也亦步亦趋地按照《半截碑》的风格临写，并没有根据自己对这些字的了解而进行调整、还原。这和何雪聪女士记忆中的白蕉作风是极为吻合的。从这一点上讲，白蕉用自己的书法实践践行了他的艺术主张。同时，我们也很难想象，被人们看做“海上十大狂人”的白蕉在面对古人范本的时候察而能精，在临摹古人范本的时候拟而得似，心态这般平和，丝毫没有下笔唐突，落墨轻率。
图4
由于白蕉曾在欧、虞两家均下过较大的功夫，20世纪40年代，白蕉平时的作品中往往流露出结字修长处似欧、用笔从容处若虞的特点。这件临作的落款大致也属于这路风格，同时它也是通篇唯一明显展露白蕉自我风貌的地方。
当然，白蕉先生在临《半截碑》时忠实于原帖风格、笔笔不苟，我想一方面出于其学书主张，另一方面，也可能是因为《半截碑》的艺术风格是他所认同的、甚至是喜欢的，尽管这个本子和《圣教序》之间有较大的差距。
白蕉 草书诗一首 纸本
五
正如白蕉先生所言，学书须先求“无我”，再求“有我”。这件手卷所展示出的是白蕉对“无我”境地的追求，通篇七百多字而无一字懈怠。当然，他所要展现的，我想不仅仅是对《半截碑》、对王字风貌的认识，更是忠实于原作的态度、循规蹈矩的学习方法。实际上，正是经历了这个阶段的积淀，白蕉书法才会在20世纪50年代中期发生质的飞跃。而这件手卷的珍贵之处，也在于此。
在这件临作的后面有一段邓宝剑先生的跋文，在这段跋文中他对沈尹默、白蕉二位先贤进行了一个比较，他说：
近世沈尹默、白蕉二先生不随世沉浮，以晋唐诸贤为法，终成一代宗匠。纵观书史，最得晋人洒落精微之趣者，非赵子昂与董香光莫属。而沈、白二先生，又堪为一时赵、董也。何以言之？沈氏精严典雅近于赵，白氏清通萧散近于董。沈氏格度可入庙堂，白氏书风多有逸气。逸气本于天然，然非有积学之功则不能极其至。此卷临作，为白蕉壮岁手笔，点画笔笔不苟，与原碑形神绝肖，而虚和之趣又跃然纸上。笔笔是羲之，亦笔笔是白蕉。临帖之极境，或如庄周之梦蝶，不知谁复为谁乎？
笔者非常赞同邓宝剑先生这段评述，尤其是对这件临本的评价，“点画笔笔不苟，与原碑形神绝肖，而虚和之趣又跃然纸上。笔笔是羲之，亦笔笔是白蕉”，可以称为“临帖之极境”。实际上，沈、白二位先生在临帖方面也存在一定的可比性，有兴趣的读者不妨找来做个比较，我想，这也是这个手卷给我们的启发之一吧。
壬辰嘉平
本文原载《华夏大家》杂志，独家授权方格名家微信公众平台发表。刘光，字惜之，号东楼。现从事编辑工作。
（编辑：忞庐）
白蕉临《兴福寺半截碑》欣赏：
邓宝剑题跋欣赏：