[转载]杨宝忠回忆录：《艺事鸿爪》 为马连良伴奏（连载五）
为马连良伴奏
我原本是京剧演员，后来突然当了琴师，很多外界人不了解情况，有人就间:“他什么时候学的胡琴?”有点莫名其妙。其实这也没有什么奇怪之处。当然，我早年也没想到要当一名琴师。但有一点，我少年时代就喜欢胡琴，变声休养期间，就跟裘桂仙先生学过胡琴(裘先生的胡琴是学孙佐臣)，并且也受到胡琴名家孙佐臣、陈彦衡二位先生的指教。我还有一个方便条件，我父亲的胡琴也拉得相当好，后来他也随时指教我。我在诸位前辈名家们指教下，自己不断地练习，虽然还不是琴师，却已经具备了做一名琴师的条件。
我是怎样由演员改为琴师的呢?在我正式当琴师之前，是老生演员，变声恢复后，再次登台演出嗓音不如以前了，在当时的老生中，是排在八名以下。马连良看我胡琴拉得不错，就烦人动员我给他操琴。因此，我从37岁起改行给马连良操琴五年，正式当了琴师。但是，在旧社会，由演员改为琴师，必须另行拜师，否则不能吃这碗饭。因此，我拜了“三弦圣手”锡子刚先生。
我当演员是学余(叔岩)派，余派与马(连良)派在唱法上不同，现在给马连良操琴，得事先熟悉马派的东西，连唱腔带伴奏一起研究，在台上胡琴才能够做到托腔保调。马连良事先也跟我交待:“我跟你们先生(余叔岩)不同，我注重垛板的唱。”事实上，他不但注重垛板唱，而且对于属于散板、摇板的唱，也很重视。一般说来，演员对于散板、摇板很少有下功夫的，而马连良在这些板头中，唱来有其特色。我在研究了马连良的唱腔之后，给他伴奏的第一出戏是《群英会·借东风》。
开始给马连良伴奏时，有时候尺寸掌握的不好、这情况一直延续了有半年。起初打鼓的乔玉泉跟我说:“胡琴要跟鼓抱点儿，干活才能一致。你这么一弄，我的胳膊都酸了!”当时我以为他是跟我“放份儿”。后来他又说:“胡琴不跟鼓走，连鼓带演员都没办法。咱们双方一抱点儿，演员唱起来才舒服。”这时候我才领会到，不是人家乔玉泉放份儿，而是我自己不够虚心。为什么会有这种情况呢?是因为我当演员时，文武场得随着演员“走”，到了我给人家操琴时，就把这方面给疏忽了。自己知道了不足之处，再到场上干活儿，就注意了尺寸。后来乔玉泉又说:“行啦，现在我的胳膊舒服了。”就是说，我已经克服了那些缺点。
我第一次随马连良去上海演出，是给黄金荣家演堂会。演完堂会，又到新光戏院演出，之后，又到了湖南长沙。我们到了长沙，没想到长沙的观众还不认马派戏，马连良很聪明，没有抱着他自己那一套不放，就跟我商量:“咱们研究研究你先生的戏，换换戏码。”余叔岩先生的戏我是熟悉的，于是我们研究了，改唱《空城计》、《打鱼杀家》等戏，上座也好了起来。
马连良这次在长沙演出，收李慕良为徒，学老生戏。后来马连良觉得李慕良如果改学胡琴，要比跟他学老生更好，就动员我培养他拉胡琴。我们由长沙回北京之后，我就开始教李慕良胡琴了。
要肯于学习勇于创新
戏曲里的事，无论是唱的、拉的、打的，都要熟练。熟能生巧， 巧能生妙，妙能出精。戏里有一句叫“烂熟了”，就是有巧、妙、精在内。但是光熟悉了还不行，还得学别的东西，就是互相吸收。比如一段唱腔，不能老那样儿唱，得有新东西。把别的腔借过来，按照你自己的心意改一改.，感觉唱起来顺利、好听，观众也喜欢，就成了一段新腔。但是学别人的东西，也不能拿起来愣用，得选一选，挑一挑，找接近的来用。青衣、老旦的唱腔能够互相吸收，老生、小生的唱腔也可以互相融会，因为它们比较接近。但是，老旦虽然是大嗓，却不宜移用老生的唱腔，因为尽管老生也是大嗓门儿，终究还是男性味儿，老旦唱老生腔，就感觉“格愣”。而老生、小生之间就可以互相吸收，因为比较接近，比如娃娃生的唱腔，小生可以用，老生也可以用，《辕门斩子》的腔，就是用了小生的“娃娃腔”。
有时一个新腔编出来了，往往感觉不美，就认为这个腔不好。其实不尽然，有时不一定是唱腔不好，而可能是演员用的“气口”不对。唱老腔也有这个问题。往往一句唱腔或一个字，别人唱出来好听，是味儿，另换一个人唱就不是味儿，这不是腔调本身不好，其原因一个是气口不对，另一个就是吐字“收、放”不当。比如口大应收，口小应放。而如何收，怎样放，也应该注意。“竹篮打水一场空”的“空”字，如果嘴里使对了劲儿就好，使不对劲儿，就变成“苦”了。我们老师(余叔岩)常说:“唱戏的肚子里要有许多零件，用什么有什么。”这是说当一名演员，要多知多懂，知识丰富，才能用什么有什么。
戏斑里人常说某某人肚囊宽，就是说他知识渊博，到时候用什么有什么。想做到这一点，就得利用一切机会学习。有一天，谭二爷(谭富英之二叔)跟我老师说:“兄弟，我拉你唱唱，听哥哥的胡琴怎么样。”老师关系到面子，不好不唱，就唱了一段。事后，先生跟我说:“就你二叔这胡琴，差点儿把我给憋死！ ”我乘机就说:“要不我拉段您听听?" 还没敢说我拉您唱。老师高兴，就说:“好，你拉我唱唱。”由这儿开始，有时候老师还让我给他吊嗓，拉得有什么地方不对，老师也能够随时指点。如果嘴懒手不勤，想学东西是不可能的。
在旧社会，梨园界非常保守，不肯接受新东西，一来就说“不是这里头的事”，这不是好办法。老的、传统的东西要学，新的、外国的东西也可以学。就拿小提琴来说，这是外国玩艺儿，但是对我们京剧也有用。举个例子说，我有三张小提琴《吉普赛之歌》唱片，一张是爱鲁门拉的，一张是真伯利斯特拉的，另一张是苏联同志拉的。这三张片子是一个曲子，如果单听任何一张都挺好，要是互相一比较，就能够分辨出演奏者的水平，有了高低不同的差别。在节奏上，爱鲁门的演奏给人以自然的感觉，真伯利斯特的演奏就稍差。在快速度演奏上，爱鲁门不但每一音节都保持了节奏，而且听起来是那么流杨，就像雨天铁丝上的水珠儿，润滑、顺流地流动着;真伯利斯特的节奏，就像算盘珠，必须使手拨弄才动，是那么不自然。爱鲁门的演奏抒情感很强，真伯利斯特则欠缺得多。至于苏联同志的演奏，在各方面都不如以上两人。我们分析研究，并不只是站在欣赏的角度上，而是要学习它们一些好的东西，拿到胡琴中用。
拉胡琴当然要下功夫练，但光死练还不行，必须增强个人的艺术修养，当演员也应该这样。艺术修养高，才能分析出优缺点。十年前我听刘宝全的京韵大鼓，虽然也感觉不错，却没有今天听起来更好，更吸引人。还是这张唱片，仍是我这个人听，为什么感觉不同了呢?就是我的欣赏水平提高了，艺术修养比十年前又进了一步。所以，当我听了这三张唱片，能够说出他们的优缺点来，道理就在于此。因此，承认了爱鲁门的小提琴演奏技巧高，于是就吸收到胡琴中来;爱鲁门的节奏好，抒情感强，也都是拉胡琴所需要的。我们不管是演员还是琴师，不能只管练唱练拉，还要加强艺术修养，以避免匠气。
要重视基本功训练
以前梨园界老先生们经常说“功夫是本钱”，也常用这句话教导青年。从我个人的经历中，亲身体会到它是多么重要，而且是在碰了钉子以后才体会到的，说起来已经是四十多年以前的事了。
梨园界有一位尽人皆知的“胡琴圣乎”孙佐臣老先生，孙老拉胡琴刚劲有气魄，我年轻时就喜欢拉胡琴，更喜爱孙老的拉法，对孙老的胡琴简直是入了迷，有空就到戏园.子里看他拉胡琴。我祖父与孙老是盟兄弟，我就借这层关系，能够经常接近孙老，向他学习胡琴，也向陈彦衡先生学习，这都是在我变声后，17岁到27岁期间的事。当时我本想向孙老多学些过门、牌子，练起来也“过瘾”。可是我第一次给孙老拉了一段之后，孙老就说:“你先把西皮里弦的'上’和外弦的'六，两音拉好拉瓷实，如果不下功夫，什么点子也能给拉坏了。”当时我还以为孙老保守，不肯教我。可是我不按照他的话去练，他就不往下教。硬着头皮练了一阵子，才感觉到基本功的重要，从此就安下心来练，这对我以后的提高，起了很大作用。
经常有些青年人，要求我教他们拉花过门，要求跟我学《击鼓骂曹》里的牌子《夜深沉》，却很少有人要求学弓法、指法这些最根本的基础技巧，好像学会了拉花过门，就成了名家，成了“胡琴圣手”。他们拉得很花哨，可是基本功还差得很远。要不注重基础练习，净顾拉花过门，越花哨越出毛病。我这么说，是不是有人也会认为我保守，怀疑我不肯教人?不是。我也不是说反对拉花过门，能虚心学习当然是好事，但要实事求是，有多高水平，就练多高的玩艺儿，不能好高鹜远，学习就得按部就班，一步一步来。观众的耳朵最厉害，你是四两还是半斤，一听就知道，人家不会因为你拉了个花过门，就认为你技艺超群了。功夫不亏人，有了瓷实的基本功，再学花过门，拉点儿花点子，还是容易的。
要练基本功，得首先解决练什么和怎样练的间题。胡琴的基本功，包括运弓方法，按弦方法以及各种弓法、指法的拉法等等。就拿运弓来说，又有操弓、拉弓、推弓、全弓、半弓、短弓等等。比如拉弓和推弓，乍看起来好像没有什么可练的，凡会拉胡琴的，还不会拉弓推弓吗?其实不然。拉胡琴声音美与不美，曲调有味儿没味儿，以及能不能再进一步提高，就全在这一拉一推的方法对不对、好不好了。拉弓和推弓并不是什么特别技巧，可是几乎所有的各种弓法技巧，都是在这一拉一推的基础上进行的，所以拉弓和推弓，是胡琴基本功中的基本功。其它像各种长短弓、抖弓、颤弓、滑音、打弦等技巧，也都是基本功。要练，就得先练这些。比如拉弓、推弓，得先从空弦练起，练的时候可能枯燥一些，但是必须练，练到让拉弓、推弓的音都强弱一致了、饱满瓷实了才成，这不是一朝一夕之功，得长期练习。
胡琴要练习基本功，不是现在才提出的，早年老先生们也很重视基本功，不过不这么说罢了。但是由于过去各种条件限制，没有系统的训练方法，仍离不开口传心授，不能单独练习弓法、技巧。训练时，是随着学过门学牌子一起练，先把曲调背熟，再照嘴里念的音在胡琴上找，得自己去摸索。我不是说把老的练习方法都给否定，它也有优点，是可以把拉的曲调记瓷实，又便于把握京剧曲调的风格特点，这都是优点。然而，缺点也正在于此。因为除了学习进度慢以外，更因为是把演奏方法的练习和曲调的练习，搅和在一起了。这种练习方法的结果，就造成顾得了曲调顾不了技巧，并且会形成注意力集中在曲调上，忽略了各种技巧的基本练习。我早年也是用老的练习方法，按照西皮、二黄各种板头练，后来学习小提琴，从中得到启发，吸收了它的优点，练起来速度又快，进步又大。
单独进行技巧练习，不如拉曲调痛快。比如拉弓、推弓，首先得练空弦，既单调又吵人，可是这一步非走不可。早年我学小提琴时，开始时，老师只教我拉一根A弦的空弦，起先我也是感觉枯燥无味，经过一段时间练习，对于如何运弓逐渐有了体会，练起来也就有了兴趣。所以，兴趣是可以培养的，而且越体会越深，兴趣也就越来越大，运弓练好了，再拉曲调，真是旱香瓜—另个味儿。
也许有人要问，老早不单独练习，不是也出了梅雨田、孙佐臣吗?是的，老先生们积累了好多经验，都应该学习。可是他们也不墨守成规，也有新的创造，前面提到孙(佐臣)老教我胡琴单独练几个音，不就是在拉法上的单独练习吗?不过那时候没有一套明确而系统的训练方法。我学拉胡琴，老师让我先单独练几个音，学小提琴，老师也是先让练几个音，这都是基本功练习。我教学生，也是采用这种方法，也收到了很好的效果。要说有什么经验的话，这也算一条吧。
我主张胡琴练基本功，是从学小提琴中得到启发，但是也不能完全采取小提琴的练习方法。比如在练习快弓的时候，可以利用京剧曲调练习;练习抖弓，可以选择某个过门中的一段来练习。这样一来，单独练音和练习曲调结合起来，既练了技巧，又保持了京剧风格，也提高了学习兴趣。
练习胡琴要用脑子揣摸，不能光凭人家给说一个要领就算满足了。比如，拉胡琴弓子上要有力量，老师只能教你基本运弓方法，哪儿用力，哪儿怎样活动。但到底用多大劲头，胳膊活动要使多大力气，就要靠自已去慢慢体会了。弓子的劲头是不能用秤来约的，胳膊的活动，也只有自己去练，摸别人的胳膊是摸不出来的。
学习胡琴要培养对它的兴趣，兴趣高了，到了非练不可的时候，就是上了“瘾”。老先生们常说，学戏、拉胡琴没瘾学不好。我学胡琴就有瘾。我以前是演员，唱老生，拉胡琴是嗓子变声以后的事。可是学胡琴从小时候就开始了。我从小时候就听父亲拉胡琴，日子长了，有了兴趣，渐渐听出门道，就受了陶冶。我父亲不是专业琴师，但酷好胡琴，跟梅雨田、孙佐臣两位老先生学过，所以他拉胡琴，既有梅派的优美也有孙派的刚劲，尤其擅长拉快弓，我童伶时期唱老生，就是父亲给我操琴。后来父亲经常去首善第一楼的“清音桌”，给龚云甫、裘桂仙、卧云居士等人伴奏。父亲拉胡琴有瘾，尤其好拉快弓，所以我拉快弓，就是受了父亲影响。此外，我拉胡琴也受了先师裘桂仙先生影响，裘老原是花脸演员，能教老生戏，又是一位胡琴名家，我跟裘老学老生，也学了胡琴。后来我拉胡琴的瘾也越来越大，就跟吃东西一样，吃出甜头来了。但是吃东西如果是狼吞虎咽，也只能说是吃饱了，什么滋味不知道。假如是细嚼慢咽，就品出滋味来了。练胡琴就得“细嚼慢咽”，越练越精，越练功夫越深。
凡是学拉胡琴，都是在练习，可是要练得落个“好”，却不是容易事。还别说落个“好”，就是落个“不错”，也不容易。有人说，胡琴拉的都是俗套子，不是原板就是慢板，再不然就是《小开门》、《哭皇天》，并不难拉。说是俗套子也对，拉出俗套子的味儿来也不难，可是真把俗套子拉得不俗，在俗中脱俗，就不那么简单了，同是〔二黄原板〕，要是让串街走巷卖胡琴的拉，就俗不可耐；让一位名琴师拉，就千变万化，妙不可言。原因何在?卖胡琴的整天拉，功夫不算不大，可是没真功夫，他拉胡琴是做广告，要求不高，只要拉响拉出高音，人家一听“是卖胡琴的来了”就行。琴师拉胡琴，得有真功夫，要有技巧，让这个过门“生了血，长了肉”，成为有活力的艺术作品。
有位琴师，跟我学了一个〔二黄原板〕的花过门，因为尺寸快，点子密，拉起来很费手。这位琴师把事情看容易了，学了之后没下功夫认真练习，当天晚上演出时，就使了这个花过门，结果满给搁外边—没板了，砸了一个硬锅。所以，不光要掌握好了技巧，还要在技巧里加进你的“心思”，成为你的“嘴”你的“心”，把你心里想的、嘴里要说的，通过技巧给表达出来，这就是由会到化。有了高度技巧，也有一定表达能力，还必须精神集中，要想到你是琴师，是给演员伴奏，拉的跟唱的得拧在一起。
王少卿是一位名琴师，我们是亲戚，小时候常在一起玩，后来也一起练功，可是他拉胡琴的形象不好看，挺着脖子瞪着眼，他是时时刻刻注视着演员的唱，缺点变成了优点。如果精神不集中，老惦记来个花过门，而功夫又不到家，不但做不到托腔保腔，相反，难免不出错儿。当一名琴师，不但要会演员的戏，还要知道这位演员演唱的劲头，要注意演员的“气口”，该垫的地方，得给人家垫上。该垫的没垫上，这句唱就折了，使人听起来上下不连贯。所以，学东西必须下功夫，“功到自然成”嘛。大概有三十年了吧，一位大学生跟我学胡琴，后来他跟我说:“您过去拉的东西我们能够学，现在拉的学不了。”这是什么原因?为什么过去学得了，后来就学不了?问题是他没下大功夫，而我现在六十多岁了，不是每天还在练功吗?我前进了，他还停在那儿。最近也有人说我是天才，拉的胡琴没法儿学，未免过奖了我。实际是，我下了功夫，他省了劲儿，差别就在这里。我学习爱鲁门拉小提琴，学了十年，慢调的东西学到一些，快调的还是不行，人家甚至一个音都不马虎，所以学习胡琴不能光学皮毛。
学习一个点儿，要学多少年，我学了五十多年，很多东西还没学好。我都没学好，别人还能学好吗?能。要尊重别人，但也不能自暴自弃，要知道，艺无止境嘛。学习胡琴，也可以学学小提琴的弓法，我们就叫它洋弓法吧。但是，学习的是洋弓法，洋劲儿，并不是学习那个洋味儿。
无论演员还是琴师，多练习本行的基本功完全是对的。但是也应该学点儿别的东西，来丰富你自己。我学过小提琴，研究过外国音乐，跟白凤鸣学过京韵大鼓，与王少卿一起研究过刘宝全的唱。这些都没白费工夫，对我演戏和拉胡琴都有好处。
弄来一把新胡琴，往往是音不准，共鸣不好，间或有杂音。这就需要对它进行培养。办法是坚持不断地拉，拉到一定时期，发音会自然正确。我是这样来拉新胡琴:
这样拉，既练了胡琴，又练了手。
（未完待续）