对联基础知识（6-18）
按：想不到这篇关于对联起源的文章还引起了争论。
湖南李先鸿先生在《对联》杂志2002年第2期（新八卷二号）发表《我看对联的起源与产生》的文章。他首先指出：“自文字产生后的先秦时期，中国古汉语传世，以《周易》为最早的中国古代哲学思想形成。相继‘阴阳’论，有老子的‘有之以为利，无之以为用’的‘有无论’，庄子的是非、善恶、喜怒、大小 ……的‘相对’论。”“然而，古哲学思想是怎样取得的呢？是对大自然和社会生活的观察，逻辑性地总结出来的客观规律，因为哲学本义就是自然科学和社会科学二者的概括和总结。无疑就得感谢大自然的恩赐，如花枝的轮生、原生动物的对称、晴雨变化、生老病死……给了人们以‘对称美’的感受或享受。”
紧接着，他以“正确认识古哲学思想作用”为小标题写道：“某君在《对联》杂志二○○○年六卷二号《中国古代哲学思想与对联的起源》中说：‘今人关于对联起源问题的讨论，是关于对联的本质，还是关于对联的现象呢？不难看出，不论是对联出现的时间，还是对联的表现形式，都应该算是对联的现象……还没有涉及到对联的本质。或者说，还未找到对联的“根”。’接着又说：‘寻根问源，我认为：应该追溯到中国古代尤其是先秦的哲学思想……’该文沉浸在‘古代哲学思想就是对联起源的本质’，我不敢苟同。古代哲学思想‘不是专为对联立论’的，同样可说是‘医学、建筑学、摄影学、天文学、军事学……’先导的温床。我一直认为，古哲学思想在指导全面发展中，对于楹联文化的起源，具有影响和促进作用，但绝不是对联的‘独根’。一生二，二生三，又是客观事物连锁反应的必然趋势，八卦图像、桃符运用、书画对贴、建筑对称、五音跌宕……在文化理论上和视觉、听觉灵感上，先后都兼具促进对联文体意识的萌发而日趋成熟的作用。”
这里，且不说“自文字产生后的先秦时期，中国古汉语传世”，因为我们不在这里讨论古代汉语；也不说所谓“先导的温床”，因为我们不在这里讨论词义、语法。这里，我仅仅想提出一个小小的问题（就是因为这问题太小，所以我当时并没有专门再写一篇诸如《答李先鸿先生》之类的文章）：我（即李先鸿先生所称的“某君”）在上面的文章里，在什么时候、什么地方说过中国古代哲学思想是对联的“独根”？我想打一个不知道是否恰当的比方：A 先生有甲、乙、丙、丁四个儿子。我说，甲是A 先生的儿子。但是，我并未说乙、丙、丁不是A先生的儿子，更未说甲是A先生的“独子”。而“乙、丙、丁不是A先生的儿子”和“甲是A先生的独子”的两个说法是李先鸿先生硬加在我头上的。——恐怕这得弄清楚（其实本来就很清楚）。
——行文至此，只是想顺便解释一下当年的一个小问题。但愿您能够理解。
以上是第一个方面，即思想内容方面。此外，还有第二个方面，那就是外在形式方面。
《涪陵师范学院学报》2002年9月有高玉的一篇文章——《对联起源考论》，文章说：“对联既是文化又是文学。对联有两个源头：一是具有巫术性质的中国古代桃符、门神风俗；二是汉语言特有的对偶句文学的演变发展。这两条线索不断向前发展，最后交汇融合，便产生了春联，现代意义上的对联则是由春联演化而来的。”这个说法，虽然有局限（只看到了“汉语言特有的对偶句文学”而没有涉及古代哲学思想），又不十分准确（如“现代意义上的对联则是由春联演化而来的”），但也比较客观地抓住了对联起源的两个方面。
对这种桃符风俗最早记载的是战国时期的《山海经》，据东汉初王充《论衡·订鬼篇》引《山海经》：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之。立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”
自古以来，中国人就认为桃有辟邪的作用，古人就有对桃木的特殊信仰。《岁时记》说：“桃者，五行之精，压伏邪气，制百鬼。”《本草经》说：“枭桃在树不落，杀百鬼。”《淮南子》记载：“羿死于桃棓。”东汉高诱注：“棓，大杖，以击煞羿，由是鬼畏桃。今人以桃梗作代岁，旦植门以辟鬼。”东汉末年应劭的《风俗通义》引《后汉书·礼仪志》：“代有所尚，周人木德，以桃为梗，言气相梗。梗，更也。”《艺文类聚》卷八十六引《庄子》佚文也说：“插桃枝于户，连灰其下。童子入而不畏，而鬼畏之。”用桃来制鬼辟邪，《礼记·檀弓》、《左传》、《周礼》等典籍都有记载。桃符的前身，便是桃梗和桃枝。周代就出现了悬挂在大门两旁的长方形桃木板。
由于桃杖的神奇作用，汉代有腊日前一日逐疫毕，赐公、卿、将军、诸侯“苇戟桃杖”之礼(《后汉书·礼仪志》)。将桃刻削成人形，也是古人采取的辟邪手段。《战国策·齐策三》记载：孟尝君打算入秦时，苏秦对他讲了土偶和桃梗的寓言劝止他，其中有土偶人语桃梗：“今子东国之桃梗也，刻削子以为人。”可知战国时代已有削桃木为人的桃梗了。
比较详细地记载这种桃符文化及其演变的是东汉末年应劭的《风俗通义》，《祀典第八·桃梗苇茭画虎》：“谨按《黄帝书》：‘上古之时，有荼与郁垒昆仲二人，性能执鬼。度朔山上立桃树下，简阅百鬼，无道理，妄为人祸害，荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是县官常以腊除夕饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以御凶也。桃梗，梗者，更也，岁终更始，受介祉也……故用苇者，欲人子孙蕃殖不失其类，有如萑苇。茭者，交易，阴阳代兴也。虎者，阳物，百兽之长也，能执缚挫锐，噬食鬼魅。今人卒得恶，烧悟虎皮饮之，系其爪，亦能辟恶，此其验也。”
据《后汉书·礼仪志》说，桃符长六寸，宽三寸，上书“神荼”、“郁垒”二神。“正月一日，造桃符著户，名仙木，百鬼所畏。”
至于“桃符”一词的最早出现，大约是南朝梁宗懔《荆楚岁时记·帖鸡户上·桃符镇鬼》：“帖画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其傍，百鬼畏之。按：魏议郎董勋云：今正、腊旦，门前作烟火、桃人，绞索松柏，杀鸡著门户，逐疫，礼也。”
北宋王安石的《元日》诗：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”形象地描述了这一风俗。南宋陈元靓《岁时广记》卷五引《皇朝岁时杂记》云：“桃符之制，以薄木版长二三尺，大四五寸，上画神像狻猊白泽之属，下书左郁垒右神荼。或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。”
据元末明初的学者陶宗仪所编纂的《说郛》卷十《续事始》记载：“《玉烛宝典》（隋代杜台卿著）曰：‘元日造桃板著户，谓之仙木，以郁林山桃，百鬼畏之。’即今日之桃符也，其上或书‘神荼’，或‘郁垒’之字。”这种改画像为题神名的桃符，就是后来的春联的雏形。
常江先生曾经说：“以字代画，是意义重大的事情，然而二者还没有本质上的区别。由‘书二神字’到写吉祥文字，则是一场大变革。这一变革发生在五代，中心人物是后蜀主孟昶。”（《中国对联谭概》，华夏出版社1989年5月第1版第13页）
——于是，古代的桃符、门神风俗和汉语言特有的对偶句文学这两条线索，终于交汇融合了。也就是说，春联从此诞生了。
刘太品先生有一篇文章《桃符与神荼郁垒》（见中国楹联论坛网），比较系统地讲述了从桃符到春联的演变。
当代著名学者、哲学家、国家图书馆馆长任继愈先生在1999年7月13日给我的复信中说：
“楹联的产生，从思想上讲，由于有对立统一的辩证法，不对仗，即不成为楹联。此外，还有一些条件，如：
“（1）单音的方块字，一字一音，可以对仗，拼音文字办不到。
“（2）书写工具，与笔、墨、纸张也有关。没毛笔以前，字写不大，用刀刻。笔画不能粗；西方用羽毛为笔，写字也写不大。
“（3）发明纸张以前，竹木简上写字，也写不大，不能用于楹联。
“（4）中式建筑，居室、宫殿、寺院，喜对称。
“（5）上下直书的习惯，拼音文字不便上下直书。”
这段不长的话，对楹联产生的思想根源、表现形式、书写工具及书写习惯的关系，作了简明而深刻的论述，新颖，到位。
湖南余德泉先生也有一段类似的话：“对联之所以成为中国传统文化瑰宝，原因有四：一、我们的文字是单音节方块汉字，每个字都是一个独立的结构，便于对称排列，又有平上去入（或阴阳上去）四声，读起来音调和谐。二、汉字书法非常独特，既有许多书体，且同一书体不同的人写又会呈现出不同的风格，美观而易于传播。三、对联长短不拘，形式多样，使用轻便快捷，可以表达各种内容，为民众所喜闻乐见。四、对联的运用，与我国的民俗关系密切，如春联、婚联、挽联、寿联、赠联，乔迁及名胜古迹等。”（见《对联》杂志2006年第3期）
贵州娄义钊先生说：“对联的产生与发展，在汉语言条件下具有不可抗拒性，并可自成体系而与汉语言共存亡。”并引用著名史学家范文澜的话说：“偶对出于自然，不必废，亦不能废。”（见王庆新主编《中国当代联坛千家论典》，中国民族摄影艺术出版社2002年5月第1版，第143页）
中央民族大学成人教育学院汉语教研室主任、文化语言学博士杨大方说：“对偶观念是汉民族深入人心的古老传统观念之一，它体现在汉民族各种形式的表达中，其中以汉语这种言语表达形式体现得最为充分。无论是静态的各级语法单位，还是动态的言语表达，汉语都无处不体现着对偶观念，特别是对联这种汉语特有的话语形式。汉语表达中广泛体现出的对偶观念，反映了汉民族对称均衡、好事成双的审美意趣，从这个角度讲，一种语言代表着一种文化，甚至可以说，一种语言就是一种世界观。”（《贵州民族学院学报·哲学社会科学版》 2003年第1期）德国语言学家，柏林大学的创办者，曾任文化教育大臣的洪堡（被世界认为是普通语言学的奠基者）说：“语言是一个民族的精神，而一个民族的精神就是他的语言。”（转引自山东科技大学教授、文学博士刘克敌《对对子与中国文化精神》，《东岳论丛》2000年第1期）
汉语的特点主要有四点：⑴语素主要以单音节为主，它在语言里的活动能量很大，组合能力很强。⑵汉语是声调语言，每个音节的主要元音都有一个声调，它有区别语素的作用。⑶汉语是一种非形态语言，它不靠词的形态变化来表示语法，而是借助语序和虚词。⑷汉字和汉语相适应，一个汉字表示一个单音节语素，就是说它有一个固定的形态，表示一个最小的语义单位。语言学家许威汉先生这样概括汉字：“汉字是以表形为基础、表意为主导而兼有表音因素的表意制文字。”（《语林探胜》，中州古籍出版社1997年3月第1版，第195—196页）袁晓园、徐德江先生在《九论汉语汉字的科学性》中说：“汉语文是人类各种语文中最明确而又最简约的语文。汉字之所以形成和保持方块形，是为了与单音节为基础的汉语口语相配合，这就创造了人间语文的奇迹。个性突出的方块汉字，极便于灵活地层层组合，使汉语文的阅读值极高。”（见《文摘报》总625期）
语言学家赵元任在《谈谈汉语这个符号系统》（Chineseasa Symbolic System）一文中说：“论优美，大多数观察和使用汉语的人都同意汉语是美的。有时人们提出这样的问题：汉语有了字的声调，怎么还能有富于表达力的语调？回答是：字调加在语调的起伏上面，很像海浪上的微波，结果形成的模式是两种音高运动的代数和。汉语的文字系统，即使把简化字考虑在内，当然是很不简单的，可是它在优美性尺度上的等级是高的。”（《赵元任语言学论文选》，中国社会科学出版社1985年版，第75-76页）。
鲁迅先生曾在《汉文学史纲要》中说过：“（汉字）具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。” 王力说：“中国古典文论中谈到的语言形式美，主要是两件事：第一是对偶，第二是声律。”（《中国古典文论中谈到的语言形式美》，《龙虫并雕斋文集》，第456页）。有“台湾联圣”之称的张佛千先生说：“中国字兼有两大艺术之美，一字一形，有绘画之美；一字一音，有音乐之美；因而产生‘对联’此一最精美的文学形式，为世界所有拼音文字之所无……对联已成为中国人表情达意的普遍工具。也由于对联结构之精致，证明中国文字是世界上最美的文字。我深知中国文字之可爱，认为中国人而不爱中国文字之美者，其爱国必非最深。”（见《楹联界》总31期，第23页）
日本汉学家盐谷温博士说：“对联是中国文学的特产物。”实藤惠秀先生也说：“日语、英语都有对句，可是和中国的对句来比较，在文字的整齐上，音调的清秀诣调上，是比不上的……在中国文学上，最优美的东西是属于对句。”（见常江《对联知识手册》，中国青年出版社1990年10月第1版，第14—15页）
俄语中有个成语，字面意思是“中国汉字”，其寓意则是“非常奇妙的东西”。法国作家都德在他的著名短篇小说《最后一课》中，借韩麦尔先生之口说：“法语是世界上最美的语言。”我们有一个写中国儿童在俄罗斯生活与学习的电视剧，里面有个俄罗斯老太太对中国儿童说：“孩子，好好学习吧，你会发现俄语是世界上最美好的语言。”要我说：都不对！汉语才是世界上最美的语言！有对联为证。
好像是为了向外国人介绍西方所没有的我们的“国粹”，有人便在翻译时、在辞书中，把这些东西硬往外语上“靠”。例如：英语中有个单词"couplet" ，其意有两项：一为“对句”，指两行尾韵相谐的诗句；一为“一对”，“一双”（《英汉大词典》上卷，上海译文出版社1991年9月第1版，第719页）。但也有的辞书译为“两行诗；对句；对联”（《新英汉词典》，上海译文出版社1978年4月第1版，第265页）。有的辞书干脆译为“对句；对联”（《袖珍英汉辞典》，商务印书馆1959年12月初版，第68页）。而《牛津现代高级英汉双解词典（Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English with Chinese Translation）》（简化汉字本）中的翻译似乎更接近一些：“相连、同长度并押韵的两行诗句；对句。”（商务印书馆、牛津大学出版社1988年版，第266页）我以为倒不如不要“对联”一个义项，因为外国语言中，尤其是西方的拼音文字中根本就没有对联这个东西。况且，我们的对联也没有押韵这个要求。我看，中国楹联学会将“楹联” 译 为''Yinglian'' 就很不错（同理，“对联”当然应该译为"Duilian"）。
又，《汉英词典》（A CHINESE-ENGLISH DICTIONARY，北京外国语学院英语系《汉英词典》编写组编，商务印书馆1980年10月第1版）“楹联”条目下为 "couplet written on scrolls and hung on the pillars of a hall"（写于卷轴并悬挂于厅堂柱子上的两行诗句）（第832页）。这已经不是词了，而是注释、解释。这个解释是够详尽、具体、生动的，描述了它的形状、位置，尤其是突出了“楹”（柱子）。但是，其最大的不足还是在中心词 "couplet" ，"couplet" 是诗句，而且是“押韵”的两行诗句，并不是我们所说的楹联。
红学家周汝昌先生曾经有这么一段话：“对联是由我们语文本身的极大特点、特色而产生的，并非‘人为’地硬造而成。这在西方语文中是没有的。比如莎士比亚的名剧中，偶然只有运用‘排句’（couplets）的例子，那还远远不是‘对仗’。我记得英国著名汉学家谢迪克教授（Prof Shadic 早年在我国燕京大学，后在美国康乃尔大学）告诉我说：‘在英文来说，用排句是为了取得一种特殊的艺术效果，用多了使人有滑稽之感。’这说明中西语文之异，文学美学观念之异，是多么巨大（因为我们有全部排句对仗的骈文体，如《文心雕龙》，乃是价值极高的文学理论名著）！”（《对联·民间对联故事》2003年第10期，第16—17页）
由"couplet"这个单词，我又想到另外一个单词"dumpling"。《英汉大词典》（上卷）译为“汤团；团子；饺子；水果布丁”（上海译文出版社1991年9月第1版，第979页）。《袖珍英汉辞典》译为“汤团；糕团”（商务印书馆1959年12月初版，第91页）。我以为都不如《牛津现代高级英汉双解词典》（Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English with Chinese Translation)（简化汉字本）的翻译更合适：“与肉和蔬菜蒸或煮的面团；（将苹果等放在面团里烘制而成之）苹果布丁；水果布丁。”（商务印书馆、牛津大学出版社1988年版，第366页）同理，我想，其中的“饺子”一个义项似乎也可以不要，倒不如《大学英语教程》（College English Book 1，商务印书馆 1983 年8月第1版）直接译为"jiaozi"（第32页）。
类似的还有“京剧”、“馒头”等等，英语中的表述" Beijing opera"（北京歌剧）、"steamed bun (steamed bread ) " ( 蒸气蒸出的面包）（《汉英词典》第358页、第 456页）等等让西方人去认识、去理解，其实并不准确。
所以，我认为：对联就是对联，饺子就是饺子，都是我们的“国粹”，没有必要非往英语中的某个单词去“靠”。西方人要想了解它，就让他了解“对联”、“饺子”、“京剧”、“馒头”好了。不懂汉语怎么办？学习汉语就是了！这正如我们要阅读、要了解原汁原味的托尔斯泰、莎士比亚，就必须去学习俄语、英语一样。
况且，世界各民族语言在交流中，常常有互相借用的现象，如汉语中的“咖啡”、“沙发”、“摩托”，就是从英语中借来的；英语中的"typhoon"（台风）、"Kongfu"（功夫），是从汉语中借的，甚至有gongfu shoes（功夫鞋），gongfu tea（茶）；日语中借用的词语，则更多。那么，英语中为什么不能有 "Duilian"、"Jingju"、"mantou" 呢？
此外，还有人从对偶是汉族人的审美意识、思维模式及汉语的表述特征等方面讨论对偶和对联。
湖南岳阳的童山东在《修辞学的理论与方法》（河南人民出版社1991年9月第1版）一书中指出：“对偶是汉语言材料的结晶。”其单音节词可以促成人们在交际中用词成双成对以便于交际理解；运用简洁灵活，不像西方语言那样枝蔓。
对偶是“对汉族审美意识的认同”。他说：“在中国占统治地位的儒道哲学中，有一个十分突出、形成互补的思想——求‘和’。《论语》说：‘中庸之为德也，其至矣乎！’（《论语·雍也》）以中庸之道为至德。道家强调‘天和’，庄子说：‘一上一下，以和为贵，浮游乎万物之祖’（《秋水》）。这种‘致中和’的天人合一的哲学思想表现在艺术里，则形成了汉族人的审美准则、审美意识——‘和谐美’。……这种‘和谐美’要求主体与客体、人与自然、个体与社会、必然与自然总体上都要处于和谐、均衡、对称、守常的状态。”所以，中国的书法、绘画、建筑等等，无不完全应和着东方的审美意识。
20世纪二、三十年代，美国著名的人类语言学家萨丕尔曾说：“语言，作为一种结构来看，它的内面是思维的模式。”即语言模式决定思维模式。那么，汉语里的对偶“也为汉族人的思维提供了有利工具”。童山东把汉族人的思维模式概括为以下几个特征：整体把握，直觉体悟，注重对立面的相辅相成。
就生理学的角度看，据日本学者角 田忠信教授1981年公布的研究成果：语言中使用大量元音作为字的结尾的民族的大脑语言区的分布，与西方人左半脑司语言、逻辑运算，而右半脑司非语言即音乐或情感不完全相同。中国人的思维偏于大脑右半球，其主管能力恰是整体性、直觉性和综合性。这就难怪对偶为汉族人所如此青睐，广为运用了。
语言学家王力先生在他的《诗词格律》（中华书局1977年12月第2版）中指出：“对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来……对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易造成对偶。”（第10—11页）
北京大学白化文教授在《学习写对联》一书中，明确提出：“对联是汉民族文化艺术的独特产物。”他认为：第一，从汉民族文化传统来看，观察自然与社会，可以看到，对偶是一种普遍存在的现象。第二，从汉语与汉字的角度看，一开始就给对偶准备了最好的独一无二的载体条件。第三，从中国汉族汉字文化的文学和文章体裁与作法等方面来看，语言文字中的对偶现象早就自发地在使用了。（上海辞书出版社1998年12月第1版，第4—6页）
还有人甚至奇思妙想，说对联起始于西亚。当代史学家陈垣先生在《开封一赐乐业教考》一文中说：“楹联虽见于五代，然论其体格，则自有诗歌，即有对句，来源亦远。英人高葆真撰述《古导今录》，谓扁（匾）联之制，肇自迦勒底，迦勒底固阿伯拉罕之祖国，近年发现迦勒底古碑，颇有对仗文法，创世纪即有左右相对之文云。”（《陈垣学术论文集》第一集，中华书局1980年6月版，第291页）“迦勒底”，就是迦勒底王国，即新巴比伦王国。是公元前626 年来萨所建的西亚奴隶制国家。前538 年为波斯帝国所灭。当然，我们不怀疑这个仅存了88 年的奴隶制国家有着辉煌的文化。但是，当时正处于春秋中期的我们的古国，已经有了并正在有着《诗经》那样的诗篇，而《诗经》中是有着许多对偶句的。关于高葆真的说法，贵州向义先生在《六碑龛贵山联语》中的话或许更为客观一些：“足见偶文之兴，由于自然，即在异域，莫或有异。不过不如中土之整齐，自成一种文体耳。”——这一点，我在前面关于哲学思想的讨论中已经论及。
第二节 对联的产生和发展
刘叶秋先生曾有这么一段话：“对联的产生和发展，绝不是偶然的。对联是我国所特有的一种文艺形式，单音个体的汉字，使它的产生具备方便的条件；汉魏以来的五、七言古诗，开其句法之先河；由六朝的酝酿至唐初而形成的近体诗，又给它提供了格律的依据；于是五代时对联的出现，就如水到渠成，非常自然。”（《学海纷葩录》，中州古籍出版社1992年9月第1版，第192页）
关于对联的发展，常江先生《中国对联谭概》（华夏出版社1989年5月第1版）概括为“萌芽阶段”（由魏晋南北朝至唐末五代）、“发展阶段”（宋元）、“成熟阶段”（明清）。余德泉先生《对联通》（湖南大学出版社1998年7月第1版）以唐代为“对联的产生时期”，宋元明为“对联的发展时期”，清代为“对联的鼎盛时期”。湖北周质澄先生将对联的历史沿革分为萌芽（从汉到五代）、推广（宋、元）、繁盛（明、清）、振兴（建国后）四个时期（见王庆新主编《中国当代联坛千家论典》，中国民族摄影艺术出版社2002年5月第1版，第40页）。我以为，这三个说法大体上符合对联的发展史。
清代文学家梁章钜《楹联丛话》的《自序》，第一句话就是：“楹联之兴，肇于五代之桃符。孟蜀‘馀庆’、‘长春’十字，其最古也。至推而用之楹柱，盖自宋人始，而见于载籍者寥寥。”在《楹联丛话·卷之一》的开头又说：“尝闻纪文达师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶‘馀庆’、‘长春’一联最古。……此在当时为语谶，实后来楹帖之权舆。但未知其前尚有可考否耳。”
他转述的纪昀的话，出自《阅微草堂笔记》卷二十三《滦阳消夏录五》：“门联唐末已有之，蜀幸寅逊为孟昶题桃符，‘新年纳馀庆，嘉节号长春’二语是也。但今以朱笺书之为异耳。”（纪昀《阅微草堂笔记》，中国文史出版社，2003年5月第1版，第330页）
他的这个说法，大约来自以下史料：
《宋史·西蜀孟氏世家》载：“每岁除，命学士为词，题桃符置寝门左右。末年，学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云‘新年纳馀庆，嘉节号长春’。”
北宋杨亿口述、黄鉴笔录、宋庠整理的《杨文公谈苑》说：“幸寅逊仕伪蜀孟昶为学士。王师将致讨之前岁除，昶令学士作诗两句写桃符上。寅逊题曰：新年纳余庆，嘉节契长春。明年蜀亡。吕余庆以参知政事知益州，长春乃太祖诞节圣节名。寅逊归朝，为太子中允，上疏谏猎，诏褒之。”（《类苑》卷四十七）
北宋初张唐英的《蜀梼杌》说：“蜀亡前一年岁除日，昶令学士幸寅逊题桃符板于寝门，以其非工，昶命笔自题云‘新年纳馀庆，嘉节贺长春’。蜀平，朝廷以吕馀庆知成都，‘长春’乃太祖圣诞节名也。其符合如此。”
北宋黄休复《茆亭客话》记载：“先是，蜀主每岁除日，诸宫门前各给桃符一对，俾题‘元亨利贞’四字。时伪太子喜书札，书东宫策勋府桃符，亲自题曰‘天垂馀庆，地接长春’八字，以为词翰之美。”“蜀主”即孟知祥，“伪太子”即孟昶。
北宋秦再思撰《洛中记异录》也有孟昶自书桃符的记载：“孟蜀于宫城府近侧置一策勋府，时昶之子喆尝居之。昶以岁末自书桃符云：‘天降余庆，圣祚长春。’喆受拜，致于寝门之左右。”（王河，真理《宋代佚著辑考》江西人民出版社，2003年）
南宋学者、藏书家李攸《宋朝事实》说：孟昶“每岁除夕，命学士为词，题桃符置寝门左右。末年，学士幸寅逊撰词，以其非工，昶自命笔题云：新年纳馀庆，嘉节号长春。昶以其年正月十一日降。太祖命吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。”
清末谭嗣同的《石菊影庐笔识·学篇》中，有这么一段考证文字：
纪文达言，楹联始于蜀孟昶“新年纳馀庆，嘉节号长春”十字。考宋刘孝绰罢官不出，自题其门曰： “闭门罢庆吊，高卧谢公卿。”其三妹令娴续曰：“落花扫仍合，丛兰摘复生。”此虽似诗，而语皆骈俪， 又题于门，自为联语之权舆矣。
谭嗣同认为：刘孝绰兄妹的这几句话因为“语皆骈俪，又题于门”，故“自为联语之权舆（萌芽，起始）”。刘孝绰（481—539），原名冉，字孝绰，彭城（今江苏徐州）人，南朝梁（谭氏文“宋”有误）文学家。谭嗣同认为对联“始于蜀孟昶”的春联一说，把对联的产生时间定得太晚，所以有此大胆假设和考证。这个做法令人钦佩，但把这里的四句话认做“联语”且是其“权舆”，则未免轻率。我以为，这仅是一首五言诗，因为有很明显的押韵：“卿”与“生”，而对联是没有这个特征的。至于“骈俪”的句子，在先秦的《诗经》、《尚书》等文献中就已大量存在，不足为奇；将诗句“题于门”，也属常见。所以，谭氏的这两个论据都站不住脚。并且，谭嗣同是根据元代林坤的《诚斋杂录》而发表的这个见解，但《梁书·刘孝绰传》里却没见记载，这就更让人不敢轻易相信了。今人曾伯藩先生在《对联起源考辩》一文中，多角度、多方位地对楹联起源问题作了深入考证，认定刘孝绰兄妹的题联是可信的。他说：“刘孝绰兄妹题联事是完全可能，确实可靠的。”“无论从理论或从实际来说，都足以证明对联起源于南朝梁代，而所谓‘对联起源于孟昶所题十字春联’，或者说‘对联只能产生于律诗成熟以后，只能产生于五代’等等说法，都是不符合实际的。”曾氏这个说法，同样有问题。
唐代的对联，近年来已多有报道。
2001年1月26日《中国楹联报》在头版头题位置，发表了《武汉发现初唐时期十七字联》（应该是“十七言联”）一文，介绍了唐初大臣李道宗（600—653）题于江夏龙泉寺的一副楹联。其后，湖北省楹联学会编《中国对联集成·湖北卷》（长江文艺出版社2002年3月第1版）收录了此联：
深山窈窕，水流花发泄天机，未许野人问渡
远树苍凉，云起鹤翔含妙理，惟偕骚客搜奇
但是，此联遭到了质疑。理由是：其一，李道宗死后100多年，灵泉寺才问世；其二，所依据的是清抄孤本《灵泉志》，说服力不强；其三，对联在千年发展过程中，由于吸纳了诗、词、曲、赋等多种文体的养分，渐趋成熟，体制日臻完备，迄至清代，形成高潮，大量出现多句式中长联，甚至超百字长联，而现在却发现在初唐时期就有形制完善的三句式联，似觉违情悖理。2001年9月出版的四川《天府联苑》刊出立人先生的文章《“江夏发现李道宗联”质疑》，从对联文体的出现、李道宗其人、联文似曾相识、此联的来源、其他唐代对联（据说湖北此次发现10副唐代对联）等几个方面提出了质疑。
近年来发现的还有福建《福鼎县志》、《霞浦县志》中所载唐代咸通（860—873年）、乾符（874—879年）年间的对联。
其一为林嵩未中进士时，在自己的草堂题写的一副言志对联：
大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑
士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅
其二是陈蓬于乾符年间驾舟自海上来，在后崎安家，题所居两联：
竹篱疏见浦
茅屋漏通星
石头磊落高低结
竹户玲珑左右开
与以上的道理相同，这几副对联，尤其是林嵩一联，也遭到了人们的质疑。
中华书局出版的《文史知识》1991年第4期谭蝉雪先生的文章《我国最早的楹联》，发掘出了莫高窟藏经洞出土的敦煌遗书中的对联。与清代梁章钜《楹联丛话》卷一所述“纪文达师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶‘馀庆’‘长春’一联最古”的说法相比，谭先生以唐代楹联为“我国最早的楹联”。
这份敦煌遗书卷号为“斯坦因0610”，内容是（该期《文史知识》封三有影印件）：
岁日：三阳始布，四序初开。福庆初新，寿禄延长。又三阳□始，四序来祥。福延新日，庆寿无疆。
立春日：铜浑初庆垫，玉律始调阳。五福除三祸，万古□（殓）百殃。宝鸡能僻恶，瑞燕解呈祥。立春□ （著）户上，富贵子孙昌。又，三阳始布，四猛（孟）初开。□□故往，逐吉新来。年年多庆，月月无灾。 鸡□辟恶，燕复宜财。门神护卫，厉鬼藏埋。书门左右，吾傥康哉！
这是0610卷的背面的内容，其正面是《启颜录》的抄本，尾题：“开元十一年捌月五日写了，刘丘子投二舅。”（唐玄宗）开元十一年，为公元723年。
谭先生还提出了“把上述文句确定为楹联的”的三个“依据”：第一，时间上吻合，“岁日”、“立春日”正是我国传统习俗书写楹联的时候；第二，文句对偶，为联句格式；第三，它明确指出“书门左右”。这里的后两个理由和谭嗣同的几乎完全一样，不再论及。而第一个“依据”的“岁日”和“立春日”，恐怕也不是那么简单、那么轻而易举地就可以作为楹联的依据。
但是，我认为，当时人们于“岁日”和“立春日”写几句吉祥的话，又把它书于门的“左右”，不能就凭这一点认定为楹联。最重要的是，这里有很明显的押韵现象，如：前面的“长”、“祥”、“疆”、“阳”、“殃”、“祥”、“昌”；“又”字后面的“开”、“来”、“灾”、“财”、“埋”、“哉”等。而楹联是没有这个特征的。四川《天府联苑》2009年第1期弓木先生的文章《春联究竟起源于何时？》，对以上内容有比较详细的分析，包括其对仗、平仄及押韵等。指出：“敦煌遗书中斯坦因劫经第0610号所录的当是春帖子词，不敢说它是独立使用的、左右各一组对仗文字的春联。”
有的研究者为了说明敦煌遗书中的这些话“是我国最早出现的春联”，竟摘出里面的几句来证明：
福延新日
庆寿无疆
宝鸡能辟（李文郑注：原文为“僻”）恶
瑞燕解呈祥
（尹贤《对联写作指导》，花城出版社2001年8月第1版，第4页）
如果要这样从古书中摘几副“对联”来，实在是太容易了。但其说服力能有多大呢？
三强韩赵魏
九章勾股弦
（传为著名数学家华罗庚所撰。“三强”为战国时韩赵魏三个强国，又隐喻科学家钱三强的名字，而“九章”为首次记载勾股定理的名著，而又为大气物理学家赵九章的名字。此联读起来十分顺畅，并没有因“粘律”造成任何不协调感。也许应该给这种平仄搭配以一定的“合法”地位。）
稻梁菽麦黍稷许多杂种不知谁是先生
诗书易礼春秋皆是正经何必问及老子
上平下仄，但因联意一问一答，不能调换。此联基本上还是符合“两两交替”规则的。
沧海日赤城霞峨眉雪巫峡云洞庭月彭蠡烟 潇湘雨武夷峰 庐山瀑布 合宇宙奇观 绘吾斋壁
少陵诗 摩诘画 左传文 司马史 薛涛笺 右军帖 南华经 相如赋 屈子离骚收古今绝艺 置我山窗
（邓石如题碧山书屋）
经典排列格佳作！句脚不符合马蹄韵规则（一平一仄交替），但因所列事物的顺序需要而不能作随意调整。此联在朗读时，如果语速过快并且过分注意句脚平仄的话，会感到句脚单平仄交替略显生硬。一般情况下，读者在浏览、朗读这样的联句时，首先会被作者一口气列举如此多的景点和下联相对应的事物而感到折服！其次会随着作者描写的事物而神思游荡。全联读来气势恢宏，荡气回肠！总而言之两个字：过瘾！有了这些感受，谁还去在乎其平仄是否符合马蹄韵？
数字格（本属镶嵌格的一种，因数量庞大而单列一类）
合律的数字格佳作很多，但不再举例。这里只讨论不合马蹄韵的情况。
一仓二府三角四端五家岭
六铺七里八方九尾十间头
（嵌一仓里、二府坪、三角洲、四端里、五家岭、六铺街、七里庙、八方亭、九尾冲、十间头十湖北长沙地名。）
为了嵌进如此多的带数字的地名，所费功夫已不小，平仄问题只能退居其次了。
一口能吞二泉三江四海五湖水
孤胆敢入 十方百姓千家万户门
（经典谜语联。按大的节奏分开考察，总体平仄是十分协调的。）
三多斋三元斋三吉斋三三如九九如斋
四物散四逆散四磨散四四一六六一散
（‘九如斋’食品店，早年在湖北长沙最负盛名。但在该店创建之前，已有‘三吉斋’，‘三元斋’，‘三多斋’等店相继兴起。由于竞争不过九如斋，门庭渐趋冷落。联嵌乘法口诀，最后还用‘如九、九如’词序颠倒反复，当时都认为是绝对。但天下事总是“无独有偶”，居然有人能对出。用了四个中药汤头名，上下联对仗字字工稳，实为难得的妙联。）
这里所谓“字字工稳”，除了平仄方面的基本原则，还指上下联对嵌乘法口诀、数字相对、词性相对等因素，其中六对九是仄对仄，实为无奈，也大可不必再予追究。
三吴明清第一街水陆两旺驰誉五湖四海
平平平平 仄平平 仄仄仄仄 平仄 仄平仄仄（今韵）
平平平平 仄仄平 仄仄仄仄 平仄仄平仄仄（古韵）
有名的苏州南浩街征联。据说奖金已涨到几十万。此联并非要着意嵌进数字，整句联语的字词完全按照联意的需要自然而然平铺直叙，却在不经意间嵌进了6个数字（包括大写的“陆”）。这看似随意镶嵌的六个数字自然给对句者增加了相当的难度。但我们在这里要讨论的主要问题还是平仄搭配问题。尽管联句中的一个四连平和一个四连仄严重打破了马蹄韵“两两交替”基本规则，但是读来仍然行云流水，并没有十分别扭的感觉。这归功于整体平仄的搭配：水陆两旺四连仄和三吴明清四连平遥相呼应，此间加入了适当的平仄变化，最后四字落脚于标准的马蹄韵，以铿锵的双仄声收尾！整体平仄搭配仍然具有相当强的平衡感。试想，如此长的联句如果任由平声或仄声无限制延续，必然是枯燥乏味的，读起来不拗口才怪！
应对这样的出句，对句的平仄应如何安排？很简单，最好是字字相反！我们来看看已获得优秀奖的其中几个对句（平仄标注按今韵，后六字可以不断句，为了分析的方便而断）：
三吴明清第一街水陆两旺驰誉五湖四海
平平平平 仄平平 仄仄仄仄 平仄 仄平仄仄（今韵）
百业诚信无双埠工商共荣振邦万代千秋
仄仄平仄 平平仄 平平仄平 仄平 仄仄平平
百业今古无双地琼玖十坊流风万载千秋
仄仄平仄 平平仄 平仄平平 平平 仄仄平平
百艺荟萃新八景俯拾九华流连万客千宾
仄仄仄仄 平仄仄 仄平仄平 平平 仄仄平平
赤县俯仰诸黄祚穹苍青荧寄情丹旆蓝图（以颜色对数字，另辟蹊径）
仄仄仄仄 平平仄 平平平平 仄平 平仄平平
千载华夏不二地市肆双雄来朋万国九州
平仄平仄 平仄仄 仄仄平平 平平 仄平仄平
各位联友请细细体会。对句只要尽量遵循“字字相反”的基本原则，就能保证整体平衡感。其中特别需要注意的是句脚字平仄必须相反！
白话格（即口语化对联）
以下只举不合律的例子。
搬嘴弄舌说风道雨哪个女子似我那泼水夫人
张口闭眼喷云吐雾谁家男人像你这烧火先生
（某妇人劝其夫戒烟联）
像这样不顾及上仄下平基本原则的白话联实在很少！其中喷云吐雾可改为吐雾喷云，但既然是口语化的，倒过来反而不顺口了。随手再举几例，都能找到平仄的整体平衡感：
你看这般人以假作真才上台就变脸色
他同那件事非名即利未出脚煞费苦心
（贵州贵阳吉祥寺戏台联）
休来休来哪知为人这样苦
完了完了自惭所学竟无成
（某文士自挽联）
凭咱这点切实功夫不怕二三人是少数
看你一团孩子脾气谁说四十岁为中年
（丁文江贺胡适四十寿）
谐趣格（不合律的例子）：
管他三七二十一
醉我三百六十五
池中莲苞攥红拳——打谁
岸上麻叶伸绿掌——要啥
（传为纪昀对乾隆）
大小姐洗黑白菜
高矮子吃热凉粉
师娘登楼望南北
弟子行路吃东西
音韵格不再举更多的例子，想必大家已经能自己做一些基本的分析。一个最典型的例子就是2003中华世纪坛征联一等奖：
羊年阳春扬州杨柳飏絮洋洋洒洒
燕乐艳日雁塔彦英宴宾嬿嬿姝姝
出句前7字连平，单独看是单调的，但是对句做到了与出句平仄字字相反，整体对仗十分工整，给人一种物极而反的完美感。
综上所述，基本上可以肯定：成熟的对联应该是产生于唐代。但这并不是说现在所发现的唐代的一些诗歌等作品（包括联句、题于门的诗歌等）中的对偶句都是对联。因为我们所说的“对联”应该是一种独立的文学艺术样式。这与唐诗的发展及成熟，与唐代的产生考试制度等，都有着直接或间接的关系。民国年间，蔡东藩先生说：“联对一门，谐偶文之变体也。谐偶文始于诗赋，古人之作诗赋也，只以声韵为主，未尝专尚对仗。至唐以律诗、律赋取士，于是谐偶兴焉。俪青骈紫，判白妃红，文字之中，含有一种美术，殆未始不足观者。厥后或拟诗一联，帖于门楹，称为‘楹帖’，亦号‘楹联’。”（《中国联对作法》卷一，浙江摄影出版社2000年3月第1版，第1页）
余德泉先生有一篇文章《论对联产生于唐代》（见《中南大学学报·社会科学版》第9卷第1期，2003年2月），有比较系统的论述。
关于最早的对联，近年来不少人都在探讨，有的思想相当解放（或曰“非常”解放）。
如：“商末周初说”，根据是《封神演义》第七十六回，写姜子牙登台拜将时，一座牌坊上有一副对联：“三千社稷归周主；一派华夷属武王。”（任国瑞、傅小松《中国楹联史》，中国文联出版社1999年4月第1版，第30页）——这纯粹是文学作品中的虚构，能作为一“说”吗？
“汉末说”，何绍先《对联汇海》（李文郑按：常江主编《古今对联书目》第15页：《对联汇海》为清人邱日虹著）认为：“若堂室之题句，则诸葛武侯‘淡泊以明志’，孔北海之‘座上客常满’，已为滥觞。”（同上书，第30页）——这完全是文中、诗中的摘句，我在前面已多次提及。
孔融的“座上客常满，樽中酒不空”“是我国最早的室联”；刘孝绰的“闭门罢庆吊，高卧谢公卿”“是我国最早的门联”。“但从整体来说，我国最早的第一副对联则应属孔融的。”（苍舒《中国对联艺术》，山西教育出版社1999年12月第1版，第34页）
孔融的“座上客常满，樽中酒不空”“应是我国最早出现的宅室联”；刘孝绰的“闭门罢庆吊，高卧谢公卿”“应是我国最早出现的门联”；敦煌遗书中的“福延新日，庆寿无疆”、“宝鸡能辟恶，瑞燕解呈祥”“应当是我国最早出现的春联”；王瑶（曾任后蜀兵部尚书）题孟昶御花园“十字水中分岛屿，数重花外见楼台”是“我国最早的胜迹联”。（尹贤《对联写作指导》，花城出版社2001年8月第1版，第3—5页）
“西晋说”，即人们都非常熟悉的陆云与张华的对话。据《晋书·列传第二十四·陆云》：
云与荀隐素未相识，尝会华坐，华曰：“今日相遇，可勿为常谈。”云因抗手曰：“云间陆士龙。”隐曰：“日下荀鸣鹤。”
这里记载的是西晋文学家陆云（262—303）与荀隐在当时大臣、文学家张华（232—300）处的一次对话。二人的自我介绍，因张华有言在先“勿为常谈”，故都具有文采。这是一副地名加人名巧对：“云间”为古华亭（今上海市松江）松江府的别称，陆云为吴郡吴县华亭人，字士龙，故云“云间陆士龙”；封建社会以帝王比日，因此以“日下”指京都，荀隐为颍川（治阳翟，今河南禹州市）人，字鸣鹤，当时在京城洛阳任太子舍人，故称“日下荀鸣鹤”。这个故事，即使发生于陆云、张华的晚年，距今也已有1700余年了。
这两句话对得的确非常工整：“云”与“日”，天文名词相对；“间”与“下”，方位词相对；“陆”与“荀”，姓氏相对；“士”与“鸣”为谐音相对，“士”谐“是”，“鸣”谐“名”（名叫）；“龙”与“鹤”，动物名相对。堪称无一字不工。但是，能否就可以把它作为“最早的对联”呢？我看未必。因为：第一，并没有发现此前、此后的其他“对联”作品，仅凭这一个例子（孤证），说服力不强；第二，西晋以前的对偶句就很多，并不稀奇。所以，我同意余德泉先生这只是“一种偶合”的看法（《对联通》，湖南大学出版社1998年7月第1版，第2页）。况且，汉魏六朝文风以骈俪为主，文人说话，用对偶句的形式，是很自然的事。所以，说“对联创始于西晋陆云、荀隐”（陆伟廉《对联经》，山西高校联合出版社1994年12月第1版第9页），未免有点轻率。
与这个故事相近似的，还有一个事例，北宋李昉等人所著《太平广记》卷二四六《诙谐二》记载：
初凿齿尝造道安谭论，自赞曰：“四海习凿齿。”安应声曰：“弥天释道安。”咸以为清对。（出自东晋孙盛《晋春秋》，后因避讳改为《晋阳秋》）
东晋襄阳名士习凿齿去拜访高僧释道安，自我介绍时说：我就是四海闻名的习凿齿。释道安也毫不含糊，答道：我就是天地间的高僧释道安。
把对联的产生往前推至汉代，想象的确是够大胆的，但是“小心求证”（胡适语）了吗？
我想，在没有掌握确切的、无可争议的资料的情况下，似乎并没有必要去认定哪一副对联是“第一副”什么联，哪一副又是“第一副”什么联。现在我们所能基本肯定的是：对联产生于唐代，再接近一些，应该在唐代的中期或晚期。
那么，为什么五代末后蜀主孟昶的一副春联“新年纳余庆；嘉节号长春”被清人认为是“最古”的呢？我以为，首先，是清人没有见到五代以前的对联。而最重要的是，因为宋人认为它是“语谶”（迷信的人指将来要应验的预言、预兆）才被重视、被留存下来的。事有凑巧，后蜀被灭以后，宋太祖派了一个叫吕余庆的人去做成都知府；而“长春”则是宋太祖的“诞节名”。其实，梁章钜心里也非常清楚，“最古”一说、“后来楹帖之权舆”一说，未必确切，所以，他又说：“但未知其前尚有可考否耳。”（《楹联丛话》卷一，故事，上海书店1981年6月影印第1版，第1页）可以认为，五代时，春节写春联、贴春联已是相当平常的事了。而江西陆伟廉先生认为孟昶此联“恐属偶然”（《对联学知识导读》，黄山书社1989年12月第1版，第2页），恐怕有些欠考虑。
宋代时，相继出现了一批对联大家，如北宋的苏轼、宋庠、杨大年、王安石，南宋的朱熹、陆游、楼钥等等，并有不少对联作品传世。正如梁章钜所说：“则大贤无不措意于此矣。”（《楹联丛话·自序》，上海书店1981年6月影印第1版）如《朱子全集》卷后所附载的联语，笔记、野史等所载的故事，可见“南宋时楹帖盛行”（《楹联丛话》卷一，故事）。并且先后有了赠联、挽联、寿联、行业联、嘲讽联、巧趣联等新种类。
金代、元代是少数民族入主中原的朝代。但为了更好地对中原施行统治，金、元两代的统治者也非常注意学习汉文化，并极为重视中原士人中的优秀分子的积极作用，并能发挥他们的才干。据梁章钜《楹联丛话》卷一所引《濯缨亭笔记》载：元世祖忽必烈闻赵子昂之名，即召见之，命他书殿上春联。又据《坚瓠集》，赵子昂还在扬州为迎月楼赵家题写春联，“主人大喜，以紫金壶奉酬”。（《楹联丛话》卷一，故事）
明代、清代是现在楹联界公认的对联史上的第一个高潮，特别是清代，为古代楹联的最繁盛时期。其标志是：一，出现了一大批卓有成就的对联大家。如解缙、祝允明、唐寅、李开先、徐渭、顾宪成、董其昌、李渔、顾炎武、郑燮、孙髯、袁枚、纪昀、阮元、梁章钜、林则徐、魏源、左宗棠、俞樾、王闿运、张之洞、钟云舫、赵藩、康有为、章炳麟、梁启超等。二，创作了一大批足以流传后世的对联作品。如顾宪成无锡东林书院联、孙髯昆明大观楼长联等、赵藩成都武侯祠联等等。三，作为一种独立的文学艺术样式，其普及程度可谓超过了以往任何时候。上至宫廷，下至乡野；从东南海上的台湾、琉球，到大西北的天山深处、西南的清藏高原；从皇帝公卿、高官士子、文人骚客，到贩夫走卒、农夫樵子、牧童丫头；从皇宫殿宇，到 山 间 寺庙……举凡宫殿、园林、庙宇、宫观、书院、店铺、茶馆、民宅……无不遍布对联。四，出版了一批对联专著。其中当以李渔（笠翁）的《笠翁对韵》和梁章钜、梁恭辰父子的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》、《楹联四话》及《巧对录》、《巧对续录》为代表。五，对联种类空前丰富。如春联、挽联、寿联、婚联、赠联、贺联、行业联、名胜联、格言联、谐讽联、巧趣联、姓氏联、生子（生女）联、建房迁居联……已切切实实渗透到了社会生活的方方面面，并且它已不仅仅是官员、文人的书面作品，而成了各阶层人们日常文化生活的必需品。所以我在前面说：“作为一种独立的文学艺术样式，对联与中国老百姓的关系之密切，超出其他任何一种文艺形式。”六，对联技巧的复杂多样以及对联格律的逐步完善。
明、清对联之繁盛，当然有许多原因。我想，大抵有三个方面：
第一，从文学史的角度，从文学发展、演进的过程看。这一方面，我比较赞同台湾学者南怀瑾和吉林大学赵雨先生的观点：“我们每个时代的文化，都有其代表性。比如汉文章、魏晋书法、唐诗、宋词、元曲、明小说、清对联等。”（南怀瑾《如何修正佛法》，转引自《对联》杂志新五卷四号，1999年第4期）“我们知道中国文化，在文学的境界上，有一个演变发展的程序，大体的情形，是所谓汉文、唐诗、宋词、元曲、明小说，到了清朝，我认为是对联，尤其像中兴名将曾国藩、左宗棠这班人把对联发展到了最高点。我们中国几千年文学形态的演变，大概是如此。”（南怀瑾《论语别裁》，复旦大学出版社2003年9月第1版，第53页）“古国文明得以绵延的根本之点还在于母语的优美和深沉。先秦诸子、楚辞汉赋、魏晋文章、唐诗、宋词、元散曲、明代的戏曲和小说，到了清代，总结和凝练这种种文体之美的便是楹联。它的长短不拘，却能以对仗和音律的和谐为中心，融合其它种种修辞之美而有新创造，将母语的诗性发挥到极致。”（赵雨《清代文学：衰世的灿烂回光——〈中国文学史话〉·代序》）赵雨先生又说：“文体的演进有其内在的理路，那就是：文体更迭的过程内在地从属于母语架构和民族精神自我呈现的过程。母语的内在架构是对偶的，汉语本身具有声调，构词以单音词根为基础，又以单音独体的方块汉字作为其书写符号。民族精神的精髓是‘和合’，对中华民族来说，凡事都要‘成双成对’，崇尚阴阳对峙、辩证和谐的审美观一直保持到今天。”（《走向对仗的汉语言文学——清对联》，《对联·民间对联故事》2000年第5期）
我们说，从文学史的角度看，每一个历史时期都有它不同于其他历史时期的独特的具有代表性的文学样式，即所谓的“主流”文学，而似乎没有哪一种文学样式可以长盛不衰。众所周知，元代以前的各个朝代，“主流”文学以诗歌为主，虽然代有嬗变。谷向阳、刘太品先生认为：“元代以后，诗道衰微，散曲游离诗歌而向戏剧发展，小说、散文跃居文学主流地位。失去了主流地位的诗歌在唐诗宋词的巨大阴影下步履维艰，体式更新也几乎失去了推动力。在元末到清末的数百年间，在各种诗歌文体并行发展的同时，接过诗歌文体更新接力棒的只有一种文体——对联。”（《对联入门》中华书局2007年7月第1版第295页）这里，虽然将散文并列其中不够确切外，关于对联“接过诗歌文体更新才接力棒”的说法，十分巧妙。文学史在谈到此时的主流文学时，大都说是“明清小说”。而近年来“清联”的呼声越来越高，尤其是楹联界。人们在反思文学史的时候认识到：清代的诗歌，自然远远逊色于唐诗；清代的词，又无法与宋词相比；清代的曲，当然不如元曲；清代的小说，虽然有《红楼梦》为其代表作品，但其总体水平却不如明代的小说。惟独清代的楹联，就其创作队伍及作品数量之庞大、整体艺术水平之高超，恐怕是以往其他各个朝代所无法比拟的。所以，不少人认为：楹联应当之无愧地成为清代文学的代表文体，“清联”之说，应大力宣扬，从而给楹联以确切的、正大光明的位置。
当然，对于这个问题，也有争论。1989年2月至1996年12月，殷启生先生相继在《宜春师专学报》、《对联·民间对联故事》发表《论对联在文学史上应有的地位》、《摒弃世俗观念，确立对联的文学史地位》、《再论对联文学史上应有的地位》、《三论对联在文学史上应有的地位》（见《宜春师专学报》1989年第1期、1993年第4期、1996年第6期，《对联·民间对联故事》1993年第4期），不遗余力地大声疾呼。但是，《宜春师专学报》于1996年第6期又发表有袁晓东的文章《论对联在文学史上不宜占有席位》一文，从对联的产生机制、特性、社会功用等方面对殷启生的观点予以反驳。
第二，对联的延续、发展直至清代的繁荣，与当权者的爱好、提倡并积极参与，关系密切。我在《对联》杂志新五卷二号（1999年第2期）发有一篇文章，题目是《历代皇帝与对联》。这个话题，恐怕当然要从五代后蜀的末代皇帝孟昶说起。据《宋史·蜀世家》记载：“每岁除，（孟昶）命学士为词，题桃符置寝门左右。……学士幸寅逊为词，昶以其非工，自命笔题之：‘新年纳馀庆；嘉节号长春。’”从此以后，对联受到历代皇帝的垂青。从汉族皇帝，到少数民族皇帝，都留下不少联坛佳话。
北宋徽宗赵佶，做皇帝荒淫腐朽，却又是颇负盛名的书画家，且善诗词、属对。据《北狩行录》（被俘虏到北方，却说是去狩猎）载：他在失去人身自由的情况下，仍雅好赋诗属对。曾出句：“方当月白风清夜。”郓王赵楷对：“正是霜高木落时。”又出句：“落花满地春光晚。”莘王赵植对：“芳草连云暮色深。”——他这囚犯生活倒是潇洒！南宋度宗赵禥是个昏庸的酒色之徒，但也喜欢对联。他曾到杭州西湖的尤家题联：“五世三登宰辅：奕朝累掌丝纶。”（南宋尤辉、尤袤科考连捷，尤袤官至礼部尚书兼侍读。见元初尤玘《万柳溪边旧话》）
此后，女真人的金朝章宗，蒙古人的元代世祖、顺帝，都有关于他们雅好对联的记载。
对对联的发展、普及起着非常重要作用的皇帝，当非明太祖朱元璋莫属。
我们知道，元朝的统治者是北方的蒙古人，他们从总体上对汉民族及汉文化持轻视的态度，并强迫汉人遵从蒙古人的一些生活习俗，以至于中原民俗文化受到的极大冲击。明王朝建立后，朱元璋努力在社会风俗等方面恢复华夏文化传统。在建立明朝的第二个月(洪武元年二月)就下令，“复衣冠，如唐制”。据《明太祖实录》记载：“初，元世祖起自溯漠，以有天下，悉以胡俗变异中国之制，士庶咸辫发椎髻，深襜胡帽，衣服则为裤褶、窄袖及辫线腰褶，妇女衣窄袖短衣，下服裙裳，无复中国衣冠之旧。甚至易其姓氏为胡名，习胡语。俗化既久，恬不为怪，上久厌之，至是悉命复衣冠如唐制：士民皆束发于顶，官则乌纱帽、圆领袍、束带、黑靴；士庶则服四带巾，杂色盘领衣，不得用黄玄；乐工冠青云纹字项，巾系红绿帛带；士庶妻首饰许用银镀金，耳环用银珠，钏镯用银，服浅色团衫，用纻丝绫罗绸绢；其乐妓则戴明角冠，皂褙子，不许与庶民妻同；不得服两截胡衣；其辫发椎髻胡服胡语胡姓一切禁止，斟酌损益，皆断自圣心，于是百有余年胡俗，悉复中国之旧矣。”就是在发式、冠帽、衣服、语言、姓名等方面恢复“中国之旧”。同年年底，鉴于江南丧葬也遵从蒙古人的礼俗，朱元璋又令礼官制定官民丧礼。洪武四年(1371年)十二月，鉴于“军民行礼，尚循胡俗，饮宴行酒，多以跪拜为礼”，朱元璋又令中书省和礼部定官民揖拜礼，“一切胡礼悉禁勿用”。
在这场声势浩大的移风易俗运动中，朱元璋当然不会放过作为年节习俗重要标志的春联。其实，他在元末起义时就留下了不少喜爱对联的佳话；后来，还有他与皇子、僧人等属对的故事；他还常以对联赏赐大臣。这时，他便以行政命令的形式强制推广春联，这恐怕在历代“圣旨”中是绝无仅有的。据清代陈云瞻《簪云楼杂说》载：
时太祖都金陵，于除夕忽传旨：“公卿士庶家，门上须加春联一副。”太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无之，询之，为阉豕苗者，尚未倩人耳。太祖为大书曰：“双手劈开生死路；一刀割断是非根。”投笔竟去。嗣太祖复出，不见悬挂，因问故，答云：“知是御书，高悬中堂，燃香祝圣，为献岁之瑞。”太祖大喜，赉银三十两，俾迁业焉。
这个故事，在对联史上可谓非同小可。说它的作用无可估量，恐怕也并非过誉。无怪乎朱元璋后来得一“对联天子”的雅称。也许是受到乃父乃祖的影响吧，明代的成祖、英宗、武宗、世宗等，都或多或少地留下了一些对联故事。
前面说过，清代是古代对联的最繁盛时期。当时的几个在历史上极有作为的皇帝，几乎人人都对汉族传统文化有着精深的研究，其中，当然就喜欢对联。康熙、雍正、乾隆三位皇帝，都有大量的与对联有关的事迹。据《楹联丛话》卷二载：“自康熙、乾隆年间，两次编辑《万寿盛典》，皆有《图绘》一门，楹联附焉。而殿廷诸联，尤足以铺鸿藻，申景铄，润色洪业，鼓吹承平。自有楹联以来，未有如此之盛者矣。”“康熙五十二年，恭值仁庙六旬万寿。自大内出西直门达西苑，一路皆有牌楼坛宇，每座落必有楹联，肃阔宏深，闻皆出当时名公硕彦之手。”（《楹联丛话》，上海书店1981年6月影印第1版，第13页）康熙年间，还御定有《分类字锦》64卷，其中采掇对句颇多，分巧对、借对、数目、干支、卦名、彩色等门类。在政治、军事上好大喜功的乾隆皇帝，于对联简直痴迷到了无以复加的程度。《楹联丛话》卷二还载有：“乾隆五十五年，恭值纯庙八旬万寿，华祝嵩呼之盛，震今铄古，尤为史牒所未闻。”为此特意编辑的《万寿盛典》中所载楹联，“洵颂祷之大观，而揄扬之极轨也”（同上书，第14页）。乾隆年间，高宗还“敕儒臣分手撰拟”“紫禁城中各宫殿门屏隔扇”的春联，且“皆为名翰林所为”。“每年于腊月下旬悬挂，次年正月下旬撤去”。从太和门、协和门、日精门、月华门，到太和殿、中和殿、文华殿、武英殿，从坤宁宫、咸安宫、永寿宫、储秀宫，到体仁阁、宏义阁、畅音阁、延晖阁，直至配楼、穿堂、影壁墙、茶膳房……无处不张贴、悬挂春联。以至“盛京各门，亦有春联”（同上书，第16—22页）此外，乾隆皇帝又喜欢以对联赏赐臣下，还常常在所到之处题写名胜楹联。
“上有好者，下必有甚焉者矣。”（《孟子·滕文公上》）这大约正如佛教史上南朝梁武帝、唐代武则天极力推崇佛学，而使佛教兴盛的道理一样。
第三，“对课”为对联的普及和繁盛提供了广泛而扎实的基础。在旧时的私塾教学中，“对课”是一种常见的功课，而且是必修课。余德泉先生在他的《对联通》中说：“对课到底出现于何时，尚无确考。至迟不得晚于唐开元年间。”（湖南大学出版社1998年7月第1版，第346页）据此，至清末、民国，“对课”在我国延续了约1500余年。旧时的学童从入学时起，除了被灌输“四书”、“五经”以外，就是对对子。并且有《幼学故事琼林》、《声律发蒙》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等对课启蒙教材。
北宋苏洵《送石昌言使北引》一文中就有他学习属对的记载：“吾后渐长，亦稍知读书，学句读、属对、声律，未成而废。”
南宋学者程端礼在《读书分年日程》中也说过：“更令记《对类》单字，使知虚实死活字，更记类首天、长、永、日字，但临放学时，面属一对即行，使略知轻重虚实足矣。”
语言学家张志公先生说：“在宋代，属对已经是同句读、声律相提并论的一种基础课程。它的目的已经不再是专为学作近体诗，而是作为语文基础训练的一种手段了。”（《传统语文教育初探》）
明末周楫的《西湖二集·愚郡守玉殿生春》有一段很精彩的描述：“那时方会得对课，你道他对的课是怎么样妙的？李先生道：‘一双征雁向南飞。’赵雄对道：‘两只烧鹅朝北走。’”
教育家蔡元培先生在《我在教育界的经验》中，曾较详细地记述过对课的情况：
“对课与现在的造句法相近。大约由一字到四字，先生出上联，学生想出下联来。不但名词要对名词，静词要对静词，动词要对动词；而且每一种词里面，又要取其品性相近的。例如先生出一‘山’字，是名词，就要用‘海’字或‘水’字来对他，因为都是地理的名词。
“又如出‘桃红’二字，就要用‘柳绿’或‘薇紫’等词来对他；第一字都用植物的名词，第二字都用颜色的静词。别的可以类推。
“这一种功课，不但是作文的开始，也是作诗的基础。”（转引自四川《文史杂志》2004年第5期）
鲁迅先生在《朝花夕拾·从百草园到三味书屋》中，也曾记载了他当年读私塾时对对子的事：“我就只读书，正午习字，晚上对课。先生最初这几天，对我很严厉，后来却好起来了，不过给我读的书渐渐加多，对课也渐渐地加上去，从三言到五言，终于到七言。”
其实，对课（属对）是一种有一定科学性、综合性的语言诵读基础训练，是“通过实践，灵活地把语法、修辞、逻辑几种训练综合在一起，并且跟作文密切结合在一起”的重要基础训练（蔡元培语）。语言学家张志公先生分析得好：“属对练习是把词类、词组、声调、逻辑几种因素综合在一起的一种训练。”（全国中学语文教学研究会编《叶圣陶、吕淑湘、张志公语文教育论集》，开明出版社1995年版）
是否可以这么说：如果没有历代，尤其是明、清遍及全国各地私塾的对课教学，恐怕就不会有那么一大批对联大家，也就不会有对联的那么繁盛。所以，对课教学对于对联的推动作用，不可忽视。