品鉴：汉族宗教绘画-水陆壁画
水陆画是一种汉族宗教绘画。起源于三国时期，自金代至元、明、清时期盛行的佛教寺院为超度亡灵，普济水陆一切鬼神而举行的一种重要佛事，是'三教合一'大背景下产生与发展的汉族民俗文化现象。水陆画是水陆法会上供奉的宗教人物画。
明代宝宁寺水陆画，由宫廷画家所绘，无论是笔法、着色、制式及规模，无不体现了大明皇家气派，且是明朝廷用于镇边的，具有安邦定国之意，故这堂水陆画的价值堪称中国现存水陆画中的极品之一，其中：佛、菩萨、明王、声闻及各路天人、市井人物的形象及情境妙相庄严，栩栩如生，现宝宁寺水陆画藏于山西省艺术博物馆。
山西博物院藏宝宁寺水陆画（明代）
此为宝宁寺壁画复制本
净信寺位于山西省晋中市太谷县东10公里阳邑村西南隅，创建于唐开元元年（714年），金大定年间（1161年—1189年）重建。其毗卢殿为寺内后殿，面阔五间，进深六椽。为悬山顶建筑，殿顶琉璃瓦铺，殿内东西山墙和后檐墙绘有水陆壁画。因殿内本尊为毗卢遮那佛，即命此名。毗卢殿壁画面积约220平方米左右，风格特点强烈，绘制精美。虽然掺杂了大量的世俗表现，从其图像的考释来看，绘画技法仍然是继承了唐、宋遗风。
净信寺毗卢殿水陆壁画沿袭了明代水陆壁画的程式，以四层神祇、人物的图式关系在东、西山墙进行排列。东壁共有29组（154身），西壁共有24组（147身），加北壁6身，共计307身神祇、人物。如此庞杂的神祇在墙壁之上并不拥挤，由于东、西两壁墙面呈“凸“字形，因此在上部的神袄排列较少，东壁为4组，西壁为3组，但人物并不少，尤其是西壁的十殿阎君和众曹官等众都是神祇人物数且最多的组群。由于人物尺寸较小，反而显得壁面空间过分宽裕，神祇的整体排列为一字散开状，局部地方有左高右低或左低右高的微弱变化，但并不影响全局紧凑有序的空间布置。
在构图方面，毗卢殿水陆壁画与灵石资寿寺水陆壁画最为接近，全壁并没有较大的正位神祇被放置在画面的中央，而是将所有壁画神祇人物一视同仁，只是在主体神祇和持幡侍女（童子）之间有着大小的变化，这就是典型的明代民间水陆壁画的构图样式。这种样式虽然整齐，但缺少变化，无疑使得壁画看起来单调乏味，人物的雷同与服饰的重复又让人容易产生困倦的心理联想，但是这样的构图对于画匠来说更容易把握。
在神祇的安排上，由于南壁有窗，不能够绘制，这也是北壁也没有进行壁画绘制的原因。大虽的神祇、人物全部堆积在东、西两壁，这就必然使得神祇人物完全交错在一起，成为一种较混乱的图式关系。从东壁来看，越本遵循了释、道、儒、天、地、人的排列关系，从上到下可以看出画匠似乎在有意经营着画面的秩序与等级。但转至西壁，则完全变了，冥界诸神赫然登上了画壁的最高位，而天仙神祇和星君神祇却被压在底层，这种排列完全将元代水陆寺观壁画依照等级和宗教来排列的图式语言打破。
东壁共有2组神祇，由南到北顺序排列分别为四值功曹、安济龙王、顺济夫人、苏类头陀等众、牢地神等众、马踏严寒大暑屈死孤魂等众、含冤抱恨孤魂众、焰口臭毛胎卵湿毛等众、三禅天圣众、帝释天王、地前地上菩萨、切利天王、京府州县城隍等众、十八岳主等众、诸大罗刹女等众、四仙等众、午未申西戊亥、九流百家等众、往古烈女等众、僧尼道等众、往古孝子顺孙等众、文武官僚神等众、本命元辰等众、太岁吊客丧门游千斤等众、菩提树神等众、太阳太阴罗眼计都皇君等。西壁共有24组神抵，由南到北顺序排列分别为家宅六神等众、众曹宫等众、十殿阎君等众、子丑寅卯辰巳宫众、大地府三官之神众、斗牛女星虚室壁神众、角亢氏房心尾只等众、旷野大将般边神等众、转轮圣王等众、四大天王神众、南斗六旦神众、参随众生八部神众、普天列限一切星君等众、色界四禅天众四女、太乙五方五帝、五通仙众、金木水火土星君、府君掌禄司命真君众等。北壁西隅绘一位长姆托钵的老者，身后有狮T-坐骑，应是孔子像。在其右例有两名孩童，背上负书卷。东隅则是仙女与随从的描绘，此外，还有一幅图绘制一老者，手中持如意。背后伏一水牛，应是老子像，配合段中央的毗卢遮那佛，就是三教合一之意味。
毗卢殿水陆壁画在线描上应用了莼菜描、钉头鼠尾描和铁线描等技法，根据画面当中人物、服饰不同的质感进行表达，线描技法纯熟，但由于画面非一人之力完成，使得画面水平迥异，局部处理大为不同。在人物脸部的刻画上，画匠用较为细致的铁线描和虚入虚出的线条将五官进行了细致的刻画，结构也较为丰富。尤其是对诃利帝母神一组的雷公嘴神祇的描写，将肌肉结构和神祇夸张的特征刻画得入木三分，犹如真实存在的形象。但在须发的表现上，画匠偷嫩的小心思在此表露无遗。在神祇、力士、夜叉和鬼吏的须发，画匠均进行了细致刻画。但对女神头发的描绘，采用了平涂罩染的技法一带而过，使得这些女神的头发极为死板和粗糙。服饰的线描是本殿壁画最为成功的技法表现，大量的服饰采用了起笔祖重，急速行笔的技法予以刻画，这就使得神祇的衣服极具动感，而且具有极强的艺术表现力。对于一般的神祇，仍然沿用悠长的铁线描予以匀速行笔的技法表现，由此可见，画匠的功力是不俗的。
背景云纹的描绘并不理想。云纹的样式为下卷上舒式，呈火云由左向右流动。但云纹描绘的线条就没有神祇与服饰之好，大最的线条粗细不等，收尾和转折处都出现了不同程度的败笔，这就如同资寿寺壁画的背景一般。由此可以看出，民间画匠对技法的不严谨和壁画分工产生的不协调性。此外，地而当中出现了大量的较短横线用以表现地面的质感。这种画蛇添足的做法，使得本身能够让人联想的空间，在无形之中带上了桎梏与镣铐。在逐一观看此殿壁画时可以发现，在衣纹的组织和细节的装饰上，画匠还是有着极丰富的经脸，衣纹的表现力与大量的冠帽、幞头非常生动。虽然，此殿壁画在表现力上不属于纯熟之作，但熟练的线描使得整体壁画陡然加分。
漫步毗卢殿内发现，与其说这是一段工笔重彩，倒不如说它是淡彩壁画。虽然在画面上可以看到红、橙、黄、绿、蓝、黑、白等诸色，但这些颜色的饱和度并不高，且用色的地方非常少，大量的神祇采用了素服的表现方式，画匠利用了色彩点缀法，对神祇的服饰进行局部彩绘，巧妙地用以区别每组神祇。而像一般寺观壁画的主体色彩应该是石绿，在下部地面整体铺设石绿的做法，在此殿壁画中难寻踪迹。本殿对于石绿色的使用，只在人物服饰的衣襟袖口少量出现，这也可能是由于资金的问题造成。由于没有大面积的冷色，画面背景又是由线描云纹构成，因此人物显得较为突出，但使整体色调缺少一种沉稳与庄重。
此殿壁画在对人物脸部的用色上采用了少量晕染的方法，简单的分染使得人物脸部与裸露身体的部分加强了立体感觉，而且有着肤色红润的质感，是值得称道的。壁画中的服饰也进行了分染和罩染，衣服上的色彩虽然稀薄，但体积非常强烈，前后空间关系极为明了。在背景云纹的处理上，用蓝色进行较浅的分染，为素淡的云纹增加了几许空间感。毗卢殿水陆壁画的色彩简单、素稚大方，虽然不能与租山青龙寺及铁峙公主寺的浓重艳丽媲美。但画匠巧妙地利用了色彩作为调节，将繁复众多的神祇一一点出，并且将前后层次与组群关系进行了很好的区别，不能不说此画匠心独运。
毗卢殿水陆壁画有着整体简约、细节丰富的构图形式，同样在造型上以清淡的风格特色彰显出明、清壁画样式。由于在造型和色彩上的世俗表达，画面内容丰富，以高度概括的洗练手法进行了对当时社会的写真，是突破常规、彰显浓郁民俗特色的水陆寺观壁画。（原载于《美术》2014年第7期）