说京剧旦角表演的诀窍：“似可不必讳疾忌医，把跷功全废”
戏曲表演艺术载歌载舞，它要求演员能灵活掌握浑身机体，使之成为塑造舞台形象的艺术材料，所以必须经过严格训练，使自身从自然人变为艺术人。因此，京剧各“行当”训练有共同的、更有特珠的要求和要领。
一般说来，作个京剧演员，都要进行“基本功”(“幼功”)训练，熟练地掌握”四功五法”，不然在台上就会露“怯”。这个问题比较复杂，台上的一招一式，行走坐卧，都与“基本功”根基深浅相关，我只结合对“旦行”的要求和要领谈以下几.点。
手，“手之舞之”。手是舞蹈节奏和造型美的重要条件。手无论静态造型、小的比划、大的挥舞，都要在美的条件下显出曲、顺、刚、柔。旦行手的造型是兰花指。手指、手脆要练得柔软、和泛。用时根据人物年龄、性格、情境、造型，手分阴阳，兰花指开大、开小有别，出手欲前先后，欲左先右，青衣多饰中青年妇女，一般说来动势要稳，花开要盛，花旦、花衫多为少女、少妇，花开较小，动势柔软俏丽，刀马、武旦要在刚健脆利上下功夫。“云手”虽与练手有关，但重在身段，要以脊推为轴，手分阴阳，眼随手转，两手皆如兰花初绽(不攥拳)齐乳取平，到嘴下边分开双臂。
梅兰芳示范兰花指
“云手”是身段根基。“旦行”无论文、武、老，少，翻身、舞袖、卧鱼、望月等，都从“云手”化出。演员台上不会灵活准确用手，如鸟失翅，舞蹈性就大为减色。
眼，是灵魂之窗。人物在不同情境和相互关系中，喜、怒、哀、乐、惊、恐、羞、怨、恨等复杂的思想感情，都需眼光传神。演员不会用眼传情，戏就散神一半，要练得眼会说话。行动坐卧，以眼领神，身形相随。眼睛上、下、左、右，快、慢转动，以及各种表情神态，要“以镜为师”，时常练习，方能用时呼之即出，自然流露。正因眼可传神、传情、所以不能滥用，要灌注人物灵魂，发人物灵魂之语。
青衣饰演人物多稳重端庄、贤慧淑静、不苟言笑，所以多用醒目、羞眼、或惊、恐、悲、怨；花旦用眼繁多，以喜、媚、羞、柔取胜；更常随情感跳动，伴以音乐节奏耍动眼球，对人心灵情感给予夸张表现。身段动作、舞姿塑象美与不美，活与不活，眼睛能否传神、传情，极为重要。
荀慧生之《打樱桃》
步，是舞蹈的基础。是于人物性格、行动最富于特征的表现。台步要领在腰、在腿。腰板要挺，腰椎要直，步大步小要稳、要轻、要快，切忌弯腰、折腿、甩跨，一走三晃，必然难看。训练要严格要求。我小时学台步，是腿夹着答帚、铜钱、纸钱，两腿并拢从慢到快练走台步，花旦、武旦、刀马旦要练“跷功”。“跷功”就过去来说，是表现缠足女人，建国后为澄清舞台形象，废除掉了。但练台步仍可使用，它的确见功奏效。绑上“跷”，腰自然挺拨，腿直用力，练走、跑、站、转，中心贯注，肢体自然舞动，优美好看。如去掉“跷”走在台上，会如身生双翼，更觉轻快利落、俊秀俏丽。欧美人在生活中没有缠足现象，芭蕾却用脚尖行走。因为艺术离不开美，脚尖走能增加妇女体形、姿态、造型之美。我们似可不必讳疾忌医，把“跷功”全废。有志者练练“跷功”有好处。
名票戎伯铭化装《阴阳河》绑跷
步伐种类很多，但人物年龄性格不同，却各有特征可寻。人是按照“美的规律”进行创造的。我们先辈从自然万物吸取素材，创造出不同人物年龄性格特征的台步，如青衣稳重端庄，项强腰挺，目不斜视，节奏缓慢，神态自如，有“孔雀步”之美，花旦多为丫头少女，年轻活泼，爽朗俊俏，左顾右盼，身头微晃，步履娇健，则有“鸡步”之称，闺门旦多为小家碧玉，少女、少妇，娴静灵活，活泼俊推，静中见动，扰如“鸽步”，玩笑旦，多为丫头妓女，聪明伶俐，风流爽快，又蹦又跳，活泼轻浮，步似“麻雀”，刀马、武旦多为英雄豪杰，讲究工架风姿，稳健磁实，婷婷玉立，疾如风雪，静如处女，身姿造型多从“凤凰”找谱，彩旦多为丑婆老鸨，摇头晃脑，浑身贱肉，可与“鸭步”相比，老旦步履沉重，如有负重，可称“牛步”。这些，都是以形取神，正如磋步似“水上飘”，鬼步如“风摆柳”。要善于掌握节奏、韵味，非全模拟鸟兽之行。
打，有手打和刀枪棍棒对打等。打练全身肢体随合，不僵不板，手到，眼到，身随。上步、撤步，大小步位于转身快慢很有关系。无论手或刀枪对打，要稳、准、狠，帅、脆、美，既有生活之真，又有艺术之美。
身段、做表，是把“基本功”统一协调起来，用于表现具体的生活内容和人物行动。比如《贵妃醉酒》中杨玉环赏花卧鱼、《西厢记》红娘莺莺赏花扑蝶等身段、做表是否优美、准确，对人物理解的程度和“基本功”根底深浅，隐瞒不住，都会在这里得到直接的显见。
欧阳予倩之《醉酒》
唱、念、自然要求字正腔圆，音色醉美，传神传情，声情并茂。青衣主唱，花旦、刀马主白。唱念不但要扩大口腔共鸣，气发丹田，花旦更要在嘴皮上下功夫，念白清脆，快如流水，宇如炒豆，又脆又响。
总之，各“行当”都有不同的要求和要领，演员要刻苦锻炼，用时才能得心应手。常说：台下几年功，台上几分钟，就是这个道理。
（《陕西戏剧》1983年第8期）