明月朗照 静里观心 ——陈玉圃先生山水画的禅意表达
明月朗照 静里观心
——陈玉圃先生山水画的禅意表达
刘正君/文
陈 玉 圃 先后任教山东曲阜师范大学、广西艺术学院、广西师范大学美术系、天津南开大学东方艺术系，教授，硕士生导师。中国美术家协会会员，擅长山水、花鸟、人物。出版著作《陈玉圃画集》《陈玉圃墨画集》《陈玉圃作品精选》《山水画理》《国画写意四君子》《樗翁画谭》等。
六尘竞飞六尘染，洞中久参枯木禅。
净念观心恍朗月，心光圆照娘生前。
无生无灭无涅槃，大千世界同一源。
任运随缘莫疑惑，无牵无挂列仙班。
这是陈玉圃先生山水画《洞中禅寂图》的自题诗。作品创作于甲午，时距先生修习佛法20余载。画中山石如环，烟云弥漫，道场深邃，天籁寂静。洞口尊者，着明黄法衣，庄严肃穆，打坐参禅，佛光普照。画境之外，钟磬萦绕，香火袅袅，经声低徊，洗人心怀，非六根寂静而不得读之。
陈玉圃先生信奉佛学，博读经文，修身养逸。在他最困惑彷徨的日子，佛学让他获得了解脱。“没有佛教文化的注入，他先前进行的那些努力很可能在老年时代化为灰烬，这种益处尤其体现在他艺术风格的完善之上。”陈文璟先生这样评说他的父亲。而今，先生事理双透、心无挂碍，生活规律且简单，每天晨课磕大头大半时辰，然后吃饭、画画、午睡，晚上打坐、磕大头、看新闻、听天气预报。
心静方能画静，禅悟方可妙释。陈玉圃先生对禅画创作颇有研究，他的《心画臆说》《说禅·谈画》《禅理与画理》等著述，皆以佛学观点阐释中国传统绘画思想，认为“中国画的发展离不开禅文化，尤其是中国文人绘画风格的形成及其理论内涵多半得益于禅文化的启示”“要想了解中国画，则必及乎禅宗及文化”。先生艺术观念多受老庄及佛学影响，“四圣谛”“十二缘起”“五蕴皆空”诸思想，教会他“用第三只眼睛观照世间万象”，也使得他的思维方式包括绘画艺术豁然洞彻，达到“禅机画理交相渗透，禅风画风如形与影”的“无为”境界，形成了自己独树一帜的禅意山水画风貌。
其一：在绘画语言上“精微真思、以简为贵”。有评论云：一位画家如果不能真正把握自己作品的绘画语言，就不能成为一个好的画家；一件艺术品如果没有自身的艺术语言，也就不能成为一件完美的艺术作品。 纵览中国画史，董其昌、弘仁、八大山人等都是运用自己的艺术语言表现美学风范的杰出代表，近现代国画大师吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等，也都深谙绘画语言这一重要特征，他们的绘画语言连同他们内在的精神，成为极具个性特质的文化符号。
陈玉圃先生亦如此。
先生曾在圣地曲阜传道授业多年，深受儒家文化滋养，年届不惑结缘佛学，几十年来参禅悟道，其绘画语言“亦儒亦道亦南无”，独抒性灵，动乎天机，俊逸灵秀，笔墨间充满高雅之气。其在构图造形上追求以简为贵，主张“形愈简，神愈全，”以少少许胜多多许；在笔墨运用上主张“精微真思，卓然不贵五彩”，以水墨渲淡、素雅为贵；在思想表达上，强调对“道”和“本真”的把握与修持，“以不化而应化，以无为而有为”，妙在“似与不似之间”。
他的这些独具特质的绘画语言，主脉当是来自中国优秀传统文化，尤其是受佛学的影响。《金刚经》云：“无人相，无我相，无众生相，无寿者相。”“相”就是万事万物的形相或色相，体现在绘画作品上，就是不执着表相，而游刃有余的处理画面虚实、刚柔、阴阳、欹正、浓淡、干湿、高低、远近、疏密、聚散、险稳、动静等诸多对比关系。陈玉圃先生长于在有限的平面空间“倾诉心声”，“以一管之笔，拟太虚之体”，通过对山川、树木、溪流、云烟、茅寮、古寺等自然景观的艺术再造，巧妙地将自己的精神气质、佛学禅理、人生顿悟融入到绘画语言之中，使得作品平和宁静，无为有为，无相有相，充满禅意。这种“大巧若拙”“大朴不雕”的艺术语言，也正是陈玉圃先生“身心俱遗，物我两忘”的心境写照。
在先生看来“凡所有相皆是虚妄”，甚至生命都不过是虚妄不实的幻象，作为一名艺术家只有摒弃“功利”二字，真正做到“解衣般礴”“脱帽露顶”，才能创作出真性情的作品，达到“画道无为”的艺术境界。他的这种追求，也正契合了禅宗的最高宗旨—“无念”。“无念法者，见一切法，不著一切法”。无念则心静，心静则“明心见性，破迷开悟”，乃至达到“青青翠竹、尽是法身，郁郁黄花、无非般若”的人生化境。陈玉圃先生受禅宗思想影响，故其艺术创作呈现无缚无碍、不拘一格的自由状态和空灵廓然，创造了自己“精微真思、以简为贵”的艺术语言风格。
甲午《清夏图》，以浅墨瘦线入画，墨法简淡而境界弥远，笔法松灵而意致严谨，虽施以淡墨而不乏干裂秋风之致，明透中见温厚，飘洒中得沉稳，淡简高逸，气贯长虹。特别是先生的长线运用，挥洒自如，笔走龙蛇，运笔触纸有声，转瞬之间，云之氤，山之体，树之干，水之灵，呼之欲出矣！“夏木浓荫暑生凉，山人幽梦起禅床，乱云吹送霎时雨，便见灵泉喷欲狂”赏画读诗有禅意盎然出之纸上，整幅作品浑然一体，语言流畅，如行云，似流水，妙趣横生，使读者在酷暑夏日身心俱寂，似入释怀寻幽参禅的达观世界。
其二：在意境营造上“简而澹荡、繁而空灵”。潘天寿先生言:“艺术以境界美为极致”“艺术之高下，终在境界。”优秀的艺术作品，之所以令人过目难忘，关键不仅在于技巧，更在于境界之高妙。这里所说的“境界”实指“意境”。而山水画尤其重视意境。什么是意境？陈玉圃先生谈到：意者心音，是画家情绪和精神气质的反映，是画家主观意念的境界化，是一切艺术形式的灵性所在。
继而又从佛学的角度谈到：“意境”就是“象外之象”“景外之景” ，非眼见身临之实境，是“受之于眼，游之于心”的性灵感悟的化境，是画家“澄怀忘虚，物我冥会”的结果，是“有我之境”、“无我之境”、“无我之上之有我之境”，“非特谓景物也”。
陈玉圃先生九十年代初由鲁入桂，在桂林生活多年，平日里邀三五好友，爬山观水，登高望远。甲天下的山水，让他真实感悟到山川自然之趣，大自然的鬼斧神工也使得他的笔墨更加恣意奔放。南方山水的滋养，加之他北方人的秉性，造就了他简劲平实、气韵灵动的艺术风格。
陈文璟先生谈起父亲在桂林的这段生活，深有感慨地说：“这段经历对于他的山水画成就有着很大帮助。”生活的艰辛和波折，让他在不惑之年背井离乡，这看似颇为无奈的选择，却为他洞开了一片更为广阔的艺术天地。正可谓：“恰恰用心时，恰恰无心用；无心恰恰用，常用恰恰无。”
综观陈玉圃先生画道，受儒家、道家和释家文化影响颇深，其绘画形式的形成和发展无疑是从儒、道、释三派合流的传统文化中走来，其间大概经历了较为短暂的从儒及道，最后归宿于释家文化的过程。在这个过程中，道、释文化无疑占主流，起着主导和决定性作用。而又因道、释文化皆出世法，崇尚逸笔草草，不求形似。故先生绘画笔含氤氲，用笔有疏松灵变之度，瘦劲峭拔之神，古逸高迈之心，纵横涂抹之妙，笔随气运，气随笔生，笔生则势成，势成则韵远，于笔墨微妙变化之中，渗透道家和释家文化的幽深境界，给读者带来清淡高雅和明心见性的艺术享受。
以《山中读书图》为例。观此图，先见峭壁之上，双木眺望，溪流潺潺，路陡苔滑，峰峦迭嶂。深山茂林之中，一禅房，一居士，一摞书，自得其乐，独享窗外风光。作品以“山中读书”为主题，表达了画家“洗心诵经，忘却尘事，以禅为乐，与世无争”的佛家境界。这里的禅房，实则是画家的“心房”，禅家以心为住处，“世外事虽扰，坐中人亦闲”。《金刚经》曰：“云何应住？云何降伏其心？”心就是道场，道场就在心中。禅家所以能清净，盖因住在内心的深山里。我想，这便是禅者的心境，也是陈玉圃先生所要表达的意境。
其三：在人物阐释上“心即是佛、下笔如是”。谈陈玉圃先生山水画，不得不谈他的佛教人物画。当代画家，喜画佛教人物者颇多，罗汉、观音、达摩题材广泛，然所见多数作品，皆差强人意，要么照本临摹，新意无多；要么形象做作，缺乏禅意；要么恣纵过度，形神俱失；要么从众媚俗，形象怪诞。大都只得其形，不得其神，缺少对禅宗文化的参悟，缺少对佛教人物的敬畏与理解。陈玉圃先生对佛教文化极度虔诚，佛法禅理信手拈提，佛祖音相幻化于心，其笔下佛教人物堂正光明，意态从容，望之俨然。在我看来，先生画佛教人物，不是用笔在画，而是用心在写，在以绘画的形式，传播佛法正念，启迪世人心智，是谓“外师造化，中得心源”。
陈玉圃先生画观音善用长线写意，衣袂飘举，头顶佛光，端正庄严，或驾祥云、驰瑞兽、乘莲花宝座，或持净瓶、杨柳、珍珠，各具仪态，无重复之作。如《鱼篮观音造像》，图中观音，衣纹纯净，冠饰淡雅，既有菩萨之神韵，又有世人之凡态，以绘画的形式讲述了观音变身渔妇，于东海之滨絜篮粥鱼、传经布道、教化众生的故事。再如《圆光菩萨造像图》，造形丰满如唐，背负炽盛火焰，以此来表达圆光菩萨降伏怪兽、护佑平安的无穷法力。《水月观音》《蛤蜊观音》《延命观音》诸圣像，皆清净本然，静观自在，度一切苦厄，念念生仰慕亲近之意。
而先生画尊者，与观音似略有不同，多为简洁简笔之作，线条劲挺，运笔快捷，挥洒即成，看似行笔无羁，实则稳重厚实，有情有节，有放有收，以灵活的笔法，流畅的线条，粗放的墨色块面，表现人物瞬间表情神态，其笔下高僧、达摩、罗汉，各具面貌，梵相奇古，超尘脱世，自性朗达。《伏虎罗汉图》，衣纹以粗笔勾画，面部用白描简笔，形体结实稳固，内心凝定平静，表现出罗汉的刚正不阿，被降服的猛虎施以浅绛水墨，呈温顺乖巧之态。虎意谓人性之贪瞋痴，降虎亦如降心，一旦心顺，猛虎也柔顺。作品以伏虎之意阐释心灵之彻悟、身心之解脱，可谓“莫恐魔说似剑，须信佛法无边。慑伏岂用刀兵，悲心可化凶顽。”纵观先生笔下《大忍》《花王》《开心》《大相》《雷音》诸尊者，不著形貌，皆从心出，墨随意写，清净寂然，可谓得佛家真谛者也。
尤为可贵的是，陈玉圃先生擅长将其禅意人物与禅意山水有机融合，内容不再只描述山川景象，藉由观音、罗汉、高僧等人物形象，传达修禅悟道境界，弘扬佛教释家思想，丰富和延伸了禅意山水画的文化内涵。在先生山水画中，我们可以看到“好弹无弦琴”“久参枯木禅”的高僧，可以看到“寻章摘句”“洗心诵道”的“老书奴”，可以看到“遁迹世尘外”“仙山论道”的高隐等等，不一而足。甲午旧稿《隐逸图》，山势陡峭，四野空旷，树如曲铁，山如划沙。高山之巅，有高僧端坐抚琴，有古松前倚后合，有明月清风于上，有清泉绿苔于下，闲逸如水，月印于心，琴音空寂。观此图，让人想起南朝梁萧统《陶靖节传》载：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”意思是抚琴之趣，不在于弦上之音，而在于心里有琴律。这也与《道德经》的“大音希声”异曲同工。陈玉圃先生以禅意人物赋予山水画佛学正念，也是他三十多年来参禅悟道的境界所致。
其四：在表达形式上“禅诗入画、诗画相照”。禅诗是僧家沉思参悟的结晶，翻开佛门灯录、僧传、语录、别集，禅诗随处可见，几乎伴随斋钵、锡杖、山林、禅堂。文献可考，我国禅诗始创于魏晋南北朝，旷达幽远，辞藻绮丽；至唐，诗歌繁荣，禅宗鼎盛，诗与禅 “演进同步、乃至合轨”，皎然、寒山、贯休、齐己等皆有禅诗传世；到宋，聚为诗僧群，宋初即有“九诗僧”之目，题材也由开悟、颂古、示法，扩延到行脚云游、山林吟啸、畅怀咏志等领域。
留存最早的禅诗：“江山育明德，流熏万由延。哀鸾孤桐上，清音彻九天。”（作者鸠摩罗什（344—413），天竺人，自小出家，精通大乘般若学，著名经师和翻译家。）首句把人心比作山，喻其高大而深峻，下句则喻其广阔而无垠。后两句以凤凰赞美人心中美好的德操，以凤鸣赞美佛教思想的广泛流播。尤其引人注目的是，诗中以无疆无界的群山、空灵高远的鸣凤来喻“心”。这是诗歌史中前所未有的意象，也是别具哲思的意象。可以说，佛土是一片遥远陌生的圣地，禅诗便是通向它的幽径。
从这首禅诗来看，诗所表达的禅意与国画所表达的意境一脉相通，有着深厚渊源。中国画历来讲究“诗画一律”，苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”至宋徽宗赵佶，自画、自作诗、自题写于画上，开创了我国题画诗史新纪元。及至元代，画家钱选、赵孟頫、黄公望、倪瓒、王蒙等人，多才多艺，能诗善画，常于画上题诗，甚至像倪瓒那样，“每作画，必题一诗”。
陈玉圃先生“于书无所不读，腹笥深不可测，既工诗，又善词，兴之所至，辄讬之于豪素，意有未尽，时复发之吟咏”（梁修先生语）。先生古文字学功底深厚，修养全面，才思敏捷，奇章秀句信手拈来，常以诗入画，大部分画作题跋都是自己撰文，意蕴浓厚，格调高雅，富禅思佛理，在很大程度上深化和延伸了其绘画境界，令观者在欣赏之余颇有会心，达到“诗中有画，画中有诗，诗画相照”之境。
如题《古柏老藤图》，“不擅浮华悦众颜，壮心化做老龙蟠。莫将笔墨作儿戏，拔地升腾碧云边。”画家由古柏老藤联想到世间百态，人生苦短，岁月如水，活出自我，实乃不易。古柏老藤尚且不趋炎附势，人生又怎能奴颜婢膝谄媚讨好，心性洞达，不染世尘，自然就不会囿于小圈子，境界就会“拔地升腾碧云边”。再如《云里书屋图》，“槛外青山云里庐，寻章摘句老书奴。长安权贵夸豪富，争奈此间尘也无。”写出了画家不慕权贵，淡泊名利，隐身云庐，不染尘俗，读书为乐的精神追求和内心世界。凡此种种精彩，可谓举不胜举。
陈玉圃先生的诗词创作与绘画创作交相辉映，有的是以诗入画，有的是由画而诗，以诗词之意，表画外之音，言画外之情，使观者顿有所悟。如《淡墨山水图》，气息鼓荡，雨骤风狂，铁树折枝，芦苇摇曳，一叶扁舟于风雨中归途。读其跋：“尘沦何事任飘流，家贼攀缘窃未休。梦里观空一念住，漫天风雨荡归舟。”方悟此图为佛偈也，人生蹉跎，归舟何处？于风雨深处有避风雨之所，即所谓佛法不离世间觉也！
《座下拥白云之图》诗曰：“座下拥白云，禅房荫碧树。离天三尺三，中有神仙住。谁是上根人，直来可顿悟。”读此诗，很容易想到诗仙李白《夜宿山寺》“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”两首诗都采用形象夸张的语言，将山寺屹立山巅、雄视寰宇的非凡气势淋漓尽致地描摹出来，给人身临其境的感觉，不同的是，青莲居士所表达的是诗人对山寺夜景的赞美和对神仙般生活的向往，而陈玉圃先生则更多地融入了禅宗思想，白云、碧树掩映的佛家净地，谁能攀援而上，惟有承当大勇气、大魄力的大根基之人。由诗及画，阐释了参禅之道，犹如登山，一步一阶，方可登峰。正如佛法云：“参禅最要生死心切，和发长远心。若生死不切，则疑情不发，功夫做不上；若没有长远心，则一曝十寒，功夫不成片；只要有个长远切心，真疑便发，真疑发时，尘劳烦恼不息而自息，时节一到，自然水到渠成。”
陈玉圃先生以禅入画，主张“画道无为”，在创作上追求一种格高的禅境和人文精神。几十年来，他始终坚守传统文化正脉，哪怕是在那个“反传统的年代”，他依然视传统为生命，以“和、正、善”，驳斥“怪、乱、丑”，以“清新俊逸”，反对“破败浑浊”，遵循“道法自然” “天人合一”创作观，强调艺术创作重在物我的精神感应，以自然为师，无念为宗，经宋繁元简，明枯清柔，成就自家面目。
这些年，余读陈玉圃先生作品众多，先是在济南文鼎轩郑凯先生处，每次泉城出差，必绕道而观之；后结缘汶上孙存刚先生，其处藏先生作品不下百余幅，山水、花鸟、人物皆为上品，建馆陈列，赏者众。又因日常读先生画集、文论不下十数册，自许为先生知音，惴惴然，今就先生山水画的禅意表达，略表拙见，请方家指教。
戊戌大暑后七日于古任城见贤书屋