影史遗珠｜伊朗《静谧的生活》：生活在别处
《静谧的生活》是伊朗第一次“新浪潮”电影旗手苏赫拉布·沙希德·沙利斯“生命三部曲”的第二部。
在导演苏赫拉布·沙希德·沙利斯客观冷峻的镜头之下，一个老年铁路扳道工看似平淡的日常生活，如水般静静地流淌至观众眼前。然而这静谧的生活背后，隐匿的却是暗中涌动，不可抗拒的苦难波澜。
▲伊朗第一次“新浪潮”电影旗手苏赫拉布·沙希德·沙利斯
一、现实的孤岛
在二十世纪五、六十年代“还我普通人”，“把摄影机扛到大街上去”口号的震荡下，意大利新现实主义电影人开始秉承一种寄真实于艺术影像的原则，摒弃美国好莱坞式的叙事形式和制作技巧，同时向舶来的商业电影和国内的“白色电话电影”宣战。反观伊朗电影的发展，在二十世纪七十年代，巴列维政权摇摇欲坠，整个社会危机四伏，人民生活困苦不堪，影院Filmfarsi（伊朗对庸俗大众电影的代称）泛滥。
1969年，毕业于美国加州大学的达鲁希·梅赫朱依拍摄的影片《奶牛》被视为伊朗新浪潮电影的开山之作，一时之间苏赫拉布·沙希德·沙利斯，阿巴斯·基亚罗斯塔米等日后在伊朗电影史上有重要位置的影人，接连涌现出来。彼时的伊朗电影人，一方面受到意大利新现实主义电影风格的影响，另一方面，他们纷纷出国求学，已然形成了对电影艺术的全面认识，因此他们的影片着重对本国社会现实进行真实的描述，同时力求将具有独特民族风格的影像呈现在银幕之上。
▲伊朗第一次电影新浪潮的开山之作《奶牛》
彼时的伊朗社会环境凋敝，人民生活困苦，伊朗电影人眼中的现实之境恰恰是政府选择视而不见，充耳不闻的。因此这些充满现实主义风格，又带有强烈社会批判意识的影片，往往受到严格电影审查制度的打压而不能在国内上映，摄影机镜头下朴实无助的人们仿若被困在灰暗的孤岛之中。
著名的意大利编剧塞萨·柴伐梯尼曾梦寐着能够拍摄一部电影，在这部电影中，他希望能够持续纪录一个人的什么事情也没有发生的90分钟生活。这种绝对倾倒向现实主义风格的影像不久后出现在了伊朗电影导演苏赫拉布·沙希德·沙利斯的“生命三部曲”中。对于生命和生活，年少便出国求学，中年正当有所作为之时又不得不远离乡土的沙利斯似乎有很多话想说。
他化身为影片中的普通人，他是《简单的事》（1973）中奔跑的少年Zamani，是《远离家乡》（1975）中在西德孤独生活的男人Hussein，也是《静谧的生活》（1974）中不愿离开铁路的老人Mohammad。三部影片中一以贯之的表现了孤独的主人公如何在冷峻灰暗的现实夹缝中生存。其中《静谧的生活》因政治原因甚至未能在国内上映，但凭借其突出的艺术风格，却获得了1974年第二十四届柏林电影节最佳影片银熊奖，并广受赞誉。
《静谧的生活》讲述了年近古稀的扳道工Mohammad与妻子居住在乡野的铁路边，他们的儿子在外当兵，鲜少回家，然而某日，原本静谧的生活却被一封退休信的意外到来打破了。沙利斯以一种旁观者的视角，通过固定镜头的拍摄，与观众一道观察着这一家三口的世界。整部影片中没有出现一个运动镜头，固定镜头中意在表现的是老人静谧安逸的生活，不紧不慢的镜头似乎永远在等待着老人徐徐走来。但影像之中溢出的客观疏离之感，无疑与主人公孤岛式的生命体验暗合，汇成一条淌动着悲伤的河流。
Mohammad每日的工作并不繁重，当有火车经过的时候，他只需要敲响警示铃，将防护栏放下，静静地等待火车安全经过后再将其收起。平日里经过这条铁道的，除了为数寥寥的火车，就是牧羊人和咩咩而过的羊群。每月补给食物的人乘着火车头来探望老人同时带来一些生活必需品。也是通过这个渠道，老人打探着与外面世界有关的一切信息。
导演似乎有意在强调时间流逝的感觉，但同时又着力淡化时间这个概念。在影片开始，城里来的工作人员视察老人工作，当问到老人年龄的时候，老人凝神片刻却答“不知道”，反倒是旁人告诉他们老人大概有六、七十岁。当被问到工作多久的时候，老人却不假思索的答道“33年”。想必对于老人来说，可能这还是多年来第一次被询问年龄，身处“孤岛”的他，与妻子的交谈也都甚少。然而日子是怎样静谧的消逝而去的？导演只用了一盏不起眼的油灯：日落前老人照例从墙上取下油灯，做一天中最后一次铁路检查，宣告着一日劳作的结束。日出日落，33年间，明灭的油灯成为Mohammad日渐年老的见证者。
戈达尔曾说过，“美国人拙于分析，却本能地善于结构”。但沙利斯却选择忠实于生活，转向一种对“无情节”生活的记录。这就意味着镜框中人物的肢体动作以及语言对白这些散漫的生活细节成为了被关注的主体。整部影片中最常见的就是老人居住的具有“极简风格”的家，一窗，一床，一桌，两把椅，妻子整日跪坐在纺织机前织毯子，布铺开是餐桌，被子展开席地就可以入睡。人物所有的动作都被放大至观众眼前。
老人被静谧吞噬，导演展示的是生活之安逸还是生存之艰难，整部影片悠然的诉说着答案。
二、烟，茶，糖与酒
影片的另一中译名为《静物》，而《Still Life》作为这部影片的英译名似乎更值得玩味。历史的偶然或是必然下，2006年贾樟柯导演的《三峡好人》同样被译做《Still Life》。更为巧合的是，他以“烟”、“酒”、“茶”、“糖”作为影片四个段落的标题，本是生活必需品的它们在影片中被烙上了特殊的意味。
对于伊朗人来说，一日不可无茶，他们饮茶的方式也十分独特。影片中Mohammad家中的茶水炉总是冒着腾腾的热气，每次结束工作时，他都会让妻子端上一杯琥珀色的热茶。喝茶前先将糖块沾湿放入嘴中，随后啜茶入口，想必那甜涩的滋味也只有品过的人才知道。有时闲暇，老人会拿出一个烟草盒子，自顾地卷一支土烟静静地抽着。妻子每日辛劳不休地织着毛毯以补贴家用，不时的催促老人向供给人员购买食物。
老夫妇的生活看似无忧，但几次对话却揭示了他们生活的窘境。影片开始，老人催问政府人员什么时候会发年终奖金，随后老伴问老人“如果你能给我一些钱，我就能买个新头纱了”，而老人回答“你要参加婚礼吗”，对话陷入沉默，老伴只得继续低头织毯子。不久，城里的人来收毯子，老人精心编织的毯子因过时的花式只能卖到2200里亚尔。老伴反问道“这不就是你们要求我做的样式”，Mohammad似乎也有些不满，“她没日没夜的织毯子，这对我们来说不公平”，然而换来的只是一句“如果你不想卖的话就算了”。沉默之中Mohammad拿着钱背对着与西装革履却与强盗无异的买者，面对不公现实的孱弱之势，连发声都显得苍白，社会环境之灰暗便可窥见一斑。
影片中难得出现了几场一家团圆的戏，但却并不热闹，甚至没有像样的欢愉。在外当兵的儿子久不归家，只能通过家信传达近况，然而Mohammad却从未收到过。对于老两口来说，只有两小时车程的远的小城，就是远方。“太远了，太远了”，孤岛中的他们早已远离的整个世界，老人不断盘问被封锁的道路，肆虐的洪水，担心着眼前的铁路最终也将被洪水吞没。
然而在铁路被洪水冲毁之前，老人先被卷进了现实的洪流。一封退休信宣告着老人三十余年的敬业固守走到尽头。Mohammad失魂地回到家中，告诉老伴自己被解雇了，那一夜，他久久不能入眠，只得狠狠地抽着烟。无人诉说的愁苦瞬间在充满夜色的房间中弥漫开来。
导演镜头始终给的彻骨，冷意凛然。虽然沙利斯的影像风格一向如此，但在这部影片中却显得尤为吝啬。在“生命三部曲”第一部《简单的事》中，少年朗朗的读书声和充满民族韵味的调子总是悠扬，沙利斯将少年Zamani母亲的死只轻描淡写为一桩“简单的事”固然冷酷，但生活的气息和少年的勇气尚存在于跟随人物游走的运动镜头中。第二部《静谧的生活》中，他吝啬的连音乐也全部抹煞，将连续固定镜头将简陋的生存环境，漠然的人际交往和孤独的老人和盘托出于银幕之上。
沙利斯有意营造静谧首先在于对人物动作细节的强调和对生活记录的散漫化处理，其次在于，他摒弃了配乐却着意强化了音效。片中火车的呼啸，羊群的咩叫，凌晨的狗吠，锅碗的叮当作响，时间针脚走过的滴答之声都被放大，恰是在此种带有“动”感的音效强调中，时空之中流动的静谧被完美诠释了。
从另一方面来说，色彩对情感的烘托也是影片中不可或缺的一部分。斑驳破旧的蓝色墙壁，阴暗的天空，灰蓝色的冷调子贯穿整部影片。康定斯基这样形容蓝色，“蓝色是典型的天空色。它给人最强烈的感觉就是宁静”。歌德也曾这样说“蓝色给眼睛一种特殊的几乎无法言说的感觉，如同看到从眼前飘过的令人愉悦的事物，会不由自主的跟随它。并不是它在强迫我们去看，而是它有一种无形的吸引力”。然而蓝色又与消极相联系，“当蓝色处理的昏暗时，它就象征迷信、恐惧、痛苦与毁灭，它总是指向漠然超越的领域”。
在沙利斯的镜头下，胶片氤氲的色彩质感让Mohammad仿若出入画中，导演简洁的构图始终让剧中人物与观众有所距离。这种影片色调直到老人收到辞退信后才被打破。Mohammad离开家来到了市中心，在思索该如何跟政府人员讲述自己生活艰辛的时候，他来到一个小餐厅，明蓝色的木门十分扎眼。推门而入，红色的座椅闯入视野。蓝红两种冷暖色冲撞在一起，强烈的不和谐之感似乎也在表达着老人心中的挣扎。此时老人没有喝茶，而是抽起了土烟，点了一瓶酒。或许是烟太呛，又或许是现实太让人难以下咽，Mohammad不禁剧烈地咳嗽起来。
从烟，茶，糖，到酒。老人的愁绪一展无涯。
三、生活在别处
老人从乡下来到城镇，却发现自己仿若生活在“别处”，他的整个世界只围绕着一条随时可能被洪水冲毁的铁路。当铁着面孔的工作人员告诉他走错地方时，走出办公楼的Mohammad，久久矗立在又一扇门前，却始终没有敲响它。全景下，老人蹒跚地走在道路中央，渺小和孱弱的身影摇摇晃晃。
烈酒似乎给了Mohammad一些勇气，他站在办公室门口，听到两个官员愉快地谈论着谁占了国家的便宜，低价购买了土地。老人颤巍巍地将信递上，却被告知他可以退休了。两人转而又讨论起照片上的漂亮姑娘，当他们谈到开心处不禁笑了起来，尴尬的Mohammad空气般地站在一旁，也跟着默默苦笑。这笑太不合时宜，对观众来说太过刺痛。如果说当初在老伴说“去找他们，告诉他们你没有了工作就没有办法生存下去”的时候，Mohammad还对政府抱有一丝希存的侥幸，这个苦笑则彻底击碎了他一直处于延宕状态下的反抗。
此时老人静谧生活背后的生存危机终于被赤裸地揭露。老人久久站立不肯离去，他对两人说“我为政府服务了三十多年，我能够去哪儿呢？我没有地方可以去了”。然而现实是，年轻的铁路扳道工已经入职，Mohammad的反抗彻底被漠视。
犹记得当Mohammad无奈之下决定坐车到政府寻求帮助，透过车窗他看到曾经固守了三十多年的位置被新来的年轻人取代了。他久久回头凝望，直到年轻人被距离拉成了一个模糊的点，而那个身影也是三十多年前年轻的自己。在伊朗当时的社会现实下，连悲苦都以这样一种无声轮回的方式被继承。
回到家中，妻子拿着画像和时钟静静地站在马车旁，曾经不大却能遮蔽风雨的家已然不再是他们的避风所，所有的东西被杂乱地堆放在马车上，处处是别离的气息。Mohammad呆讷地走入已被搬空的房间，他再次被斑驳的蓝色淹没。然而站在镜子前，沙利斯终于将镜中老人的特写展现给观众。这个特写镜头的深层意味不言而喻。在整部影片中，导演始终站在一个超乎寻常的客观视角，特写这样一种带有极强主观色彩的景别鲜少出现，大多数都是对静物，如沸腾的茶水炉，闹钟等的描述。这是唯一一个以特写的方式直接对准人脸，强调人物的面部表情的镜头，同时也是全片的最后一镜。导演想拍什么呢？毕竟观众已经如此熟悉Mohammad了，他静谧的生活，他遭遇的不公，他的反抗被漠视，他和妻子如今无家可归。镜子中的老人面无表情，一动不动，岁月对他的雕刻全然体现在苍老的容颜之中。在长达20秒的静默中，导演与老人，与观众一道回顾了他逝去的人生。愁思被积累，终于化作最后这无助的凝视，这对社会现实无声的质问。
沙利斯如此沉着，全片的冷峻克制，就只为最后这长达20秒的无声叹息。这一镜头在观众中引发的心灵震撼，绝不亚于十五年前特吕弗《四百击》中少年安托万海边凝视所带来的冲击。
在具有仪式感的凝视之后，Mohammad将镜子取下，他又将到“别处”生活。黑场出现，但导演还有话没有说完。当我们以为老人的悲惨生活被画上句点之时，是否有人曾想过，新到来的年轻铁路扳道工的生活将往何处去，他甚至还没有成家；万万千千的像Mohammad的普通伊朗民众的生活又将如何？静谧的表象背后隐匿的是层层暗涌的波澜，腐败的官僚和政府统治下，生存的困苦和反抗的无力是人们无法摆脱的噩梦。鲁迅曾说过，“真正的悲剧是把美好的东西撕碎了给人看”，影片至此，“静谧”终于被现实无情地撕碎，露出了它血淋淋的獠牙。
就如同德·西卡在电影《偷自行车的人》中展示的那样，观众都明了里奇丢失了车子和工作，连带一同丢掉的还有他在儿子心中的伟岸形象。但生活仍旧要继续却是不言自明的。可是要怎样继续？和德·西卡一样，沙利斯没有给出答案，但在这90分钟的影像中，答案又再明晰不过了。
(原载于《看电影》周刊，经作者授权发布)