【上篇】文德斯《公路之王》(1976):时间的旅程

上海正在举办“无尽的行走——维姆·文德斯回顾展”,场面火爆。借此活动,小众先锋将推出一套文德斯作品连载文章。

公路之王 Im Lauf der Zeit (1976)

《错误的举动》以文字为影像根基,用精准、严谨的叙事方式呈现,这种受限拍法让文德斯再次转回自由拍法。在拍摄途中,那些没有用到的外景成为下一部作品的起点,文德斯走遍东西德边境,用自由即兴的方式,拍出“公路三部曲”终章《公路之王》。

远离原点,而后回来,才会明白原点的意义。《公路之王》起始于两个互不相识的男人,终结于两个男人的分离,孤立-相伴-孤立的人物状态自影片中形成一个回环,中间公路旅行部分见证着两个男人的个人成长与同性情谊,而内里矛盾逐渐汇聚于一点:没有女人,又渴望女人。

文德斯正是通过《公路之王》,企图解答以下问题:为什么男人老是喜欢成群混在一起,为什么他们会彼此熟识,又为什么他们老是和女人处不好,或者,如果处得好的话,也只是过往的娱乐消遣?在经历了漫长的公路旅行后,《公路之王》中的两个男人再次回到孤立的状态,但他们对于女人的态度悄然发生了改变。

公路意境与运动美感

或许全世界只有文德斯可以将公路片拍得如此有味道、有气氛、如此惬意,他对公路片元素的呈现充满影像诗意。虽然这多半归功于文德斯的御用摄影师罗比·穆勒的黑白摄影,但对公路片空间元素与时间元素的精准拿捏,则来自文德斯迷人的感性主义美学观。

《公路之王》的视觉美感首先来自黑白画质,罗比·穆勒用德国出产的蔡司镜头,让每一帧黑白影像都清晰无比,即使当主人公布鲁诺与罗伯特驱车来到一处玄武岩矿区露营时,夜幕下的阴暗影像同样拥有非凡的黑白质感。对文德斯而言,黑白比彩色更写实、更自然,但并不意味他想让本片看起来像一部纪录片,而是追求一种全然的电影感,片中的人工打光数不胜数,即使在外景拍戏时同样使用打光设备,并且用到多处推轨镜头营造迷人的视觉风格。

影片中巴士前行时,巨大的车窗上倒映出公路两旁的婆娑树影,分外迷人。而文德斯标志性的的汽车、火车、平交道画面或汽车、火车并行不悖的画面同样展现着公路片的美学特质。结尾处,布洛赫开的巴士与罗伯特坐的火车相向而行,来回切换的画面即包容了运动的交通工具,也将此时已分别的两人作出希望的交代,他们将重新以孤立的状态出发,但全然不再是此前的“孤独”状态。

在听觉上,文德斯无愧善用配乐的好手,《爱丽丝城市漫游记》罐头乐队的主题配乐、《德州巴黎》荒凉孤寂的配乐,都显现了身为摇滚青年的文德斯过人的听觉。不同于《逍遥骑士》中嬉皮士穿着皮衣开着哈雷驰骋公路,一首首摇滚乐奏响盖过影像,《公路之王》的主题配乐与剧中人物所放的摇滚乐,皆与主题、气氛相伴。

巴士出发,驰骋公路的画面,大远景、黑白画质、曲折而又淡然的配乐,这一切视听元素打造出公路片特有的诗意意境与运动美感,其气氛盖过叙事,成为令观众陶醉其间的时刻,也是文德斯所追求的“具体得足以压倒一切的”的时刻。

自小津处惊见独立于好莱坞影像的叙事体系,文德斯的《公路之王》同样自成一体,反叙事冲动造成的叙事节奏松散游离、慵懒闲适,正如影评人詹姆斯·莫纳科对本片的评价:“在两个小时的电影演完后,发生了很有意思的心理现象,观众逐渐停止注意银幕上的人物,而开始和他们一起生活。”文德斯的镜语就是有这样的魅力,让观众沉浸于一种诗意游离的气氛中,感受着“时间的过程”(本片德文片名),与剧中人物一同经历某段人生故事。

德国空洞与影院挽歌

《公路之王》是一部边旅行边拍摄的电影,小班底剧组沿着东西德边境,走访了十多个没落的乡村影院。这一即兴式拍法让文德斯有更多自由注入他所热爱的美国事物。如布鲁赫的驾驶座上的转唱机、车后箱的经典点唱机,停车后喝起的可口可乐,两人在行车时唱的摇滚乐。对美式文化的迷恋见诸文德斯的诸多作品,成为其电影的个人标识之一。

除了个人偏爱,在更高的社会学意义上,对美式文化的迷恋反映的正是战后德国美国化的社会现实。文德斯就这一现象说道:“忘记这二十年(纳粹过往)的需要造成一个大洞,人们想用美国文化来遮掩那个洞。”但吊诡的是,德国的空洞要用美国文化填充,其结果造成了德国人爱恨纠结的情绪,一方面文德斯迷恋美式文化,另一方面却发现美国是一个幻灭之地,这种矛盾情结并行不悖地呈现在电影之中。

另一现实反映便是德国乡村影院的衰落。主角布鲁赫是一名乡村影院放映机修理员,开头与结尾以布鲁赫与乡村影院老板的对话形成影片结构的回环。开头讲述现场为默片配乐的年代,那是对最早的一批德国电影大师的致敬,如弗里茨·朗;结尾老妇人陈述电影对人心灵和眼睛的剥削,正如宝琳的乡村影院放的三级片一样,麻痹着大众。战后德国在美国的资助下经济好转,但商业性的发展摧毁了乡村影院。虽然《公路之王》的主体内容不在这,但揭示了这一残酷的社会现实,成为一首乡村影院的挽歌。

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