维姆·文德斯：文青、滚青和诗人

二战结束前一天，文德斯在德国杜塞尔多夫出生。父亲是名医生，日后文德斯谈到：“他的医术可以说是一种美，叹为观止的美。”正因受父亲影响，文德斯走上学医的道路，但好景不长，很快就弃医从艺。

他对父亲说：“我想当个画家”，于是文德斯来到“艺术之都”巴黎，开始绘画生涯。其间，文德斯经常泡在电影馆里，什么电影都看，有时一天看个五、六部。正是从那时起，文德斯对电影产生浓厚兴趣，而后进入慕尼黑电影电视大学，成为第一批学生。

学生时代的文德斯已展现出过人才能，拍出《亚拉巴马：两千光年》等短片，公路、摇滚元素及缓慢的节奏在当时便初露端倪，毕业时更是以同学用来拍短片的资金，拍出了处女长片《城市里的夏天》。

从《城市里的夏天》起，文德斯开启了钟摆创作模式，一部分为即兴的黑白小品，如《爱丽丝城市漫游记》、《公路之王》、《事物的状态》，并一部分为文学改编的彩色作品，如根据彼得·汉德克小说改编的《守门员面对罚点球时的焦虑》、根据歌德《威廉·迈斯特的学习时代》改编的《错误的举动》、根据乔·戈尔斯的推理小说改编的《汉密特》。

文德斯在一次演讲上详细陈述了他的这种创作情况。他说：“我的电影讲了哪些故事？可分成两种；两者泾渭分明，因为他们存在于两个完全分开的系统或传统里。尤有甚者，在我的电影里这两种故事一直持续替换，只有一个例外，即《红字》，而那是个错误。”随后，文德斯将其分成A组和B组，并提示了以下区别。

A组：黑白、灵感来自自我构思、结构较为松散、按先后顺序拍摄、不知道结局、在一个开放的系统、拍摄时寻找主题；B组：彩色、改编自小说、结构严谨、用传统跳拍的方式、知道结局、在一个封闭的系统、开拍前主题已定。

直至即兴随意的《柏林苍穹下》和构思多年的《直到世界尽头》，依旧能看到文德斯“钟摆创作法”的影子。

某种程度上说，文德斯的电影即是文德斯的自传(《事物的状态》最具自传色彩)。在德国有一句名言：“电影的每一步，都在告诉我们电影人的想法。”文德斯的电影更是充满个人化和自恋化。

在其影片中，孤独、疏离的主人公无处不在，他们或是摄影家、或是作家、或是导演，或穿越美国用拍立得拍照、或上路出发寻求写作灵感、或开车周游好莱坞寻找制片人，总而言之，他们都在迁徙、旅行。

在生活中，文德斯是一个沉默寡言的人，早年时对存在主义很感兴趣，最喜欢的作家是加缪，一次大病后开始钻研弗洛伊德的精神分析学。此外，他与彼得·汉德克这位德国大文豪私交颇深，多次将其作品改编成电影。

文德斯喜欢用拍立得、菲林相机拍照，是个名副其实的摄影家，曾出版《一次:图片和故事》，这本摄影集详尽展现了文德斯在世界各地旅行拍摄的照片，并配以文德斯简短诗意的小故事，颇为有趣。去年戛纳，他为巴西纪实摄影大师塞巴斯蒂安·萨尔加多拍摄的纪录片《地球之盐》获得巨大好评。

前几年，文德斯的最新摄影集《4 real&true 2》出版，并在家乡杜塞尔多夫举办了摄影展。文德斯钟情于风景摄影，他对风景有着独到的理解：“我拍的不只是风景，而是人类文明进程的痕迹。我要让城市，街道和房子诉说。有人入景，大家就会只看这个人，不会看这处地方，它也就无法诉说了。”

除了喜爱阅读、摄影和旅行外，文德斯还是一个十足的滚青。他说借地下丝绒主唱娄·里德的歌词表达了对摇滚的热爱：“摇滚乐拯救了我的生命。”

处女作《城市里的夏天》即是献给奇想乐队(The Kinks)。在其众多作品中，摇滚乐担当了重要的角色，他将自己喜爱的摇滚人、乐队和歌曲融入进影片之中，表达对摇滚的激情。《爱丽丝城市漫游记》中有查克·贝瑞的演唱会、《柏林苍穹下》中有“废弃城市的解脱”和“尼克·凯夫和坏种子乐队”的Livehouse现场，《咫尺天涯》中更是请到偶像娄·里德本色出演。他还请来德国先锋摇滚罐头乐队为《爱丽丝城市漫游记》创作配乐。在“终极公路电影”《直到世界尽头》中，他选用了U2、R.E.M、罐头、尼克·凯夫、传声头像、帕蒂·史密斯的摇滚作为电影配乐。

不同于类型化叙事，文德斯的电影自有一种独特的叙事特质。他曾说：“我完全拒斥故事，因为在我看来，它除了带来谎言，别无所有。”然而就是这样一个拒斥故事的人，却拍出了诸如《德州巴黎》、《柏林苍穹下》这样哀婉迷人的故事。

故事之外，文德斯对影像更是富有创见。在摇滚乐的配乐中，公路上汽车行驶的流动画面非凡迷人，叙事节奏在松散游离中缓缓进行，弥散着令人难以忘怀的气氛。

曾有人评价文德斯：“比起讲故事者，他更像一个诗人；他是一个电影人胜于一个剧作家。他的电影会让你离开戏院后仍会在你脑海中萦绕多时。”在《爱丽丝城市漫游记》、《公路之王》、《柏林苍穹下》中，那些非凡的、抒情的、充满气氛的影像，如一首首影像之诗，他也为此获得“影像诗人”的美誉。