【悟石书院】古今真绝笔的北宋山水画大家之——范宽作品赏析
范宽，北宋画家，又名中正，字中立，陕西华原（今陕西铜川）人，历史上对其生卒年份没有确切的记载。
在宋代这个被称之为中国第一次文艺复兴的时代，各种艺术呈现百家争鸣的喷发状态，此时的山水画也发展得更为成熟，皇帝、贵族、士大夫及富户、商人都对山水画产生了兴趣。作品有装饰于殿堂厅室粉壁屏风的巨幅，也有绘于卷册展放案头的小幅。此时名家辈出、风格多样，画家重视深入观察、体验自然景物，技巧上有了巨大创造。
由于北宋定都开封，中原地区成为政治文化的中心。北宋山水画的主流是沿袭了五代以荆浩、关仝为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。宋初以李成、范宽成就最高。
范宽深入山川，长居华山、终南山等山林之中，观察体验云烟惨淡、风月阴霁等不同自然气候下山水的形态变化，并对景造意，将崇山峻岭的雄强气势和老树密林的荒寒景色生动地现于笔下，终于创造了与其师傅李成迥然不同的壮美景色。
北宋人评李成画的山水谓“笔润而墨精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”，论范宽画的山水则谓“如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健”，认为师徒二人是“一文一武”，又认为“李成之画，近视如千里之远”“范宽之笔，远望不离坐外”。然而，这师徒二人，都在忠于自然的基础上把北方山水画派推向新水平。
范宽作画，善用雨点皴和积墨法，以造成“如行夜山”般的沉郁效果，衬托出山势的险峻硬朗，这是范宽独有的风格。元朝人汤公式评价称“范宽得山之骨法”，郭若虚评价为“抱笔俱均，人屋皆质”。“抱笔”是书法中由蹲而斜上急出的一种用笔方法，富于力度。“人屋皆质”是指具有质感和体积感，这是由用笔反复笼染所形成的效果，后人称之为“铁屋石人”“界话如铁线”“刻削穷丝发而行笔坚硬”。
而对范宽的皴法历来有几种看法。就作品来看，下笔匀直，先用粗笔重墨侧锋勾勒出山岩峻峭刻削的边沿，然后反复用坚劲沉雄的中锋作雨点皴（或曰芝麻皴、刮铁皴），塑造出山岩的向背纹路和质量感。在外轮廓的内侧加皴笔时，沿边留出少许空白，近似于“高光面”，以表现山形凸凹和北方山石铁打钢铸般的风骨。由于皴后反复用水墨渲染，是为“积墨”，既浑厚又不干枯， 既滋润又沉着。在如此雄厚的气势下，白天似乎变成黑夜，诚如黄宾虹观画时之感慨：“如行夜山，昏黑中层层深厚。”但米芾却批评范宽“晚年用墨太多，土石不分”。也有人认为，此论有欠公正，土石不分在自然界中并不罕见。再则，画风随年龄而改变也属常情。
《溪山行旅图》是一件6英尺多高的巨幅立轴，图中，有一座雄伟的主峰矗立在两座侧峰之上，居于构图正中央，宛如宇宙的象征。尽管主峰的造型是用简单概括的三角形结构组合的，峰峦上并排立着小树，石面上布满了平行的“雨点皴”，不过作品还是生动地捕捉到了中国西北部陕西地区的景色特征：那里的树丛是生长在石山上由风沙
沉积的泥土里。单独的树石看上去都是呈正面的，分别叠加上去，空间也被处理成各自孤立的。垂直的画面由前至后，分为三段：前景点缀些小人物，中景是树丛，背景则是高耸的山峰——每一段皆有从不同视角看去暗示性的地平面，离开观者向后倾斜。全图构思是一系列图像，必须逐个部分、逐个母题依次去解读，宏大山水画并不是实际的自然之景，而是宏观宇宙的一个观念性的景象。
据北宋官修《宣和画谱》的记载，
范宽卜居于终南太华，岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景。默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然，使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神。
《溪山行旅图》
范宽名作《溪山行旅图》中的山石生动地再现了陕南和豫西北的地质特征，那里到处都是陡峭的山崖、山谷、溪沟，繁茂的厚厚植被生长于绝壁顶部风积而成的土层上。范宽所画之山峰，座座都是带有平行褶层的三角形状，被正面地、层层相加地构思于画幅，而描绘上则用谨严刻意的轮廓、深凹的缝隙以及点的皴笔塑造泥土覆盖的砂岩表面，传导出一种真实可感的力度与威势，这成为北宋早期山水图式的一个缩影。
奇迹 女子十二乐坊 - 女子十二乐坊奇迹
唐代的山水画上，可以分辨出两种比较初步的山石皴法。一种是用软笔平行地皴出石缝间隙的阴影，以形成淡淡的轮廓；另一种是用点状皴刻画有棱角的石面。郭熙将这两种相对的画法作了区分，分别称为“戴石”与“戴土山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。”8世纪，中唐以降的山水画，画山的构图图式基本上有三种：第一种，是以高耸垂直的大山为主；第二种，由一系列横向的山峦布满全景；第三种，构图是综合上述两种。郭熙的贡献就在于：他将这些图式固定下来，而且将之阐释为观察自然山水的方法。
山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。郭熙设定了以人、树、山为尺度的比例关系：山有三大，山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。
郭熙作画将自然与人世间相比，他把处于山水画构图中央的主峰视为一种征象，“大君赫然当阳，而百辟奔走朝会”。他说：山水先理会大山，名为主峰，主峰已定，方作以近者远者、大者小者。以其一境主于此，故日主峰，如君臣上下也。
为了突出自然的浩瀚无垠与包罗万象，郭熙提议画家要留出让人回味的余地：
山欲高，尽山之高则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。
按照郭熙的说法，范宽的《溪山行旅图》轴表现了石山的高远景致。范宽的画中，由于人物的渺小，扩大了树石的尺寸，在密集的落叶树林脚下，人物就像是小人国里的臣民，而山峰则以庞大的比例傲然耸立。运用这种悬殊的对比，极大地强化了尺度与距离的印象。三远之间的空白作为缓冲地段，任凭观众漫步出入于一个无限广阔的空间当中—那个空间未经过测量，且又是根本无从测量的。
范宽的山水模式有三个步骤：首先，劲健而粗细交错的山石轮廓；其次，数不清的大小、形状不一的皴点；最后，不同墨色渲染石块阴阳凹凸的转折。范宽和李成二者作品之间的风格关联是可以看到的—生动尖锐的山峰外轮廓，瘤节分明的树木，山顶植被的样式；但是点的技法——即所谓的“雨点皴”，则看起来是范宽的自我发明。
从作品的结构来看，范宽的《溪山行旅图》延续了早期作品《临流独坐图》中所见的高山式样：范的作品还是被分作三段，前段景和中段景只占据画面的很小部分，而画幅的大块崖壁构成了画面的第三个层次。
《临流独坐图》
山林的庄严森然因为渺小人物形象的描绘而得到强调。画面右下部，有两个行者赶着负物的骡队，沿着巨石后面的道路行走，这俨然是中国北方的典型风景。在他们的上方和身后，山丘上尽为巨大的阔叶木所覆盖；冷杉和寺庙的屋顶在树冠的顶层忽隐忽现。巨大的主峰，其两侧各有较小的峰峦从揖，耸立于雾气蒸腾的溪谷。水墨中夹杂蓝灰的色调，柔和的色彩轻轻敷施于树叶上。几乎有七英尺高的画面，巨大且令人敬畏，却还是简括的，作品表达的率真性，反映了范宽开放而质朴的自然。
在关于相传为王维（701?—761）所言的“丈山尺树，寸马分人”论述中，郭熙说道，山有三大，山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大，木不数十百如人之大，则木不大。
范宽《溪山行旅图》提供了性地表现出崇高的感觉，通过跳跃的比例：微小的人物形象摆在巨大的树木前，而两者则均放置在面积巨大的山峰下。空间的空白间隔不仅被用来表现对比，而且还留下了许多想象的余地。郭熙说
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。
另外，郭熙还说：
山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。
范宽《溪山行旅图》中从底部到顶部移动的三个组成部分，实际上表现的是近、中、远三段独立的风景。画家通过别致的构思和把握，将不同的看法和经验，还有丰富的变化叠加为一个整体。观画者，则一段接段、一个主题接一个主题地依次浏览，回过头来再看的时候则不仅仅是视觉对自然的印象，而是一个整体和真实的风景。
1127年，金人攻破北宋都城开封，北宋亡这场中的幸存者们逃向南方，渡过长江，在临安（今杭州）建立南宋。一件约作于1150年的绢本山水扇面勾起了南宋人对北方故土的思念。范宽宏伟风格的绘画形式在此演变为一种亲近的样式和典型的南宋“一角”构图宽的笔墨程式亦发展为三种笔法：粗细不一的勾研线条雨点皴以及山顶点县的植物。
尽管已经形成程式化，这种技法仍具代表性。这幅画是南宋作品中范宽画风的珍贵实例；南宋山水画大多承袭了李唐的画风，也就是使用“斧劈皴”的水墨风格。
《仿范宽山水图》是12世纪初一无名氏画家画的大立轴，沿袭了11世纪初范宽的笔法，却将范宽那种棱角分明、刚劲有力的轮廓线与雨点皴方法变得柔和，演变为一种泛化的画面，以呈现一种朦胧的氛围。群山呈剪影式的叠起，由前至后排列而成
个连续的序列，山底则消失于环绕的雾霭之中，营造出一幅统一的图像。这种新的视像（比如王诜的画中），是以牺牲客观的清晰度和无限空间的暗示才取得的。
然而那些特点，却使得北宋初年范宽和屈鼎的作品出类拔萃。从此，山水画空间被推到后面去了，为观众创造了一种心理上的转移。
作为一件过渡时期的作品，《仿范宽山水图》轴表明了从宏伟巨制向私家小品的嬗变，并讲述了一种危机。它以小人、大树和巨山三种跳跃式的比例关系，和将细小的人物则置于凝固的、不自然的空间之中，制造了一种紧张感与一种不安定的超现实因素。此图与范宽杰作的最大差别正在于精神上的隔绝。
在这里，人们感觉到在北宋末年时世道中所弥漫的怨恨与激愤。12世纪伊始，当开明的政局被毁坏殆尽，正直人士纷纷逃离京城之际，宏伟山水画的笔墨语汇本身已经成了明日黄花。因为当时多数的山水画家，都已经从那种能够获得“真实性”的清晰视像，转移到另一种被云雾遮罩的、难以预料的视像上去了。
范宽的山水画在宋时已出名，《宣和画谱》著录收藏其作品58件。由于年代久远，范宽的真迹现存并不多，但是仅存的数件均为精品，如《溪山行旅图》《临流独坐图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等。
其中，现存台北故宫博物院的《溪山行旅图》为绢本水墨画，纵206.3厘米，横103.3厘米。画中巨峰巍然耸矗，山涧中瀑布直泻而下，峻厚的山峦长着茂密的树木，岩石皴纹历历可辨，显示出一种逼人的磅礴气势；山脚下雾气迷蒙，近处大石兀立、老树挺生、溪水潺潺；山路上有旅人赶着驮队走过，人畜虽皆画得小如蚁，却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄之声。
范宽的《临流独坐图》是另一幅表现层峦叠嶂、千岩万壑的巨制：深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾，吐吞变灭，更加强了忘身于万山之中的感觉；溪谷间，云烟弥漫动荡，使深山充盈着活力。这也是范宽很重视到大自然中去写生，观察山林间的早雾晚霞、晴阴雨雪及四时变化，为山川林壑传神的写照。
而《雪山萧寺图》表现的则是大雪覆盖下的深山幽谷，点缀以古寺、关隘、寒泉及行旅情节等。皴笔不多却健硬有力，章法严整而有变化，墨色染出阴霾的天空，更加衬托出雪岭高寒的气氛。保存于天津市艺术博物馆的《雪景寒林图》，也以沉稳老辣的笔墨画出了雪后北方山川的奇观：山势嵯峨，岩壑幽深，近处树木形象甚有姿态，远处亦有峻岭起伏，折落而有气势。范宽画山峰善作冒雪出云之势，由此二图中可见其面貌。
《雪景寒林图》更是代表了宋代山水画的独树一帜和非凡成就。藏于天津博《雪景寒林图》真迹，让世人一睹这幅传世宋画的神采。
采用全景式构图
《雪景寒林图》纵193厘米，横160.3厘米，采用全景式构图：从山脚的村庄，到山间的寺庙，再到山顶的灌木；从近景的树林，到中景的野桥，再到远景的矮山；高低远近都毫无遮拦地展现在你面前。
《雪景寒林图》还有一个特点，就是描绘了雪中云雾，这在以往的雪景画中极为罕见，中国古代大收藏家安岐著录的《墨缘汇观》中称其为“宋画中，当为无上神品”。
近看与远观
站在这幅画面前仿佛一抬脚就能跨入画中，感受到雪天的寒意。虽然尺寸巨大，但宋画特有的写实特色依然明显。凑近一点，你会发现无论山石纹理，还是枯木枝桠，作者都画得一丝不苟。前进一步察细节，后退一步观气势，这就是欣赏《雪景寒林图》的乐趣。
《雪景寒林图》的作者就是北宋时期山水画的代表人物。他在图中一棵树的树干上，留下了自己的签名：范宽。范宽名中正，字中立，是陕西华原人，而《雪景寒林图》所描绘的山峰正是今天的秦岭山川。
关于此图是否为范宽之作，近年在专家间尚有不同看法，著名书画鉴赏家启功先生在《鉴定书画二三例》一文中认为《雪景寒林图》确是范宽的画法，但从此画的题款来看，此图应是宋代范派的作品，而不是范宽的真迹。宋画多半无款，启功先生认为《雪景寒林图》上面的款识可能是后人加上的。
关于作者没有定论这没有关系，大家都公认它是宋画中反映范宽风格的一幅优秀作品是没有争议的。
基于范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。汤公式在《画鉴》中则认为“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范宽三人而已”，又谓“董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法”。
据文献所载，北宋师法范宽的画家有黄怀玉、纪真、商训、宁涛等人；南宋的李唐好学范宽，其后又有马远、夏圭等人学习李唐，使得整个南宋时期的山水画几乎全部出自范宽一系。
范宽还影响了明清两代画家沈周、文徵明、蓝瑛、王时敏、王鉴、王公式、唐岱、周鲲等人，在明清文人画家的作品中，不难发现题“仿范宽”“法范华原”“拟范中立”者众多。即使到了清末、民国时期，仍不时有人在作品题跋中提及范宽，足见其影响之深远，也可以得知范宽已成为后世画家心目中的典范。
这幅国宝名画历经世代更替，辗转多位藏家之手，也经历硝烟战火，终得善藏。它能流传至今，着实是一件难能可贵的事。
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