永远怀念袁雪芬老师
舞台姐妹·袁雪芬
袁雪芬
时下对戏曲的流派言人人殊。流派即唱腔，唱腔即流派便是一说。此种说法不仅见诸于口头，而且在报刊、广播、电视中屡见不鲜。例如，讲某个流派就只讲它的唱腔怎么样，甚至津津乐道于几句独到的唱腔。又如，对比较知名的演员，因其唱腔有某些特点而称为某派。还有，年轻的演员学他老师的唱腔，只要音色接近，模仿得象，就冠以某派弟子、某派传人等等。它给人一种印象，流派的标志就是唱腔。或者，唱腔与流派划等号。
这种说法和看法，是不是接触到流派的精神内涵？大家来研究。我认为，这是有偏颇的。
袁雪芬
关于流派的界说尽可以从容地去展开讨论。我只是从人们熟知的梅兰芳、周信芳、程砚秋、盖叫天……诸多流派艺术来看，流派应该是在剧目、唱念、表演等各个方面都具有独特创造性、自成一体的舞台艺术。一位从事戏曲研究的同志指出：流派艺术“是由艺术家的审美理想，政治观点，思想倾向，艺术修养和素质，以及独特的天赋条件所决定，并溶汇于剧目、唱腔和其它表演艺术之中，而集中体现在具有代表性的典型艺术形象的塑造。”（曲六乙：《程砚秋的戏剧观》）这段话可以启发我们从总体上认识和把握流派艺术。诚然，唱腔艺术是构成流派的一个重要方面，但是，流派并不能归结为唱腔，以偏概全，仅从某一方面来说流派，容易愈说愈乱，无所适从。也使学流派者不得要领，难窥堂奥。
越剧在四十年代改革之前并无流派。这与它的舞台艺术在整体上比较简陋，还未成熟有关。比如剧目，除个别骨子老戏外都是幕表制或者'路头戏”，靠大字不识几个的演员随心所欲地进行编造。没有完整的文学剧本作为基础，演员如何创造典型形象？表演脱离人物，悖于剧情，相当随意。所以，尽管有些演员是知名的，唱腔上也不能说没有特点，但终究未能形成流派。经过艺术的革新，确立了“编、导、演、音、美'五个方面统一协调的艺术创作制度，进行纵向继承和横向借鉴，改变了上述的状况。一些比较有影响的剧团，根据自身的力量和演员的特长编演剧目，从而拓展了演员艺术创造的新天地。其中有的就逐渐建立了富有个性特征的艺术风格。而流派即是这种风格流传后才得以形成的。
在谈了流派是演员表演艺术的总体这层意思后，我要谈谈有关唱腔的几个问题。
西洋歌剧中作曲和演员二者分工明确。演员以声部划分；哪一声部的演员扮演哪一类角色有严格的规定。所以作曲决定演员的唱腔，演员对唱腔不可随便更动一个音符。戏曲（特别是板腔体的剧种）则不然，它一度创造和二度创造集于演员一身，由演员决定自己的唱腔。换句话说，是按照演员本人的天赋条件、创作个性和艺术构思来设计唱腔的。即使扮演同一个角色，不同的演员唱腔可以迥然相别，因而互不相袭，各施优长。流派的创造人正是善于扬长避短，藏拙露巧，在限制中创造，变缺陷为特色，形成了自己独特的演唱风格。程砚秋和周信芳两位艺术大师即是典型的例子。我自己由于早年生活艰辛，演出频繁，嗓子条件不是最好。因此，设计唱腔尽量在中音区发挥；演唱时特别注重于感情韵味，以情取胜。作为演员他（她）最了解自己的长处和短处；基于对人物的理解和表演的需要而进行具体的演唱处理，也是别人难以代替的。现在有些青年演员对戏曲演员自己创腔的特点认识还不足，缺乏创造意识，完全依赖于作曲，把别人写好的现成曲子拿来演唱，当然是不可能有演员自家的艺术风格。
在戏曲演员中，设计唱腔的能力是有差别的。我觉得，演员要设计唱腔离不开这两个方面：一、本剧种有多少曲调，多少板式，要充分地了解它、熟悉它、掌握它。家底胸中有数，创作大受其益；二 、是通过各种途径广泛地学习吸取其它剧种的唱腔素材。我不管哪个剧种的演出都要看，并有心把那些好的曲调旋律储存起来，以供自己借鉴、参照。这种储存对设计唱腔是多多益善的。如果以上两方面的基础薄弱是谈不到创造的，正象三粒米怎能熬成一锅粥？有些青年演员之所以不会自己设计唱腔，其主要原因恐怕也在于此吧。
琴师周宝才
认为戏曲唱腔创作以演员为主体，并不是否认和排斥作曲和琴师的作用。作曲对全剧的音乐唱腔有统一的布局安排。演员设计唱腔要同他们切磋研究，使之得到提高和完善。他们的帮助有时会起到画龙点睛的效果。演员和琴师的合作也相当重要。一个演员的创腔是离不开同自己艺术上相知相契的琴师，对此我颇有体会。1943年我排《香妃》，其中一段戏是：被掳的香妃听说丈夫小和卓木被害，他的头颅用红布裹着摆在盘里；香妃信疑参半，忐忑不安。我唱“听说夫君一命亡”几句是用〔四工调〕；当香妃战战兢兢地掲开红布看到果真不假而悲哀大恸时，照以往一般的唱法是接“三哭头”：“小和啊呀小和啊……”。可是我被真切的感情所驱，无法再用旧的程式唱腔，而作了即兴的创造：在“小和”一声凄厉地呼喊后，出现较长的停顿，然后悲痛欲绝地起调“我那苦命的夫啊……”当时琴师周宝才是很进戏的，对这突如其来的变化迅捷地予以应变。因为他原是拉京胡的， 便引进了京剧〔二黄〕的过门，改〔四工调〕（6一3定弦）为〔尺调〕（5-2定弦），并富有感情地用碎弓托出我的“哭腔”，取得了不同寻常的艺术感染力。多少年来，我对一个戏的唱腔事先往往有一个大致的设想，排练中随着对人物的感情有了深层的理解和把握后，进行修改、丰富和完善，尔后把它确定下来。这中间我和琴师常常由于交互感应而创造出某些意想不到的好腔来。演员与音乐工作者两者默契合作，对于唱腔创作至关重要，这是值得加以重视和发扬的。
我们看到，现在有些演员把观众耳熟的一段流派唱腔看成是万能的，不分人物、不分感情到处套用，以不变应万变。还以为这就是掌握了流派唱腔的风格。但生搬硬套的结果是'千音同声，万声同形'，哪里还有什么活生生的人物形象呢？这实在是一个不小的误解。
唱腔是刻划入物的重要手段。从人物出发，为塑造人物服务，是唱腔设计要遵循的一个原则。流派唱腔在旋律、唱法、韵味等方面具有独特的风格，这是为广大观众所熟悉和认可的，是非常鲜明可辨的。充分发挥自己的唱腔风格，目的是为了与众不同地塑造人物的个性。因此，它决不是唱来唱去就是几句现成的腔，就是一样的味道。
我对曲调组织和演唱处理，都要求符合规定情境，符合人物的性格、身份。比如，同样用〔尺调〕唱腔来抒发心曲，《西厢记》中“琴心”，因为是相国小姐崔莺莺在花前月下倾吐爱情阻隔，心愿难遂的惆怅怨叹，唱腔所体现的情愫是沉郁缠绵的。而《祥林嫂》中“听他一番辛酸话'就不同了。这是一位童养媳出身的农村劳动妇女，心地善良别无他求。她本不愿屈从被卖再蘸的命运，可是明了事情的始末后却进退两难。这段唱腔要传达的体恤相怜而又埋怨抱恨的感情是朴质淳厚的，不同于莺莺，在这两段唱段中都有我的特征音调，但我是根据人物进行选择组合，加以生发扩展而形成具体的唱腔。它既不脱离自己的风格，又不湮没人物的个性。
不仅是曲调旋律，在唱法润腔上也要因人因情而异。象祥林嫂唱的“千悔恨，万悔恨”，我在两个“恨”处，用颤抖的润腔来表达她的自谴自责，感伤哀诉；唱'雪满地，风满天”等几句，则釆取胸腔音，让人感受到祥林嫂步入老境、沦为乞丐的凄楚苍凉。但是对崔莺莺我的唱法润腔就要改变，不然使人难以领略张生赞美的“呖呖莺声”了。
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越剧《祥林嫂·千悔恨万悔恨》袁雪芬
唱腔做到各现其貌，互见性情，是要在准确、深入理解人物的性格、感情基础上，化力气寻找“这一个”的人物音乐语言。《西厢记》“赖婚”中莺莺的“若不是张解元识人多”一段唱，是表现她满以为母亲要为她和张生成就好事而难以言说的喜悦心情。最初我用了色彩比较明快的〔四工调〕，事后感到这样唱放在严兰贞的身上是合适的，而用在莺莺这个人物身上却显得浅露轻飘。但是改唱〔尺调〕又太持重，难以展示她心里洋溢着的火热情感。经过几番试唱比较，我在〔尺调）基础上，吸取〔三五七〕和昆剧《贩马记》的吹腔等音调，对旋律、板式等作了变易，以揭示莺莺那种外表矜持，内心炽热；羞羞答答而又压抑不住喜悦自豪的感情特点。实践告诉我：那些成功的流传的唱腔总是比较完美地塑造了'这一个'的音乐形象；而简单地袭用流行的现成唱腔却是缺少生命力的。
当然,创造唱腔是很艰苦的劳动。就是对我这样积累了一定经验的人也不是一件省力的事。为了找到一句合适的唱腔，总要寻寻觅觅，化费心血，弄得食不甘味。其间不是没遇到山穷水尽的苦恼，然而，一旦出现柳暗花明就会品享到创造的欢乐。对于流派唱腔要学习和继承，还要创造和发展，给它浸注生命的活力。所以对有 些演员学习吸收了我的唱腔能够进行不同的创造，我是很高兴的。我不赞成走一味模仿、生硬套用的捷径。虽然那样做容易博取几下掌声，讨巧不吃力，但在艺术上究竟有什么价值呢？
越剧唱腔至今已几经变异。以女班为例，最初适合于女演员声区的〔四工调〕是对男班〔正调〕的发展。它的唱腔比较简朴明快，未脱浑朴的泥土气息。到了出现〔尺调〕、〔弦下调〕，唱腔上更是变化和发展了。何以会变，原因种种。但有一点可以肯定，就是受到那个时代与观众审美要求的影响。
四十年代的上海，正是一个黑暗的年代。人民群众在痛苦呻吟，挣扎反抗，舞台上再唱那些陈旧的、丑恶的戏无法使观众产生快感。时代氛围和观众情绪浸润、影响着我们的艺术创作，因而出现了一大批悲剧。我自1942年至解放前夕演出80多出创作改编的剧目中，就以悲剧题材居多，其中有些戏还不乏对现实的讽喻针砭。要表现这些新的剧目，越剧男班的〔喊风调〕、〔男调〕和女班的〔四工调〕都有一定的限制。于是，〔尺调〕唱腔应运而生了。在我演出一些宣扬民族意识和爱国精神的、表现反专制反暴政的戏中，如《香妃》、《木兰从军》、《忠魂鹃血》、《珊瑚引》、《万里长城》等，唱腔大多是沉痛、哀怨、悲愤、反抗之音。这个变化同自己把切身感受的时代气氛和群众心绪注到唱腔创作中是难以分开的。〔尺调〕唱腔通过电台演唱影响渐大，得到了同业人 员的承认，并在传唱、吸收中有了丰富和创造，使旋律、板式结构日臻完善，成为越剧很有表现力和吸引力的主要曲调之一。由此也衍化出演员唱腔的各种风格。由于〔尺调〕唱腔中具有深沉、忧伤、忿恨、控诉的情感，是曲折地渲泄了人们抑郁愤懑之情，因而对于生活在苦难忧患中的观众引起特别强烈的共鸣。过去我在电台上经常被点唱的所谓“四哭”即：《香妃》的'哭头”、《梁祝哀史》的'哭灵”、《一缕麻》的“哭夫'、《万里长城》的'哭城”,多少也反映出那个时代的观众审美要求。
解放初期，因为挣脱了枷锁，充溢着翻身的欢畅感情，我却不大愿意唱悲剧了。看到乾坤扭转，时代巨变；人民群众意气奋发，精神髙昂，总想演一些欢快愉悦的剧目，对唱腔作出新的发展，使它不仅能吐愤，而且还能歌欢。五十年代我在《双烈记》的“夸夫”中作了尝试。这场戏安排在韩世忠与金兀术决战的前夜，梁红玉对事关重大的战斗很关切，于热情勉慰之中诚恳地告诫丈夫要谨慎从事。她唱的“不羞自夸夸相公”，感情喜悦，充满了对丈夫的敬爱和体贴。我在设计唱腔时，觉得要表现这位中年女将的气度，表现她夸赞丈夫而无肉麻之嫌，感情热烈而无轻佻之弊，常用的〔尺调〕、〔四工调〕、〔弦下调〕唱腔都不合适，需要有新的突破。后来我是利用原来〔六字调〕（其唱腔很低沉），吸收溶合进徽剧的〔高拨子〕、豫剧、扬剧及宁波滩簧的音调，把曲调作了翻新， 使唱腔有着明朗、欢快、豪放，既刚且柔的特点。本来这方面是可以进行更多探求的，但由于多种原因，以后舞台演出减少了，终未如愿以偿，令人抱憾不已！
“世道迁移，人心非旧；当日有当日的情态，今日有今日的情态”。面对时代的变迁，观众审美要求的变异，越剧唱腔（包括流派唱腔）应该求变求发展。因而我们的视角和感情不可游离于时代，对新的生活气息和观众新的审美要求漠然迟钝，自我封闭，泥古保守，即使是风靡一时的唱腔，也难保人们不会产生厌倦心理，落得个 '知音世所稀'。当然，讲创造发展并不是全盘否定传统，另起炉灶，唯“新”就好。这种虚无主义的做法也是脱离观众，难得人心的。我觉得，要贴近时代，与之相呼应；要研究观众的审美需求，与之相对应；要熟悉唱腔艺术的规律；与之相契合，从而把越剧唱腔推进到一个新的发展里程。