明初，昆腔影响最大成就最高；清末，京剧盛行成为全国性的大剧种
戏曲音乐的发展浅述
——明清时期的音乐（3）
向阳光
戏曲方面，北杂剧到元末明初已经衰落，南戏得到知识分子的帮助，很快发展起来，确立了所谓“传奇剧”的体制。
其音乐不限于南曲，也吸收一些北曲，构成南北合套或南套、北套并用。代表剧目有高则诚的《琵琶记》、
柯丹邱的《荆钗记》（该剧主题鲜明，感人至深；剧情新颖，冲突迭起；情节结构，曲折巧妙。与《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》并称四大南戏之一,在我国古代戏曲史上曾产生了很大的影响。直至今天，在许多地方仍然保留着《荆钗记》的剧目。柯丹邱，苏州人，是由宋入元的南戏作家，生卒年代不详。几百年来，《荆钗记》在民间广为流传，并为各种戏剧所改编、演唱，成为弘扬正确爱情观的典范曲目，对于弘扬中华文化，树立正确的道德理念奠定了基础）和无名氏的《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》等。
“传奇剧”的音乐各地不一，以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了空前繁荣的局面，达到了戏曲发展的最高峰。音乐表演日渐完善的“传奇剧”广泛流传，促成了众多声腔剧种的形成。明代初期，以“海盐”、“余姚”、“弋阳”、“昆山”四大声腔最为著名。其中昆山腔是四大声腔中影响最大，成就最高的声腔。
一、海盐腔
海盐腔起源于浙冮海盐，元代巳有，明初已进入两京。原来只有锣鼓伴奏，朱元璋在宫廷上演《琵琶记》时，开始加用筝和琵琶等乐器，称为“弦索官腔”。十六世纪前，海盐腔广泛流行于嘉(兴)、湖(州)、温(州)、台(州)等地，几乎遍及淅江全省。大约到晚明逐渐衰落，为弋、昆两腔所吸收取代。
二、余姚腔
余姚腔产生于浙江会稽(绍兴)，明嘉靖年间已在常(州)、润(镇江)、扬(州)、徐(州)，以及安徽池(贵池)、太(平)等地流行，比海盐腔的范围还广远。但后来与弋阳腔互相吸收融合，就不大被人提及了。据传，明末以来流行于绍兴地区的“调腔”,就是它的嫡系。
三、弋阳腔
弋阳腔产生于江西弋阳，大约明初已有。万历前和海盐腔并行于南都，因它“错用乡语”受到“四方士客”的欢迎，到嘉靖年间，其势力已及于两京、湖南、闽、广、云、贵等地，远远超过了海盐、余姚等腔，以后曾长期与昆腔争逐于剧坛。
弋阳腔的特点是“字多音少，一泄而尽；又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口”（李渔《闭情偶寄》）。弋阳腔一直坚持着早期南戏不用弦管，只用锣鼓等打击乐器伴奏的传统，因采用一唱众合的“帮腔”形式，声调高亢，所以后来又通称高腔。清代前期，弋阳腔在北京曾一度处于首席地位，据清人扬静亭说，“从清初到乾隆时候，都人尽尚高腔……（乾隆时）六大名班，九门轮转，称极盛焉”。
弋阳腔以其灵活多变的特点，对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏（使用高腔的剧种如湘剧、赣剧、川剧等）。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到了山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。
嘉靖以后，由于新兴的乱弹梆子打入北京，特别是京剧形成以后，它才和昆腔一起衰败下来，但在各地方剧种中仍然有较高的地位。如四川高腔《赠簪》。
四、昆山腔
昆腔,全称昆山腔，约于元末产生于江苏昆山地区。初时只是一种极简朴的地方小戏，流行不广，直到明嘉靖年间，还“止行于吴中”，后经由江苏太仓魏良辅（1522-1572）等一批戏曲家吸收海盐、弋阳腔和北曲的音乐成分，对昆山腔进行改良：在旋律和节奏上，发展了南曲字少声多轻柔婉转的唱腔特点，在慢板中常加“赠板”（即将原调加花放慢一倍，称为“水磨调”），使节奏放慢一倍，也就是说，建立了一种婉转细腻，有“水磨腔”之称的昆腔歌唱体系，成为明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种；在唱腔风格上，注意音调的抑扬和表情的细腻，形成一种“转音若丝”的唱腔风格；在伴奏上，除以笛为主奏外，还加入笙、琵琶、萧管、三弦、月琴和板鼓等多种乐器予以配合。
这种声腔在硏究阶段只是作为清唱，前后约有十年之久。后来剧作家梁伯龙（约1521-约1594）专门为它写了一个剧本《浣纱记》，才正式搬上舞台。演出之后获得很大成功。从此，昆腔便迅速兴盛起来，以致超过了弋阳、海盐等腔。昆腔以曲调流畅，轻柔舒缓，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。
昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。也就是说，昆腔经改革以后，在明代中叶出现了第二个戏曲发展的高潮，产生了众多的优秀剧目。最早的昆剧剧目是明代梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的、影响较大的剧目有汤显祖（1550-1616）的《游园》
（选自昆剧《牡丹亭》）、《邯郸记》，沈璟(1533-1610)的《义侠记》，叶宪祖(1566-1641)的《金锁记》，高濂(万历时人)的《玉簪记》，周朝俊的《红梅记》，以及无名氏的《和戎记》、《古城记》等等。
清初，传奇剧仍极流行，产生了著名作家洪升(1645-1704)和孔尚任(1648-1718)，戏曲界称为“南洪北孔”。他们的代表作分别为《长生殿》和《桃花扇》，其他重要作品有李玉（约万历19年到清康熙时）的《千忠戮》、《一捧雪》，朱佐朝的《渔家乐》，朱素臣的《十五贯》、丘园（1616-约1689）的《虎囊弹》等。
清代中叶，著名戏曲音乐家叶堂(1736-1795)于乾隆57年(1792)编撰出版了中国戏曲曲谱《纳书楹曲谱》，这是最早由专业作家写定的供实际演出的谱本，其中有不少曲牌，如《双梧桐》、《斗五更》、《三节鲍老》等等，均为叶堂首创。这个谱本对昆腔的进一步规范化，有很大的影响。
嘉庆(1796-1820)以后，民间新兴的乱弹剧打入北京，昆腔由于过分的雅化而脱离了群众，故此渐渐地走向了没落，也就是在18世纪中叶“花”“雅”之争后，趋于衰落。
乱弹剧约形成于明末清初，是一种全新的戏曲体制。在它之前，无论是元杂剧和明清传奇剧的音乐都是用的“曲牌体”，唱词结构属长短句的词体，而乱弹剧音乐则采用“板腔体”，唱词属诗赞性的整齐句式，常用七字或十字格的上下句作多次反复构成唱段。唱腔也是由一个曲调作不同节奏和速度的变化而形成一系列板腔，这种手法对于创造唱腔的戏剧性效果方面远胜于“曲牌体”，符合晩清群众的欣赏要求，因而受到了普遍的欢迎与喜爱。
“乱弹”诸腔称盛一时，它们在音乐上突破了传奇剧的联曲体形式，创造了以板式变化为主的“乱弹”形式。其中以梆子、皮黄最为发达，成为主要代表剧种。
梆子腔又名秦腔，最早因采用枣木梆子击节伴奏而得名，故而又叫梆子腔。梆子腔是戏曲音乐板腔体的首创剧种，是通过板式的变化来完成曲调的变化，以表现不同角色的性格和戏曲中的矛盾冲突，音乐风格高亢激越、悲壮粗犷。
代表乱弹剧的最早为西秦腔《游黾山》，弦乐器最初用月琴，大约清中叶后改用以胡琴为主，月琴副之，如乾隆四十四年（1779）四川艺人魏长生到北京演出的梆子腔剧目，便是如此配备的。
清初以来，梆子腔在各地已形成多种流派，主要有同州梆子、蒲州梆子、上党梆子、山东梆子、四川梆子等。其音乐风格都有高昂激越的特点。唱腔中一般都有哭音和花音之别，哭音强调↑Fa、↓Si两音，花音强调mi、la两音。前者富于激情，后者比较甜美。
皮黄腔，包括西皮和二黄两种形腔，因常在一出戏中运用，故称为皮黄。西皮起于湖北，二黄生于安徽。
晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧（1790年徽剧入京，1850年左右京剧形成）。也就是说，乱弹剧的另一代表声腔为皮黄腔，包括西皮(《二进宫》选自京剧)和二黄两系。
它们原是各自独立的声腔。西皮，由秦腔传至湖北逐渐演变而成；二黄，则产于安徽，由吹腔演变而成，它于乾隆五十五年(1790)由“安庆”徽班带入北京，与梆子、昆、高腔等同台演出，受到群众的重视，其后道光年间(1821-1850)湖北艺人王洪贵带班到京，使徽、汉的二黄、西皮进一步合流，从而产生了以西皮、二黄为主要唱腔的京剧。初时，各地演员在唱腔风格上还不大统一，直到同治、光绪年间，还可分为三派：一是徽派程长庚，二是汉派余三胜,三是京派张二奎。后来谭鑫培汇合三派的长处而加以融合,才使京剧进入了成熟阶段。这期间的主要剧目有《卖马》、《打金枝》、《定军山》、《群英会》、《战长沙》、《文昭关》、《空城计》、《李陵碑》、《完璧归赵》、《徐策跑城》等。大都属于历史传统故事。这反映了鸦片战争前后,人们对帝国主义的侵略和统治者的腐败无能，而日益关心国家大事和爱看有关国家兴亡的历史戏的思想情绪。
京剧是在清代下半叶兴盛起来的，是皮黄系统剧中流传最广，影响最大的剧种。京剧唱腔是以西皮二黄两个唱腔为主，两种声腔合套成为一个声腔系统，称皮黄腔。西皮风格明朗流畅，表现喜悦、痛楚的情绪；二黄风格凝重缓慢，表现悲愤、回忆、沉思等情绪。另有反西皮、反二黄，常表现悲凉痛楚的情绪。早期的京剧艺术家有程长庚、余三胜、张二奎，之后有谭鑫培、汪桂芬等。
京剧在光绪年间已进入盛期，特别是在许多名角相继到上海演出以后，那里成为京剧走向全国的一个中继站，渐成遍地开花的局面，从而成为全国性的大剧种。而上海这样五方杂处、各种新的文化影响较多的环境，又促使京剧出现新的发展趋势，逐步形成富有创新精神的所谓“海派”京剧。其中，特别是汪笑侬(1858-1918)，编演了许多抨击时政、宣传爱国的新戏，他为了表现忧国忧民的激愤感情，根据自身嗓音条件，别创悲愦慷慨的新腔，颇有特点。