翁志飞学书四十年感慨：书贵在无我
子曰：“四十而不惑，于事物之所当然，皆无所疑，则知之明，而无所事守矣。”本人愚钝，“于事物之所当然，皆无所疑”自然是做不到的。但学书二十来年，也算尽心竭力，未敢懈怠。其中甘苦，可能对现在的习书者有所帮助，于是不揣浅陋，写将出来，以供参考。
一、关于书法的定性
对事物的定性，往往反映人们对待事物的态度，在此基础上形成相应的处事原则。书法学习亦是如此。上世纪八、九十年代，人们就曾热衷于给书法定性。比如“抽象说”、“音乐说”等等，由于对于书法技法及精神内核缺少全面而细致的体悟，往往使这种定性不够全面精准，并得到普通地认同。遗憾的是古人从未对其进行定性。至于为什么未作定性，则未加以追究，这是很奇怪的。因为如果从这个角度去追究，很可能会使此问题柳暗花明，得到意想不到的结论！
翁志飞作品之一：临王羲之尺牍
如果一定要将书法作为一种艺术形式进行归类，那只能说她是一门借助毛笔将文字写得好看、有风度，体现书者生命节律的艺术。其技法核心是对由用笔使转、顺逆不断交替转化形成的节奏的控制与生发。这种节奏合于古人音乐、诗词、歌赋的节奏。所以，古人不谈节奏，是因为节奏早已融入古人生活的各个层面，无须再作解释。这是一种由技升华为道的生命节律。这种节律体现在人物形态上就是气韵生动、秀骨清像。生活即艺术，艺术即生活，不是为艺术而艺术。人生的最高境界在艺术上的表现即为对技的消解而至于天人之际。
二、如何学习书法
书法在古代，比如晋唐，主要是家族内世代相传。唐代中晚期，随着士族的消亡，逐渐转向从前人遗迹中领悟书法，所以，书法不单为实用，也是士族身份的象征。因为当时，士族、寒族界限分明，不能相融！所以，若说二王吸收了民间书法的“营养”，创立新体，这无异于痴人说梦。到如今，大家都是平民，要说你有民国以来的书法师承，也未见得如何！因为民国人对于晋唐，也大多是误解多于了解，对学习晋唐笔法用处不大！
翁志飞作品之一：临王羲之小园帖
所幸的是，当今照像影印技术空前发展，至使下真迹一等的印刷品随处可得。当然，问题随之而来，由于帖学衰落太久，至使习书者往往看不憧，不知该如何下手！久而久之，反生腻烦。一看到稚拙的民间书法，反而趋之若鹜！于是学习传统便成了借口，或可以随手取舍的物件！其结果只能是只吸收古人的形式，夸张字形，以此进行创作，并参加展览，获奖、入展、加入书协，然后办班招生或卖字，乐此不疲。这种形式至上，形式即个性的学书模式，使书者逐渐背离书法传统。
其实，要进入传统书法的学习是很难的，首先，门坎高，不单要与古人抗争，即所谓抗志希古，更是自我毅力的抗争，是与古人心与心的交流。你必须得先放下名利心，以至于自我，即丧我！以此直面古人，直接取法古代经典，买到尽可能清晰的临本，选择尽可能接近的书写材料，这就要对文房四宝的发展历史有大概的了解，然后进行实临。至于步骤，古人的成功实践已为我们指明了方向，我们可以参看米芾、赵孟頫的学书自述或书法年谱，了解他们是如何取法的？什么阶段，学了什么作品，形成怎样的书风？同时要多问问自己，他们为什么这么取法，道理在哪里？
翁志飞作品之一：临王羲之瞻近帖
再次，就是要明辨是非，因为在你学习书法的过程中，会有很多人给你建议或意见。你可能分辨不清其中的对错，要特别小心。因为有些话听上去很对，而且大家都这么说，你自己也觉得很有道理的时候，也可能反而都是错的！比如，很多人讲学书法，临得越像，越容易被古人所束缚，是书奴，出不来！所以，只要意临就可以了，意临是取其神，古人也没有临像等等。听上去好像都对，其实都是错的，因为道理很简单，说这些话的人都没有真正临像过、真正被古人束缚过。因为，孙过庭早就说过：“察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精；分布犹疏，形骸未检。跃泉之态，未睹其妍；窥井之谈，已闻其丑。纵欲搪突羲、献，诬罔锺、张，安能掩当年之目，杜将来之口！”（《书谱》）不信，你让他实临给你看就知道了。而提高分辨力的唯一方法就是深入学习古人，提高技法训练的难度、强度、深度，尽量临像。临像的标准不是表面的像，而是由相近技法形成的书写节奏的像。由此，你可达到与古人心灵的共振。所以，一般的像是没有意义的，很多人一达到这种一般的像就以为传统不过如此，便片面强调个性，过度创作，形成习气。虽然入展、获奖，看上去很成功，而事实上，这只能说明你的学习之路基本已走到尽头，已无回头的机会了。所以，这种成功是没有意义的，是另外意义上的失败！
至于如何通过实临体验古人用笔的节律呢？就是露锋取势，顺逆转化。就是王羲之所说的：“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯。”（《书论》）孙过庭所说的：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”（《书谱》）米芾讲的“八面出锋”、“臣书刷字”等等。虽然时代不同、说法不同，但实质是相近的，是对笔法的不同诠释！其中用笔角度和幅度的变化至关重要，以此将毛笔的弹性发挥到极至，消解物我之界限。用笔顺逆转化的难度越大，消解的功夫要求就越高，同时对书家各方面的素养也就相应提高。因为最终要出以自然。并且，作品是古人书写状态的迹化，我们必须从纸面还原其动作，即古人所谓的“想见其挥运之状。”所以，临摹的像是点画的精准与动作的优美两部分的协调统一！冯摹《兰亭》为什么那么难？就是因为其点画的优美遒劲，是通过腕的有节奏、优美地不断顺逆使转表现出来的。其用笔使转的变化极多、幅度极强，以至于几乎达到腕运的极点，这必须以大气度统摄之，才能得以自然转化。赵孟頫常讲羲之人品甚高，指的就是这个意思。这就是书法艺术的高峰体验，也是书法真意之所在。物我的消解合于自己之节律，又似乎高于自然。赵孟頫一辈子讲古意，就是试图全力进入这种书写情境，这不能简单地理解为复古，其实跟复古没什么关系！
翁志飞作品之一：临王献之八月十九日帖
关于择笔，文房四宝中，笔居其首，对笔毫材质性能的选择是临帖的前提。比如说，什么时代用兔毫？什么时代用狼毫？什么时代用羊毫？以及对不同笔毫的书写性能等都要有基本的了解。若拿羊毫临《兰亭》，我想即使羲之再世也无法控制。因为，不同的书写材料，书写姿势、习惯对应不同的书风。晋唐多用兔毫，其制作工艺已经失传，我们现在也只能学赵孟頫，以狼毫替代。
关于学习步骤与如何择帖，学书一般都从楷书入手，这是很有道理的，因为，行草用笔都是建立在楷书基础之上的（章草除外）。楷书是单字用笔最丰富的书体，顺逆转换交待得最为清楚，特别是唐楷。点画用笔成熟，交待清晰，刻工又好！那学唐人如何择帖呢？这也是很有讲究的。如米芾《学书帖》云：“余初学颜，七八岁也，字至大一幅。写简不成，见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧，乃学欧，久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋、魏平淡，弃钟方而师师宜官《刘宽碑》也。”
如赵孟頫《跋颜书》云：“近世，又随俗皆好学颜书，颜书是书家大变，童子习之，直至白首，往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。尚使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？”米芾之所以学褚最久，是因为通过学褚找到了学习《兰亭》的门径。因为褚晚年将《兰亭》笔法融入楷书，将楷书点画写得飞扬振动！所以，若从其《雁塔圣教序》入手，既可以学到纯正的楷书笔法，又能由楷书的学习向行书的学习过渡。那为什么赵孟頫又反对学颜书呢？其实，赵孟頫认为不宜初学的是颜晚年作品，如《颜勤礼》、《颜氏家庙》等，习之易成习气。那么，他习气少的是什么作品呢？就是《多宝塔碑》。《雁塔圣教序》总体以中锋提笔为多，学习时可同时找一家侧锋按笔为多的范本进行对比临习，以增强手头的表现力，这就是颜真卿的《多宝塔碑》。古人取法《多宝塔》的，远的有蔡襄，近点的有董其昌。此碑习气少，点画交待清楚，刻得也极好。有人认为此碑太过刻板，这可能因其用笔方硬，加之刀刻之故，细审其点画，有牵丝映带之迹。若真刻板，颜真卿也就不会有之后的成就了。古人用硬毫，所以，必须讲用笔的中侧转换，若都是中锋、正锋，这字就没法写了！因为笔太硬，按不下去，易露圭角。所以，《多宝塔》也是训练中侧，顺逆转换的极佳范本！
翁志飞作品之一：临王献之悬情帖
临唐楷的要求就是尽量还原其墨书、朱书的效果。怎么还原呢？《雁塔》从拓片看，用笔很模糊，点画的映带不明显，我们就看从原碑拍下来的照片，因为此碑一直嵌在塔里，没有受到日晒风雨的侵蚀，外有寺庙的保护，拓得也少，刻得又极精到，所以，看原碑照片对比拓片，对于我们理解把握其用笔特征极有帮助。（图1）
同时，可以找一些风格相近的墨迹进行对比参照，如张即之楷书中的某些用笔，（图2）
再就是与《兰亭》中的一些点画进行对照来临习。（图3）
那对于《多宝塔》，以何为参照呢？主要以写经。比如《灵飞经》墨迹四十三行。（图4）
唐代名家楷书拓本流传广泛，经生多籍此练习书法，于是将名家技法融入其中。象赵孟頫、文徵明、董其昌等都极重视写经，原因就在这里。写经由于非名家书法又缺乏个性为人所轻视，其实，正是因为没有个性，才使名家书法技艺得以更纯正地保留其中。（图5）
只有进行这样的对比观察临习，我们才能体会到《多宝塔》那种强烈地中侧、顺逆转换形成强烈节奏所带给于我们的真实体验。
关于唐楷学习的两个错误概念，一是笔笔中锋，藏头护尾。笔笔中锋即无中锋，书法讲运腕使转，这就不可能笔笔中锋，必然会有中侧，有中侧就要进行顺逆转换，不然点画无法衔接，就会散乱呆板。讲藏头护尾，就容易忽视点画之间的关系，形成描字的习气。所以，所谓读帖，其实读的就是点画间的关系，以及书家是如何转换的。二是提按，其实提按是唐代楷书用笔的一种表象。比如，横画多两头重、中间细。实是用笔使转形成的自然效果。提按是手腕的上下运动，使转是腕的转动。晚清民国人多用羊毫，笔软难于使转，于是上下提按，描头画尾，加以抖动，以为金石苍范之气！实是书法的末流。所以，是以帖写碑，还是以碑写碑，要分清对象，要特别小心。临篆隶，可以以碑写碑，延伸出不同笔法，而临唐楷则必须以帖写碑，还原其未刻时的用笔效果！
三、学习书法所要深入理解的几层关系
1）楷书与行书的关系
楷书有大、中、小楷，不同的楷书对应不同的行书。其中，小楷和中楷尤为重要。对楷书的学习，不能简单地训练基本点画的写法，更重要的是理解并掌握点画间的顺逆转化及由此形成的节奏。点画的顺逆转化是片段节奏的延续生发，以之形成整体的节奏。若只停留在片段节奏上，将很难向行书的学习过渡，因为行书的节奏延展性更强，变化更多。同时也不可能将具体点画写好，而容易形成描摹的习气。所以这层关系不打通，无论楷行，其点画必然粗糙，节奏肯定单一，只能是单一节奏的简单复制。这是当今书法学习中的通病。即以通过形式的夸张变形、染色等等辅助手段来追求作品技法的丰富性！其结果只能是风格的单一类同。
翁志飞作品之一：小楷心经
在楷书学习当中，小楷尤为重要，这在古人是从小就会的，所以也很少讲，容易被忽视。其实这一关是绕不过去的，练小楷有助于对细腻点画的理解与把握，是手眼的协调能力及手的稳定性的极佳训练方式，同时也是心性的磨砺。写小楷难在宽绰有余，用笔要肆而有节，肆就是用笔使转能随心所欲，有节就是要有节制，才不至于野。不习小楷，对冯摹《兰亭》那种细腻而肆意的用笔就无从把握。
2）楷书与草书的关系
孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”可见其用笔的互补关系，这点古人尤为重视。智永的书《真草千字文》八百本，赵孟頫的对其不下百通的临摹都说明了这一点。楷书粗看，折多于转，其实所谓折是转折，是转中带折，非单纯的折。而草书的使转，是转中有折意，而非折。所以，学草书可加强楷书使转用笔，而楷书转折用笔，也可使草书点画更具力度与变化而不至于软弱单一。因为，草书的丰富性主要体现在行气和章法，单字用笔的丰富性不如楷书，楷书学习正可弥补草书单学用笔的不足。
3）如何贯通楷、行、草用笔
楷、行、草书从表面看上去用笔有很大不同，实则内理一致，所以古今大家没有不兼善的。只有打通这三者之间的界限，我们才能更清楚地了解不同书体之间技法的差异及其互补关系，才能更好地深入临习。方法就是同时进行实临，比如我们可将《兰亭》、《雁塔》、《书谱》这三本字帖同时练，体会其中用笔的异同，只有这样，我们才能更准确地把握不同书体的用笔特点。
四、学书必须直面古人
求学如求医，同一种病，不同的医生可能给出完全不同的医方！这往往会使初学者无所适从，即使学到一定程度也很难分辨哪些是自己应该吸取的，哪些是不对的。因为，古人已逝，作品就是他们对书法的最佳诠释，所以，最直接地了解古人的方式就是放下自我，直面古人。通过实临，揣摩其用笔特点。最忌学老师，因为老师也未见古人挥毫，同样是从遗墨推测，可能有的推测得多一点，而有的只抓住一点，更不可能把握其全部。甚或有的早已偏离传统、背离古人。直面古人，虽然一开始很难，但要树立信心，迎难而上。因为，这是学书的最捷径！与古人相处久了，很多问题就自然明白了！就看你心够不够诚，工夫做得够不够深。
五、古人与自我、临摹与创作的关系
个性与创新是当下最强调的，至于这种个性与创新有无价值，则很少有人去追究。对于书法的学习也是如此，如果都以个性、创新的要求去学古人，就没有意义与必要了！因为你的心里只有自我，已无处安放古人。最后只是自创一套，结果大家发现这一套谁都会玩，而且玩得都一样！个性、创意等于零。于是大家又回头来想重新认识传统，这时才发现要想进入传统竟如此之难。首先要有天分，其次就是勤奋。与个性、创新无关。勤奋就是孟子所说的：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”就是先要先磨练毅志，抑制个性！王国维讲为学的三境界，也都没提到个性与创新，也不指向具体创作。
古人追求的是自然之道，书法只是其中的一种方式途径。宋人讲格物致和，通过格物的功夫，消解物我之界限而最终是为了达到天人合一。所以，以创新为目的，强调个性张扬来学习传统必将会使我们遗失最重要的东西。可以说，为艺术而艺术，使艺术堕落，为书法而书法，无书法！所以，学习传统不是简单地单从技法学习传统，更重要的是对古人整体艺术精神的呈现！这就需要传统人文精神的涵养与支撑。正如沙孟海《与刘江书》所云：“作为专业书家，要求应更高些，就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史事传记，或是金石考古。”所以，学古并不是一件简单的事，我们必须了解古人的深沉博大，才能反衬出自身之不足，才能以此养性。
临摹与创作实为一体之两面，临摹是体，创作是用！不能体，自然不会用，体古人之用方能成的自己的体用，这是水到渠成，不可强求的，所以，古人讲学书的至高境界是不激不厉，风规自远，心手双畅，人书俱老！学书之此，人生艺术才得以圆满！