文生情，形感目丨文意是书法创作中的催兴唤情的助推剂
生活中有个有趣的现象，艺术家很容易被普通大众称之为“疯子”，感觉他（她）们是另类，对他（她）们的行为不理解。历史上疯疯癫癫的艺术家不乏其人，书法史上也是屡见不鲜，如开一代狂草之风的唐代书法家“颠张醉素”（张旭、怀素），五代时期的杨凝式，时人称之“杨疯子”（陶岳《五代史补》），虽说杨凝式有“佯狂”的成分，但足矣说明其是一位情感型的人物；宋四家之一的米芾人送外号“米癫”也是一位没有正形的艺术家,明代徐渭更是一位情感与矛盾集于一身的艺术家，精神与情感矛盾的激化达到了顶峰而疯掉，期间经历的人生是是非非，也只有他自己明白，成就了一位伟大的艺术家。一般艺术家做事较为感性，是个人情感的作用。情感在艺术创作上起到主导型的作用，所以作为艺术家是需要情感的。
井上有一，吼叫写书
艺术创作是一个历时性过程，这一过程中，创作的感兴必须先行。艺术创作之前的感兴，是极其重要的。
陆机《文赋》说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理……及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流。”
陆机《文赋》局部
这是两种创作心态的鲜明对比，创作的顺利成功，往往是由于感兴之来，契机之通。书法创作成功的关键之一，在于散怀抱，起感情；并认为，天、地、人、事、文、器六者对创作主体都有其催兴唤情作用，而其中“文”尤为重要，它最能催唤主体创作的始发动力和贯串情感，王羲之的《兰亭序》，颜真卿的三稿之《祭侄稿》、《争坐位稿》及《告伯父文稿》等书法经典杰作的成功，都离不开文意对感兴和情感一定的启发、孕育作用。
王澍在《虚舟题跋》中深刻指出：
《祭季明稿》，心肝抽裂、不自堪忍，故其书頓挫郁屈，不可拉勒；此《告伯文》，心气和平、故容夷婉畅、无复《祭侄》奇崛之气……
情事不同，书法随之以异，例证也富于典型性而有说服力，它选取了具体的书法名家名作，证实了陆机《文赋》中“应感之会”的抽象理论，从而生发和概括出创作中“应感”的书法美学原理来，对于不同情事的“应感”，往往也就是对所书文学内容的“应感”。应该说，在特定的创作条件下、特别是在进入“高峰体验”的情况下，书家由于受所书文学内容的感染、影响，在一定程度上可能不自觉地体现为书与文的相应，迹与情的相感。
书家对所选书的文学作品，往往体现出有个性的审美选择，这主要是由于心灵深处的共鸣，甚至是由于自己的书风与之相类。
赵孟頫一书再书的小楷《洛神赋》
曹植的文学作品《洛神赋》文学史上的经典，王献之、赵孟頫一书再书的小楷《洛神赋》，都有其“丽”、“逸”乃至“媚、”“才情”等相类之处，或者说，王献之、赵孟頫包括所书《洛神赋》在内的很多作品，其风格的多面体中都不同程度地存在着“丽”、“逸”乃至“媚”的一面。而赵孟頫的这一书风，又颇有得于王献之所书《洛神赋》。除了这一书、文相关的实例外。苏轼的爱书《赤壁赋》，米芾的爱书《天马赋》，赵孟頫的爱书陶渊明《归去来辞》……都是由于所书文学作品的文意、文风和书家的情性乃至书风有某种异质同构之处。这类现象，当然尚不足以完全说明文意、文风对书风的一定影响，但也未尝不可见出其中隐含着这类影响的某种契机；同时也说明书家未尝置所书文学作品于不顾，而是往往根据自己的审美志趣加以精心选择，而在选中之后又不惜一而再、再而三地书写。
在书法追求“自由美”的时代，董其昌还喜爱适当变换笔法以求与所书文学作品达到某种适称或默契，而这种创作则体现了“有意为之”的自觉性。其《画禅室随笔·跋自书》中数条为证：
白香山深于禅理，以无心道人作此有情痴语……余作此歌，用米襄阳楷法，兼拨镫意，欲与艳词相称，乃安得大珠小珠落研池也。(《书琵琶行题后》)
以米元章笔法，书渊明辞，差为近之。(《书归去来辞后》)
董其昌书写白居易的《琵琶行》，之所以要用米芾楷法兼拨镫之意，不但是由于米芾被称为“米痴”，而《琵琶行》多“情痴”语，而且由于米书有风华秀艳的一面，正如顾起元题米芾小词真迹所说：“此幅……秀媚之气奕奕行间，风华类得大令之神。”(《珊瑚网》卷六)这样，董其昌笔下的书风就有可能和白居易的“艳词”较为相称了。
董其昌书写陶渊明《归去来辞》之所以要用米芾笔法，不但由于他雅好米书，还由于米芾品评书画标举“平淡天真”、“真率可爱”、“超世真趣”，而且米芾书法也多真率之美。米芾的审美标准和艺术风格几乎和这类品评达到了某种一致。
另有一种较为普遍的现象，是书家在文意的影响下，突出所书文字中个别的字。例如在商、周某些青铜器大篆铭文中，如《小臣艅犀尊铭》的“王”字往往用粗壮的肥笔和重笔将其写得较大，因此该字在全幅中占有异常突出地位，而有些字如“小臣”的“小”字，则写得特别卑小，这明显是受了铭文中尊尊卑卑意识的影响。然而，这种大小肥瘦的对比反差，又促成了作品中大小相参、肥瘦相杂的多样统一的形式之美。
敦煌汉简
在汉代隶碑中，有的“命”字、“年”字垂笔特长，这种写法在民间更为流行，几成模式，这也和所书写的长治久安、长生永年之类的文意字意有关。
在草书中，唐释怀素的《圣母帖》中两个“神”字，写得特别肥腴长大，非常醒目，这也和所书文意以及怀素作为僧人的崇神意念密切相关。
还应一论的是，颜真卿所书真、行、草三体往复相参的《裴将军诗》，是通篇书文相生的佳作。如领起全篇的“裴将军”三字，力劲笔重，具有“力拔山兮气盖世”之美；其“猛将清九垓”的“猛”字，撇笔凌厉无前，似有千钧之力，如猛禽之迅击，利剑之奋刺，字意之猛疾和笔势之猛厉达到了无间密合；其“剑舞跃游雷，随风萦且回”，由于诗意的影响，线条回旋飞舞，有可能令人联想起裴将军舞剑的“踔厉风挥，英精互绕，剑击电光，透空而下”(董逍《广川画跋·书吴生画地狱变相后》)的势态，特别是一个“回”字，书家竟随手挥了若干环转回旋的圆形和弧形的线条。这真可谓“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”(《文心雕龙·物色》)……它们无不是文与书、心与迹两相契合的结果。书、文二者在审美接受上的契合点就是令人“惊心动魄”。
王澍还作了这种论断：“盖由裴公奔雷掣电之奇，与鲁公忠义激昂之气，两相激发，故不觉词、翰纵逸，不可逼压。”
这又指出了文学表现的客体对象和书家主体情志相生相发所创造的书、文纵逸之美，而所谓“不觉”，正是一种“高峰体验”。