第一章篆刻石料和工具

在中国,印章石历史很是久远，从古至今，印章石一直为文人术心灵和思绪的寓体，陆游有诗云“花如解语嫌多事，石不能言最可有”，印石以其特有的色、纹、韵、刚、柔、形，无言地传文达意，以无声现有声。

早在战国到西汉时期，就开始用滑石制印，但石质粗劣，只用于殉葬。后出现了古代玺印，多以质坚耐久的铜玉为材料。元末，浙江的著名画家王冕，用花乳石自刻印章，这可说是印章石挤身艺术之林的开始。明代中期，文彭在南京于意外中得到四筐用来制作妇女首饰的青田冻石，试着自刻印章，自此在文人中兴起了篆刻艺术。经过数代，印章石料日益丰富，载体多样，形式各异。

在历代治印所选用的石材中,最常见的是青田石、寿山石、昌化石和内蒙石四大类。各类石章由于产地不同,其质地、性能和色泽也各不相同,各有特点。一方名贵的石章,不但有其本身的价值，而且具有很高的艺术审美价值,所以名贵印石的收藏也代不乏人。

青田石产于浙江省青田县,并因此得名。青田石质细腻温润,极易受刀,且刀趣表现力丰富,为篆刻家最爱使用的印材之一。青田石有青、黄、淡红及青灰等色彩,其中以灯光冻、白果冻、松花冻较名贵,上品封门青最为著名。

寿山石产于福建寿山。由于出产坑口不同,各种寿山石的质地也不尽相同,有的在品性上甚至还有很大的差别。寿山石有田坑、水坑和山坑之分。就品质而论,田坑第一，水坑次之,山坑又次之。寿山石品类繁多,常见的有白芙蓉冻、脑脂胭脂冻等。向有“石中之王”雅号的田黄石是寿山石中的佼佼者,其表层透明色黄,肌里透澈规则。其中“黄金黄”、“桔皮黄”最为稀贵,“枇杷黄'、“桂花黄',与“熟粟黄',也为珍品。对于田黄石历来就有“黄金易得,田黄难求”之说。普通的寿山石,不如青田石细糯,运刀有一种粗涩感。

昌化石产于浙江昌化县。其石也有水坑与旱坑之分，水坑石质理匀恬粉洁,旱坑石则粗涩坚顽,且常与砂钉同生。但无论水坑、旱坑,总的受刀感觉皆紧滞阻涩。昌化石有红、黄、灰等色,且往往交织在一起。其中有一种犹如煮熟藕粉状的“藕粉冻'(昌化冻)较为上乘,一种在石中凝有像鸡血色状的称为“鸡血石'。“鸡血石”中以其石底质地越佳,血色越多，越鲜,越活,越为珍贵。一方石上如有黑白红三种色块组成，又被称为“刘关张”(即刘备、关羽和张飞之喻)。如一方石上布满鸡血,则有“大红袍”的美称,最为罕见珍贵。

内蒙石亦称蒙古石或巴林石,是近年来新行于市肆的石种,因产于内蒙而得名。此石最初被作为工艺美术品石雕石刻件的原材料,后被引进试用并由专家鉴定而作为印材。蒙古石晶莹洁亮,绚丽多彩。石中佳品为一般质性的青田、寿山所不及,因而很受印人刻家的青睐。

学习篆刻之前，必须做好有关准备工作。犹如建造房屋，要事先备料。否则，“临渴掘井”，就会影响学习进度与成绩。篆刻学习的准备工作，主要是工具材料，和备置有关的印谱和工具书等。 “工欲善其事，必先利其器。”学习刻印的工具材料要选置恰当，过多虽用时方便，但一时难以齐备，过少则用时不便；过好一般价钱较贵，过贱则难于适用。

最主要的工具材料有：

[刻刀] 篆刻用的刀一般为平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出锋角度以40度至20度为适中。刻刀可以备大小不同的两三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的长度也要适中,过长与过短不利于运用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做残损效果用。为防滑手须在刀杆上缠裹一些线绳,可使握刀时手更能着力。斜口刀、圆口刀不能作篆刻的刀具。

[印泥] 是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、苏州、上海等地生产的较好。印泥从印色上区别有朱砂、朱骠印泥,还有深褐色的仿古印泥及其他颜色的印泥。好的印泥必须油迹不外渗,而有厚度,有很强的覆盖力。印泥宜放瓷质印泥缸中，须常用牙质或塑料的印筋搅拌。

[笔墨砚] 笔一般以5、6号圭笔为宜。墨宜用砚台研墨为好。

[纸] 复印印稿可用薄而吸水的毛边纸、拷贝纸等，钤印可用薄宣纸。用连史纸拓印样及拓边款最佳。

[砂纸镜子] 磨印石开始可在废砂纸、水泥地上磨，然后再用砂纸磨至细洁为度。小镜子用来反照印文。

第二章篆刻印文源流

印章所采用的文字，是以篆字为基础的。印章发展过程中，印文受文字书体演变的影响，不断地得到完善和发展。我们从两千余年间流传下来的大量古玺印中，可以看到书体多样、风格各异的印文风貌。

一、篆刻印文深流

（一）春秋战国时期玺印文字

春秋战国时期的玺印，是我们现在确切考证到年代的印章实物。战国时期，由于诸侯割据，各自为政，影响到文化方面，则文字无统一的规范，新造文字更无标准。 “七国异彩”的状况，反映到玺印的印文，则往往一字有许多种的写法，显得纷乱混杂。因此，战国玺印中，有不少印文至今难以辨认。

战国玺印采用的文字，基本上是当时铜器上的铭文字体，即称为大篆的钟鼎文和箱文．官玺大多为白文，印文体现了铜器凿款文字的笔法圆浑自然、结体错落舒展的神韵。

朱白文私玺，在印文的处理中，更是是利用了各国文字不一的特点，注重印面空间的疏密效果，对文字笔画进行搬移、挪让、合拼，有些文字后来已被否定，但有些文字的处理则出奇制胜，一些私印又与形式多样的几何图形印面结合，使印章更显示出奇逸清丽的艺术特征。

（二）秦汉玺印文字

1.秦篆

秦始皇统一六国以后，在统一货币、度量衡的同时，实行“书同文字”，统一了文字。小篆因产生于秦朝，故亦称秦篆。它的产生代替了繁难复杂的六国文字，使文字的字形、笔画趋向统一化、规范化。由于秦朝对新字体进行了大力的推广、传播，因而秦朝的官私印文字多半采用秦篆。官印四字多加田字格框栏，长方印多有日字格边栏（又称半通印），印文或如刻石方中寓圆，或如诏版古劲秀逸。

2.摹印篆

秦朝末期，隶书兴起，篆书圆匀弯曲的笔画变为方直。隶书平方正直的结体，对于印章，较之篆书更有利于印文的安排布局。为此，一种 “曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整，其文篆而非隶，其体则隶而非篆，其笔画则隶篆相融，浑穆端凝”的书体——摹印篆应运而生，并成为印章的专用文字。

摹印篆的产生和被使用，对汉代印章的兴盛起了很大的推动作用。汉代官私印在制作上有铸、凿、琢等多种形式，采用摹印篆为印文的印章规矩中见流动，质朴而又自然。

3.缪篆

缪篆是出现在汉代私印中的一种印章文字。其笔画如丝之缠绵、屈曲宛转，系吸取汉碑额篆字和瓦当文字变化而成，用缪篆作为印文只局限于私印。它的宇形不同于摹印篆，同鸟虫篆类似，但却没有鸟虫篆鸟头虫鱼的形状，是介于摹印篆和鸟虫篆之间的一种字体。

4、鸟虫篆

鸟虫篆始出现于春秋战国时期的青铜器铭文上，到了汉代被列为汉六书之一。鸟虫篆是依据篆书的字形，将笔画屈曲盘环，处理成鸟、虫、鱼等形状，用于印章别具一格。这种字体仅限于私印和吉语印中使用。

5.隶书

隶书自秦末产生，到汉朝渐趋成熟。因而发现晋代开始便有参用隶书作印文的尝试，为后世八分书入印之滥筋。

（三）隋以后的玺印文字

隋唐一时期起，由于纸张被大量使用，印章摒弃了原来按于泥块上的“封泥”的使用方法，以蘸上印色直接铃于纸上来体现其效用。因此，隋唐官印，一方面印面文字开始由凹进的白文改为凸出的朱文，使印一文铃在纸上更为醒目；另一方面印面尺寸增大，以面积的大小来区别官职和品级的尊卑高低。形制上的变化，影响到印文的分朱布白，加之当时楷书、行书相继兴起，入印文字也随之发生了较大的变化。

1.唐篆

这里的唐篆，泛指唐宋官印用的篆书。由于官印印面增大，又改用朱文，造成了印面较多空缺，便把小篆笔画加以弯转盘回来弥补印面的空缺。

2.九叠篆

隋唐以后，官印的面积愈益增大，印文笔画盘曲更甚，并把印文折叠布局得平满均匀。九叠篆之称，则是取这种字体折叠繁复，且九为数之终而得名。沙孟海先生说“以九为数之终，言其多也，叠数多寡，大抵因印文多寡而增损。”

3.八思巴文、西夏文

八思巴文和西夏文是宋朝蒙古一带少数民族官印所用的文字，从形体上不难看出，这种文字是以汉字篆书为基础而创制的，印文的布局也是依照中原印制的形式——平方正直，屈曲填满。

4.满文

满文印出现在清代的官印中，有半为汉文篆书、半为满文的；亦有半为汉文篆书、半为满文九叠篆的；还有篆文、满文和篆体化满文三种字体合一的印章。

5.押字

押字亦称花押印，是把名字花写变化成一个类似图案的符号作为私印的印文。押字印起于宋代，至元代很为盛行，故亦有“元押”之称。其形式，有单一个押字的，也有上刻楷书姓氏，下端为一花押的，还有表示吉祥的和各种动物形状的押印。

6.楷书

从传世印章来看，五代起便有用楷书作印文的印例，以后众多的篆刻家也尝试用楷书入印。

隋唐以来的印章，虽然仍沿袭古代玺印的形制，发挥其作为权益象征的效用，但是所用印文却背离汉字的六书日趋渐远，而是一种纯实用的物品。对此，学习篆刻切不可以其法。

当然，这中间并不包括私印方面，尽管自唐朝起出现了铃于绘画作品上的斋馆印、收藏印，印章的使用范围被扩大了，但这一段时期的私印流传下来的甚少，从出土的印章看，所用印文基本上还是依循了秦汉印的规范。直至元代赵孟起，文人学士参与印章的制作，继之涌现了一批试用多种字体入印，并取得可贵成就的篆刻家，篆刻这一传统艺术从而出现了一个崭新的局面。

二、明清时期篆刻艺术流派

（一）明清时期篆刻艺术流派的形成

我国篆刻艺术的发展，有两大高峰时期。一个是战国、秦汉、魏晋时代的印章；一个是明清以来的篆刻艺术流派。明清篆刻艺术流派是由众多的篆刻家，以不同的表现手法形成的。这个局面的出现是多种因素造成的。

首先是找到了理想的印材。宋元时的文人曾积极参与篆刻创作，但只能设计印稿，而缺乏铜、玉等印材的加工能力。元代的画家王冕发现了便于治印的花乳石，于是文人就有了自篆自刻的理想材料。至明代，文彭、何震在篆刻复兴的过程中，使用了灯光石并加以推广，于是篆刻便在当时的文人中成为一种时尚。

同时，文人治印由于各自的追求、经历的不同，在长期的实践过程中逐步形成了自己的风格。文彭治印典雅秀丽，何震治印气势强悍，为明清篆刻艺术流派拉开了帷幕。

明清篆刻艺术流派打破了古代篆刻艺术在篆文使用上的局限性。明清流派篆刻对书体的选择不受任何限制，大篆、小篆、缪篆等得到充分的表现，古陶、碑版、砖铭、钱币上的各种文字都借鉴用来作印文。同时，丰富了篆刻刀法的表现技巧。

（二）篆刻艺术流派

皖派和浙派是明清时期影响最大的两个篆刻艺术流派。

皖派是指安徽一带的篆刻家群体，前期以何震为创立，并有朱简、汪关等为继，后期则以程邃为代表。皖派惯用冲刀法，重气势，多灵动，刻出的线条圆润而浑厚，属于相对阴柔的风格。

紧随皖派之后，丁敬开创了浙派。运行切刀法治印是浙派篆刻最基本的艺术特色。刀凑石上，以切点连接成线，所形成的线条班驳强挺，能恰到好处地体现古朴苍劲的金石气。

第三章篆刻刀法与临摹

篆刻用刀，是将墨稿转变成印章，从篆刻艺术角度来讲，这是有质的变化的，即以刀代笔，能在石上表现出书法的笔意，但同时也体现出用刀之迹与石味，使笔意通过刀石味表现，刀笔结合表达出篆刻艺术中所特有的“金石味”和作者的艺术个性。

一、篆刻刀法

（一）篆刻刀法的形成

篆刻刀法的形成与中国文字的起源有着密切关系。用刀镌刻文字，可以上溯到三千多年以前的甲骨文。这种用刀刻在龟甲、兽骨上的文字，具有相当高的艺术性。甲骨文刀法精厉，有的契文字形纤小，笔迹细如毫发；有的契文字形宏博，大至方寸。不同的刀法产生或挺削峻厉或肆意颓靡或端正隽美的艺术气息。先秦时期，随着印章的日益发展，镌刻技巧日趋成熟，至汉代，凿印的出现，表明古代篆刻的刀法已游刃有余。

篆刻至元末，王冕将花乳石引进印坛，解决了文人加工铜印的困难，于是文人参与刻印，出现了当时文人无不以研朱弄石为一时雅尚的局面。经明清篆刻家长期的艺术实践，篆刻的刀法就更成熟了，表现手法更为丰富了，于是就出现了所谓的“正入正刀法”、 “双刀正入法”、“迟刀法”、“留刀法”、“复刀法”、“埋刀法”、“平刀法”、“舞刀法”等十多种不同的刀法。清代叶尔宽《摹印传灯》中谈到的刀法就19种，反映了明清时期篆刻家在刀法方面进行的积极探索，如今起主导地位的冲刀法、切刀法便是在那样的情况下形成的。

（二）执刀法

执刀的方法，主要根据所刻的工具、材料、对象的大小而有所不同。

1.五指执刀法

此法为一般该日印的常用法，拇指、食指和中指分别于刀之左右钳住刀身，无名指和小指辅持于后，使指实掌空。五指执刀法又可分为执钢笔和执铅笔两种姿势，多用于刻三、四公分以下的中小印石。

2.握刀法

印石较大，刀身较粗，着力要重时用握刀法。握刀法，五指紧握刻刀，如同握拳，刀在手心，运刀方向多是由外向里拉，刀杆向外方成倾斜状。

3.无定法

一般来说，五指执刀法运转较灵活，能较好地表现细腻精微的笔致与笔力，但着力于竖石，则较难；握刀法，易于发力，但处理细微处则欠佳，为此，执刀主要根据印区之大小，印质之救硬，着力之猛缓等因素来决定的。一般来说，大印用握刀法，小印用五指执刀法，从实践的过程来看，也可以说执刀无定法，可因人、因材、因刀而异，综合运用，能刻出好效果即可。

（三）运刀法

刀法的名称，是由实践中总结出来的方法。由于下刀的方向、角度和用刀的轻、重、疾、徐，以及印材的软硬，线条的曲直等不同的主客观因素，因而便产生出不同的刀法。从实践角度来看，主要有冲刀和切刀两大类。

1.冲刀法

冲刀法，即是刀刃在印面上以冲走运行的方式刻出各种线条。冲刀奏石，犹如行笔纸上，要掌握好起刀、行刀和收刀的不同要领。

起刀时，用刀外侧角自右向左刻入印面。刀柄与印面保持35度左右的斜度，这样的角度便于冲出。如果角度过小，刀柄的侧面会碰擦印面；如果角度过大，刀刃更与印面趋于平行，运刀时刀刃难以发挥作用。

起刀时，刀刃入石深浅要得当，过深会导致刀刃下沉，越刻越深，难以自拔；过浅则行刀时会出现打滑。行刀时，刀刃按设计好的线条冲行，速度不宜过快、过猛，以免运行失控，影响线条的表现。右手无名指要抵住印章的右侧，这能有效地控制刻刀的走向和冲力。收刀时要放慢连度，及时驻留，不使刀锋尖出，以免锋芒毕露。

2.切刀法

切刀法，即是刀刃入石后，以刀柄一起一伏的方式切刻出带有波势的线条。

起刀时，使刀与印面呈45度夹角，由外侧刀角点刻印石。行刀时，在点刻的基础上将刀柄自右向左竖起切按，使切点延长，然后刀柄复原，刀刃向前推进再作点刻．这样反复切刻，就能由点刻切连接成线。收刀时以点刻结束。如果以刀柄竖起切按收刀，则会导致刀锋外露的弊病。

切刀运行时，不要使刀柄的摆动过于机械，以免留下的刀痕呈过于整齐的锯齿形。

（四）刻白、朱文

刻朱文或白文，是用刀的具体化。

1.刻白文

白文即是把印文的笔画刻去，白文线条可采用单刀法或双刀法加以表。

白文单刀法，是一次将一笔线条刻成。单刀冲、切过程中，行刀宜中正、稳健，控制运行刀迹。

白文双刀法，是以往复两次刻出一根凹型线条。第一刀自右向左，依沿篆文线条的内侧奏刀刻去线条的一边，然后将印石作180度的转向，再自右向左沿线条的内侧奏刻第二刀。如果需刻的白文较粗，双刀奏刻后中间残留印面，可用刀角将其铲除，线条两端的交接处则应留由余地，过于方整，线条会显得单薄。

双刀法运刀宜偏，这样有利于双刀之间的交接，并能取得凝重浑厚的印蜕效果。双刀法刻成的粗白文，称“满白文”。满白文印印文整齐，有朱红的底色映衬，显得格外的艳丽。

2.刻朱文

朱文即是将印文笔画留下，其它部分刻去。朱文线条是依照印文线条的两侧，往复两次奏刻完成。

朱文镌刻方法与双刀白文刻法有相似之处，都是由双刀刻成，只是刻白文是在线条内相向奏刀，刻朱文是在线条外相背奏刀。刻朱文线条时，先沿着线条的上外侧自右向左刻第一刀，然后将印石作180度的转向，再沿着线条的另一外侧自右向左刻第二刀，最后刻线条的两端。刻朱文线条时，往往会遇到交叉的笔画，这时，应将刻刀提起，越过交叉点，重新落刀。

朱文线条不能一刀刻出，完整的朱文线条必须是由双刀完成的。

二、临摹

明清以来，篆刻家从亲身体验所得出的共识，学习篆刻应从汉印着手。西汾陈鸿寿曰：“初学治印，以汉人为宗，心摹手追，心求神似，才能使印章成为上品。”

临摹，是学习篆刻的入门步骤与基本方法。汉印的临摹，是继承和借鉴优秀篆刻艺术传统的第一步。通过临摹，可以较深入地认识与理解汉印的基本特点与规律，同时在不断的临与摹的实践中，逐步掌握其表现技巧。在临幕熟练的基础上，进一步在篆法、字法、章法等方面旁取博采，吸取其他艺术的有关因素，融会贯通，可自成新貌，在篆刻艺术天地中别树一帜。

（一）摹写

摹，是临印的准备手段。摹印的目的主要是通过幕达到观察仔细，认识汉印的基本结体、字法和笔法的特征与规律，从而逐步掌握这些基本特点和规律。因为幕印比临刻要省时间，通过不断的大量的摹写，反复实践认识，才能达到认识与掌握的目的。

摹写，由于具体环节、方法与要求不一，又可分问摹描、摹写和临写。

1.摹描

摹描，是用较透明的纸（一般用拷贝纸或较透明的薄宣纸等）覆于所摹临的印蜕上，以稍秃的细毛笔蘸浓墨依样子仔细描幕，印蜕上红色以墨代之，使红为黑色，白色则留空。初步摹成后，移开拷贝纸，置于印蜕旁，两相对照，逐笔检查，如有不合原样之处，再进行仔细修改，以求达到与原印蜕一模一样为止。

根据印蜕的朱、白、粗、细和不同目的要求，也可详细分为以下几种摹描法。

（l）双勾细描：用细小毛笔，沿印文笔画外侧一边沿线勾描，线要细、匀、等粗。印之印边亦用线双勾之．此法多用于粗白文一类汉印。

(2）双勾填廓：在双勾的基础上，将有红色处用墨填实。但要注意，在勾描时白文不可侵占白色边线，否则填实后白文变得较细；相反，勾描朱文时，勾描线应靠朱文线两边沿之内，填实后方可与朱文相同，若在线沿之外，则填实后线变得较粗，均有失原印形神。

（3）单线勾描：单线勾描有两种情况。一种是用笔直接按笔画粗细勾描，此法多用于朱文印。因一笔而成一画，往往原印线条头尾或细或尖，故应在勾描后适当加工修改。另一种情况，是较细之白文，双勾容易失真，不如以黑代白，使白文成为实体，一笔实描后，再作小处修填补正。

2.摹写

摹写是幕描的深化，也是摹描的辅助手段，其目的是可以加深加速对所摹临对象的理解，使之熟记于心，达到易于掌握其基本特点与规律的目的，为以后用刀临幕或创作打下良好的基础。

其方法，就是用较透明之纸，搜于印蜕上，不论是白文还是朱文，其线条是细是粗，均以一笔摹写成原线条之粗细，长短也相等。若笔画起讫不似原形，可放开原印蜕，对照逐笔修改，以求达到形似为止。

3.临写

临写是在摹描的基础上进行的训练。摹是覆纸在原稿上的依样画葫芦，临则是将纸置于印旁，先审视印蜕，初步认识其结构与笔画安排，以及细条粗细，然后依样临写。临写时尽可能一笔写成一画，不要修改，以免板滞。

临写的方法：

（1）铅笔稿而后临。

（2）直接用毛笔放大临写。

（3）读后背写。

（三）渡稿

摹描、摹写和临写，都是在纸上作业。摹写成的印稿要移植要印石上，以便在印石上幕刻或临刻，这个“移植印稿”的过程谓之为渡印稿。其方法有三种。

（1)水印上石法

印石磨平后，取摹稿反覆于石面上（印稿最好与印石等大，或印石略大于印稿），对准四边，然后用毛笔蘸清水使之微湿，让石面与纸面紧贴，用吸水性较强的毛边纸或生宣纸盖在上面吸干水分，再用光滑的软中带硬的弧状物（如毛笔杆或钢笔杆、牙刷柄二也可用大拇指指甲）反复磨压，使墨迹反印到印石上去．磨压片刻后，可轻揭一角审视，印迹清楚，可取下印稿，若不清楚，可再蘸水进行磨压，直至印迹清楚为止。

（2）反书上石法

一般较熟练的印人，在渡印稿时往往将其直接反书上石。一种方法是将印稿翻转成反面，然后按照反字反书上石；另一种是将印稿置于桌上，取一小镜成90度角的位置摆好在印稿的前边，镜中则为反书印稿，这样对照镜中反字依样摹写上石即可。

对印文的认识提高后，可在印面用毛笔直接反书，若有不妥之出，可用纸屑沾水擦去再书写，直至满意为止。

（3）以刀画线示意法

有的治印高手，不用书稿于印面，而是将印面涂以黑墨，待干后用刻刀在印石的墨面上按印稿部位轻轻画几条定位的示意线，或轻画其字的轮廓中心线，然后在临刻时逐渐把线条加宽，最后达到与印稿的粗细、方圆等效果一致为止。初学者不宜用此法，往往易走样。

（四）临刻

印稿上石后，即可进行临刻。具体刀法前面已经叙述过，在此不再介绍。在临刻过程中应注意，刻时要留有余地，“宁使刀不足，莫使刀有余”，以便修改，防止出现失误；刻出的粉末可填入刻槽中，形成黑白对比，易于修改，不能用口吹，一面弄湿印面，使字迹模糊，同也不卫生；应选择光线充足处，以保护视力；精力要集中，不为外界所干扰。

（五）铃印与修改

所临印章经过不断对照审视修改，自认为较为完善时可铃出印花，对照原印再作仔细修改，再铃印，再对照，再修改，直至无懈可击，方可告成。铃印与修改是无止境的。过些时间又会发现有某些不足，则再进行修改，这样方可精益求精，不断进步。现以最初阶段为主也适当结合今后不同阶段的不同要求，略述如下：

1、铃印

铃印，对于篆刻艺术的表达是十分重要的一个手段。印铃得好，能传达所刻印章的精神，使人感到醒目、美观、有精神；印铃得不好，不能准确传达笔意、刀味，则有损印章精神。铃印与印泥质地的好坏、干湿，沾印泥次数、轻重、厚薄，以及铃印的用力均匀、平稳、轻重等都有直接关系。只要多在铃印时不断总结经验，不断改进，即可掌握其要领。

一般在沾印泥和铃印过程中应注意：

（1）清刷印面。

（2）沾泥轻匀。

（3）垫物适当。

（4）轻重得法。

铃印结束后，应用新棉花或生宣将印面擦拭干净，以便下次使用时能保持原样。

2.修改

在临印或刻制过程中，修改是常有的事。修改是为使临刻的印章达到与原印近似，或更为完美的境界。开始临刻时，总是比较粗糙，通过修改使之近似原作，这是起码的要求，同时还为了追求刻刀镌刻时达不到的特殊效果。

修改一般可分为两个阶段。

（1)一般修改。即在铃印之前这一阶段的修改，也可称为铃印前的修改。

铃印，初坯刻好后，要仔细观察，分析哪些地方超过了原来的笔画界线，假若过多，难以修改时，应磨去重刻，若某些线条局部略粗于原作，则应轻轻磨去，待其较粗过头线条与原作上线条近似，即停止磨，然后对照原印，逐笔修改。修改时，要全局审视，哪些该改粗，哪些笔致应强调，哪些该去掉，哪些地方该保留，做到心中有数，然后动刀修改，要做到“大胆落刀，小心修改”。

修改完之后，再进行对照比较，再进行修改，直至满意为止。

（2）反复修改。当在黑底白粉间修改后，直至与原印差不多时，或感到无法再修改时，则可清理干净印面，沾印泥铃印于纸上，再对照原印，检查其结体、笔画和刀法等是否符合原印精神，如有不当，再作修改，再沾印泥铃印，对照修改，直至满意为止。

修改时应注意掌握整体、线条笔意、破损有理、势韵有序。

3.收拾，是最后的工序，它包括印边、印角、印底的收拾与调整，也可以说是修改的继续．前面说的修改是指印面文字与章法整体而言，收拾则是指文字以外的部分修改。

（1）印角收拾。一般的印章四角都是内圈外方，这样可显其精神，同时内外正好形成对比，增加艺术变化趣味性。

（2）印边收拾。红线挺直是主旨精神，如有残损亦应注意挺直之神。

（3）印底收拾。印底偶有较高刀痕残迹，铃印稍重时则会印出砂粒状印痕有损印面整体美，白印则损线之圆润，朱印则易扰乱视线，故应除去。若遇朱文印留白较多时厂视情况也可稍留少许底痕砂点，以与多朱部分线条柑呼应。

第四章汉印的艺术特点

一、汉印的墓木特点

汉印的基本特点，是从它的外部形态特征来确定的，概括来说即平整端庄、规矩变化、浑朴自然。

（一）平整端庄

由于汉印的摹本外形为正方，因此确定印面内部字的结体和笔法的配置，都是方形或长方或扁平；笔画一般都是横平竖直、布置匀称、格局整齐。在外形上看全印就显得平整端庄、稳重大方。

1.外形方正

汉印的外形和字体结构多为方正，但在方正印面内，由于字的多少、笔画繁简，也略有变化。若遇字笔画横竖之数各不相等，则可能同时具备正、扁、长等各种方形组合在一起，使之能统一协调．印内各字各有不同的方形，构成一个整体的方形。

2.笔画多横平里直

汉印外形的平正端庄，决定了字内的笔画要与之相适应，则多为横平竖直的特点．为此可将字中斜笔改成横平竖直的笔画，间或也可保留少量的必不可改的斜笔，使之保持自然有变化，但均不可太长，以免破坏了整体的统一协调。

3.笔画粗细基本相同

汉印中绝大多数的印文笔画均基本相等或相近。即偶有个别笔画较少的字，其笔画可略粗一点，笔画较多的字，其画也可局部略细一点，否则会产生几个字之间笔画粗细的不协调。

4.笔画间距基本均匀

汉印中不论笔画是粗或细，其笔画之间距离基本保持平匀相等。偶有笔画较少之笔字，其亦略粗，间距也略宽，但不致有不协调之感。总之，使全印笔画安排感到舒适自然。

（二）规矩变化

汉印外形与印内文字结体与笔画，虽多方正、平整，显得非常有规矩，但并不平板。其原因就是在规矩的范围内，在平整的前提下，往往有许多小小的变化，不仅没有破坏整体的统一规矩，反而显得生动有变化。

1.正中有斜

在方正的结体中，在横平竖直的笔画基调上，稍有少许的斜笔，．显得生气勃勃而自然。有的横画略为不平，竖画不直，有的斜笔则多成45度角，并有的成相互对称状，这就显得在规矩的横平竖直中掺进变化。

2.直中有曲

在横平竖直的笔画结体中，有时有一、二稍短或微曲之笔，它增加了平板中的活泼气氛，犹如平静的水面荡漾起涟漪。

3.方中有圆

汉印中每个字虽是方形，笔画也多为方笔，起止处亦成方形，但常常在转角处出现外沿圆内角方的现象，这正好构成外圆内方的既对比又协调的关系，不仅没有破坏整体的方正，反而增加了笔致的变化与艺术的魅力。

4.密中有疏

汉印中线条一般都较粗，尤其是铸印更为明显，因之线条之间的间距就显得非常紧密，有时真有密不透风之感．但往往在稠密的布局中，有线条交叉而形成的小的空底，显示有透气的空间。这种空间虽小，但与密的线距在一起，就产生了疏密对比关系，增加了透气而产生的灵活之感，也增强了全印的艺术的趣味，反之，若全印到处都是紧密布置，则易显得死板无生气。

（三）、浑朴自然

由于汉印多铸印，因而线条多粗壮，其结体又是横平竖直，故显得稳重、浑厚、朴实无华，其制作刻治手段，不论是铸、凿、碾、琢，刀法、笔法均表现得浑融一体，生动自然。

1.线条粗重

汉铸印中的线条，一般多是白文，由于翻铸原因，多显得粗壮结实。

2.单纯朴实

由于汉印线条的粗细基本一样，因此在一般的铸印或刻印中，线条的起止及中段运行都没有更多的装饰和提按顿挫转折等表现，因此显得较为单纯朴实。

3.刀笔结合

汉印文字不论其制作手段，是采用浇铸、毛凿或碾琢，其表达的形态不一，但其线条中用刀与用笔结合之意均较融洽。如铸印，虽线条粗重，其起止作用刀修饰成的方角均很明显；凿印刀痕清晰，下尖上方，亦能隐寓笔意；玉印，多用琢成，其线条光润，或两端平整，或两端略尖，亦可见笔意。由于刀笔结合恰当，表现既有笔意，又有刀意，故造成整体感觉浑朴自然。若仅仅注意刀的工整，则易显得呆板；若仅注意笔意，则又缺少金石刻画之趣。

4.紧密团结

汉印中，由于线条多粗重，因而线之间距极小，加之印内数字之间的行距亦清楚而紧密，故显得在整体上有亲密团聚之感。

第五章印章的品类

从古至今，印章品类繁多，后人分类，方法各异；有依印主身份来分的，有依印的用途来分的，有依印文区别来分的，也有依时代风格不同来分的。现选择一些主要品类介绍一下：

一、官印

包括皇帝的玉玺，王侯的玺印，各级官员的官印等，它是等级社会权利和身份的象征。

1、铸印

铸印是根据需要先制成印坯，并在印坯上刻出印文，然后将印坯翻成模子，最后用铜浇铸而成。由于在印坯上刻字时间宽缓，能从容经营，故而铸印文字的布局稳健周全、停匀丰润，整体典雅方正、虚实相生、巧施方圆，最能体现汉代印章的面目。

2.凿印

凿印是在浇铸成的铜章毛坯上直接刻凿印文，多见于汉印中的将军印。当时因战事的需要，委任军职紧急出征应战，即是“急于行令，不可缓者也”，故又称“急就章”。凿印的刀味特别强烈，笔势十分鲜明，结构参差跌宕，布局经常出现前松后紧的现象。

3、封泥

封泥，又称泥封，是古代印章使用中留下的印迹。古代印章的使用方法，与现代根本不同。在魏晋以前至先秦的漫长岁月里，印章主要是铃在泥上。为了货物在递送中不被似拆，便在物件捆扎部安置了填上泥巴的木匣，然后铃上作为信物的印章。这种铃在泥巴封口上的凭记，便称封泥。

4、玉印

玉印的加工是采取琢磨的方法。琢玉，是通过脚踏牵动旋轮，带动磨轴，琢磨时掺加比玉更硬的金刚砂，以磨轴的转动摩擦，按需要勾勒出线条，使玉琢去。琢印需要相当充分的时间，所以每一根线条都可加以精心的刻画。因此琢印就以章法的严谨，刻画的细腻而展现出一种风貌特色，与凿印形成鲜明的对比。

二、私印

作为个人签名画押的取代物，私人印鉴在社会生活中具有十分重要的作用。私印主要有姓名印、表字印和书简印等形式。先秦私印一般比官印略小，朱文居多，汉以后则与官印相仿，唐宋以后，官印面积增大，而私印仍维持原状，两者形状大不相同了。

三、花押

起源于宋代，盛行于元代，故亦称元押，顾名思义，是替代画押的。一般呈方形，也有异形的。印面沙锅内置一个楷书或隶书的姓氏字，下配一难以识别的押形。花押独特的形式美，对后世篆刻艺术有很大的启发和借鉴作用。

四、吉语印

吉祥的祝祷古今皆有，吉语入印顺理成章。古人习惯于把吉祥和避邪语句的印章佩戴在身上，成为服饰的一种。现在常有人刻方“恭贺新禧”印盖在贺年卡上对亲友寄去美好的祝愿，即是古意的沿用。

五、闲章

闲章源于吉语印，后世之人拓展文字内容，把诗词格言、成语警句等刻成印章，施于书画简赎作品上，既起到点睛升华，延展主题的作用，又往往能补充构图上的不足，成为与作品浑然一体的组成部分，人们常说“闲章不闲”正是这个意思。古人把闲章多数盖在幅面的起首和下角，所以又称起首扎根和压角章。

六、斋馆印

严格说，这也是闲章的一种，因其内容可以归为一个特殊的类型，所以单独列开叙述。古今文人喜欢把自己的书房、画室起个雅名，以寄托某种情怀，并刻成印章钤在作品上，流传日久，斋馆名往往变成文人的别号被人尊称了。

七、收藏印

古今许多艺术爱好者耗费毕生心血，搜集鉴定、整理散失于民间的各种文物和艺术珍品。历来收藏者对自己的珍藏都格外爱惜，因为这既是个人学识修养的体现，也是一种可贵的邂逅和缘分．为了表达对收藏珍品曾经拥有的喜悦和自己鉴赏的责任心，往往都要在藏品上打上自己的收藏章。收藏章以盖得好好并不容易，应以不损害藏品艺术效果为原则。