中央美术学院山东艺术教育中心，首期抽象艺术高级研修班顺利结课后，第二期将在三月初开学，目前已启动招生报名，这期的授课导师是：孟禄丁、刘可、马可鲁、冯良鸿。以下节选自导师刘可教学讲稿《抽象与极简》，可以感知他对极简艺术的研究。
2003 年广州美术学院油画系研究生毕业，同年广州美术学院油画系任教，现任广州美术学院绘画学院副院长兼油画系系主任、教授；广东油画艺委会秘书长；广州美术学院青年研究会秘书长；
莱因哈特之后的极简主义
极简主义，也译为简约主义或微模主义，又可称为“Minimal Art“，作为抽象表现主义的反动而走向极致，以最原初的物自身或形式展示于观者面前为表现方式，意图消弭作者借由作品对观者意识的压迫性，极少化作品作为文本或符号形式出现时的暴力感，开放作品自身在艺术概念上的意象空间，让观者自主参与对作品的建构。
艾德·莱茵哈特Ad Reinhardt 1963 Abstract Painting/抽象绘画布面油画 | 152.4 x 152.4 cm | 美国纽约现代艺术博物馆（MoMA）艾德·莱因哈特不厌其烦地一幅接一幅地画着看似同样的黑色方块，直到去世。在他看来，黑色是最极致的抽象，是艺术的绝对零度。莱因哈特的“黑色绘画”也许乍看每一幅都一样，但是仔细观察，你会发现没有一幅是相同的。一整片黑色实际上由数个不同颜色的方块组合而成，只是它们之间的色差细微难辨。由于他在抽象与极少之间的联系，他被认为是极少主义的奠基人之一。
贾斯伯·琼斯 Jasper·Jonnes Flag 1954-1955
弗兰克·斯特拉 Barnett Newman 1959
The Marriage of Reason and Squalor理性与卑鄙的结合
布面油画 | 230 x 234 cm | 美国纽约现代艺术博物馆（MoMA）
从阿德·莱因哈特的作品中获得灵感，弗兰克·斯特拉以图式的单色绘画开启了极简主义，他看到贾斯伯·琼斯的展览，他发现贾斯伯·琼斯的旗帜涂抹延伸的厚重感让它比实际更真实。斯特拉把琼斯的抽象观念一个个的挑选出来，除去了绘画的表现对象，还除去了绘画的触摸感。他对表现性或者情绪性不感兴趣，他只对绘画必须的东西感兴趣。他的条纹是画笔在画布上走出来的路径，这些路径只通向绘画。斯特拉的绘画有明显可见的笔触，条纹边缘清晰可见，有批评家认为他的绘画已经解决了印象派以来的核心形式问题——即将绘画的存在作为一个目标（它的客观性）。
唐纳德·贾德Donald Judd 1967 untitled/无题
12块板 22.9x191.6x78.7 cm | 纽约赫尔曼收藏
唐纳德・贾德反感引起错觉的艺术，这导致他在1961年开始放弃了绘画，转向雕塑。他试图实行塔特林机械时代的“在现实空间里的真材实料”法则，但是，不同于塔特林的是，贾德没有在作品中传达社会信息。对于贾德来讲，虽然使用纯几何暗示其相对于大自然的原始性，然而这正是他在斯特拉作品中找到的观念。贾德说:“几何可以在不同于新造型主义方法上使用，蒙德里安( Mondrian)虽然很伟大，但是太理想化太纯粹化。莱因哈特以另一种方式也是这样。这对我来讲不是一个可信的品质。斯特拉的绘画有着这种可能性，使一种不纯粹的几何艺术变得明显起来。”到了1960年代中期，极简主义艺术家偏爱某些类型的材料和生成系统一比如卡尔・安德烈的木头堆砌一开始看起来很个性化，就像抽象表现艺术家泼溅颜料那样。1958年，安徳烈在斯特拉的工作室工作，当时斯特拉正在制作1959年的黑色绘画。正是在这种影响下，安德烈认识到了轴心对称的基本原理:作品中的任何一个部分都可以取代任何其他部分。在接下来的三年里，他逐渐放弃了雕刻和发现材料的组合，而是专注于用模块化单元摆放他的雕塑作品。清晰的几何形状受到弗兰克·斯特拉早期有形画布的影响，而整体结构意味着无限延续性，如在布朗库西（Brancusi）的模块化系列《无穷柱》（ Endless Columns）中所看到的。安德烈解释说：布朗库西对我来讲是很重要的，当然，《无穷柱》对我来说是那些体验的绝对巅峰。它们垂直地上下延伸而没有终端点。
卡尔·安德烈Carl Andre1960-1971火葬柴堆
木头 |八根，每根0.5x30.5x91.4 | 纽约Paula Cooper画廊
卡尔·安德烈Carl Andre 1969钢和镁的平面 钢和镁 | 36个单元 每个30.5x30.5 cm，总体1.82x1.82m | 瑞士私人收藏
卡拉·安德烈的作品在博物馆中被每个人“践踏”，它就是地块本身。后来有一件作品全是石头摆在室外。它们比波洛克的绘画更进一步地敞开，更进一步地进入到环境、现场之中。
罗伯特·曼戈尔德Robert Mangold 1983四色方框画1号
丙烯，铅笔画在四块画板上 | 134.6x94.9cm
罗伯特・曼戈尔德(Robert Mangold）利用了对象的物理性质与图像的概念或错觉之间的关系。例如，在曼戈尔德1983年的《四色方框画1号》(For Color Frame Painting＃1)里，他把画框的边缘和画布边缝并置连接起来，画上线条暗示一个连续的几何形状。有时候，他刻意制造感知的矛盾，以强调不同体系之间不兼容的现实。
埃尔斯沃斯·凯利Ellsworth Kelly 1986三块色板：橙色、深灰色和绿色
布面油画 | A板：2.65x3.78m，B板：2.23x2.48m C板：2.47x3.03m | 洛杉矶基金会
另外一位硬边艺术家埃尔斯沃思・凯利。在1950年代初期，凯利已经发展演変到种大块、平坦、硬边形式的绘画风格，硬边的色块在大块四方的画布上并置(而不是交叉)。不过，他强调将这幅画的整个空间分割并在其平面上并置几何图形，而不是在一个构图内安排它们，这就导致画的表面成为单一色域的同时也成为形式。“通过消除来自我的作品的内容(笔触、题材等等)，”凯利说，“我把绘画的视觉现实转移到它周围的空间。”
罗伯特·赖曼Robert Ryman 1963无题 没有撑过的亚麻布上的乙烯黏在撑过的画布上 | 64.1x57.8cm
罗伯特・赖曼( Robert Ryman)的关注焦点集中在抽象标记的细微差别，这种关注点好像为他打开了一个全新的可能性范围。他在1986年说道：“所有的可能性都为之开放”。1960年代初，赖曼将自己限制在全白色的调色板上，强化了绘画的每一个组成部分的纯视觉效果，这些组成部分包括笔触痕迹、画面、甚至是那些将作品固定在墙上的机械装置。对赖曼而言，创作表现对象的过程记录变成作品内容。这些探索来自杜威的实用主义。在积极探索材料、支撑和视觉语境的过程中，赖曼强调可见的真实存在的微妙，而不是渴求一种超验的体验。
丹·弗莱文Dan Flavin 1069 'monument' for V. Tatlin
冷白色荧光灯| 243.8×77.5 cm
马列维奇的作品是在视觉上营造一个空间，而丹·弗莱文的作品是让观者直接进入到这个方块空间。丹・弗文的作品是从不同的影响中产生的，这些影响从卡普罗的偶发艺术到垃圾雕塑到他的天主教背景的精神纠结，他放弃了天主教但是却无法消除它对他的影响。在1963年，他开始完全使用新型的工业荧光灯管以及固定灯具装置进行创作。他只是很简单地排放灯管，任何五金商店赞助人都可以原封不动地再现出来。因此弗菜文的作品挑战了观众认为艺术依赖于原创的概念。这些作品也表达了真实世界里日常事物的连续性。这两种创作倾向都是受到杜尚的现成品观念的影响。
罗伯特·莫里斯的作品则是一个更加“活动”的艺术概念，“L”型柱的想法是想看看可以有多少种不同的方式在空间中随意摆放给定的形体。与贾德或者弗菜文相比，罗伯特・莫里斯没有那么严格地依循一套法则，但他的做法却不缺乏反幻觉的因素。在每一种情况下，莫里斯会设计一个任务，然后按常规的方式执行它，留下的细节则顺其自然，就像贾徳森舞蹈剧场的简约舞蹈作品和激浪派的行动。杜尚的影响也很明显。在另一组1960年代中期的作品里，他将形体切割，然后以各种不同的方式来重新组合，目的是想看看对形体的完美形状(它的心理识别形状)有什么影响。
詹姆斯·特瑞尔James Turrell 2016 Wedgework VI LED，灯光安装 | 尺寸可变
特瑞尔的作品，我在2013年威尼斯双年展上，看过他一件作品。当进入之后，就发现作品没有边际，没有角度，人置身于一种烟雾般的状态，当然实际上没有烟雾，只是因为没有角度、看不到光影的光线，让你沉浸其中。
罗伯特·欧文Robert Irwin 1971无题 LED，灯光安装 | 尺寸可变
罗伯特·欧文，纽约迪亚比肯美术馆由他设计。他通过玻璃反射、树和整体关系的不同，让整个环境形成一种不同寻常的关系。实际上也可以从特瑞尔的观念去理解——是一种环境的关联。通过对空间的设计，将不同层次的灯管形态分布到整个展厅里面。
未完的极简主义
刘可 最新作品
回头来看抽象与极简主义的关系。我们分成几个时期，第一个时期就是最早的时期，卡拉瓦乔到马列维奇到蒙德里安，逐渐延伸到了表现主义早期的这批作品，作品里面开始进入敞开的既视感。然后再后面到完全物质性的极简主义，然后极简主义开始又到后面一个流派，当然我们也可以到塞尚、立体派这些关系里追溯。
刘可 最新作品
工作室一角
我觉得整个所谓的抽象与极简的关系里，实际上是一种艺术在系统中的实践性、观念性的变化，艺术家在一种具有营养、生长性的过程中找到自己的创作关系。所以我觉得艺术家，最忌讳的一点就是，找一个单一点子或者寻找一种通用的方法来进行。就如同计划画一个全面表现的石膏头像一样，我们永远画不完一样，环境、光线都在不停地变化，就像点子也在永远变化着。所以艺术家要做的事情实际上并不是要去研究这个艺术家究竟是怎么创作的，他的生平是什么样子的。而是要深究出至上而下的关系和产生力量的活动规律，在前人符号基础上继续延展新的创作，由艺术机制产生艺术。
刘可 装置作品：曲折的几何
样式的区别转化文字、概念上区别，并没有带来理解上的区别，因为理解上的区别在于它的活性，背后存在的理念关系、生产关系和它产生的一种创作性的关联，那些才和我们息息相关。我们要从观念上、从方式上去打通我们整个创作的关系，这样创作的时候才不会自己束手束脚。因为你知道这里面有各种各样的方向的时候，那么我们就会明白我们自己的方向，我就做这个方向，我就按照这个方向来做，它是一个语言，就像我们练书法一样，选择一个字体。所以，在这种学习过程中我们就会比较彻底，并养成这种习惯。
工作室教学
总结一下，早期的抽象主义中是“我”带领观者去看某种体验，后期抽象艺术则沉浸式体验，是把整体性关联，变成环境的一部分，两者因此区别于此。后来又多了一个概念，叫做熵，即是自然的消解。设计作品往往缺少这一部分熵，缺少消解的余地，作品绝对化，就像塞尚说的，“我可以很容易地画出一条中间的肯定线，但是我不画。”为什么？因为当你画这条很肯定的线的时候，所有的关系都会简单化，掩盖了大量的可能性。
美术馆中进行作品导览
我选择极简主义作为研究的启发点，源于2017年对纽约迪亚比肯美术馆的一次深入的参观。当时在比肯镇住了8天，在那个美术馆连续看了三天，被里面的作品的空间及精神尺度所震撼，感觉到一种与欧洲不一样的干脆，于是从之前的对罗斯科、纽曼等艺术家作为研究重点的方向推后到了极简，并且相信对于极简主义的研究会使抽象艺术进一步得到语境上的敞开。我认为极简主义应该成为我们这些创作者的一个特别熟悉的“常识”，但我发现在目前中国的美院教学中，这一块是比较欠缺的，所以我选择这方面进行了一系列的研究。
注：本教案大量参考(美)费恩伯格 著的《艺术史:1940 年至今天》
2021年中央美术学院山东艺术教育中心抽象艺术高级研修班（第二期）招生“中央美术学院山东艺术教育中心抽象艺术高级研修班”是由中央美术学院享有国际声誉的孟禄丁教授主持的名师中心项目。该项目由孟禄丁教授亲自设计课程，聘请业内顶级专家组成教学团队，旨在以中国当代视觉艺术语境为背景，深入研究现、当代欧美艺术与当下中国现实相结合的当代艺术呈现的语言与方法。教学团队秉承央美的学术品格和教学品质，引导青年艺术家，以多视角、多方位、多维度的当代艺术发展视野，探讨当代抽象性艺术语言的内在规律及问题，并构建独立思考、自由探索的精神，形成适合自身发展的艺术创作方法。该项目以教学实践为主导，力求培养一批具有前卫艺术理念，熟练掌握现、当代艺术语言表达，极富前瞻性及创造活力的中青年艺术家。2021年央美抽象艺术高级研修班（第二期）将于2021年3月6日在中央美术学院山东艺术教育中心孟禄丁非具象研究中心正式启动，现已开始面向社会招生。
