布莱希特与“陌生化”理论
一、布莱希特的“陌生化”概念与俄国形式主义理论的关系：
在布莱希特之前, 俄国形式主义者已于 20 世纪初提出了“陌生化” 概念。借助这一概念,形式主义者要揭示“构成诗歌发展的本质的那种东西。”(维克多·施克洛夫斯基)。施克洛夫斯基写道:“赋予某物以诗意的艺术性 ,乃是我们感受方式所产生的结果 ;而我们所指的有艺术性的作品 ,就其狭义而言 ,乃是指那些用特殊手法创造出来的样品 ,而这些手法的目的就是要使作品尽可能地被感受为艺术作品 。”
俄国形式主义理论家所提出的“陌生化理论”与布莱希特的陌生化效应有相似之处。施克洛夫斯基如此写道 :“那种被称为艺术的东西的存在 , 正是为了唤回人们对生活的感受 ,使人感受到事物, 使石头更成为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样,而不是如同你所认知的那样，艺术的手法是事物的反常化。”
施克洛夫斯基强调了艺术创作过程中理性观照的思考过程，要求我们真实地看待事物。布莱希特在戏剧创作中也如此强调，其认为舞台与观众之间的间离为的就是要达到使得观众理性思考这样一个效果，使得观众能更切近真实地看到戏剧本身。
但是布莱希特的陌生化与俄国形式主义理论家提出的陌生化概念只是有词义上的相近之处，其存在本质区别：
首先，俄国形式主义理论家所强调的“陌生化”更多的是立足于艺术的领域，这种手法是赋予一个事物“艺术性” ,使它与其他日常事物相区别的手法。而布莱希特的陌生化却是运用于戏剧领域，强调的是戏剧需要用一系列表演技巧和舞台特殊手段，让观众与舞台演出保持某种特定的审美距离。两者的范畴有着根本性的区别。
其次，俄国形式主义理论家一方面要求以理性的态度真实地反映客观对象，另一方面也强调陌生化不同于完全用理智对事物进行认知的活动 。单纯运用理智来认知事物 ,会导致人们对很多现象习而不察 ,对事物的认知变得机械 、麻木。他们要求用特殊手法使得艺术取得自身独立的本体世界。而布莱希特的陌生化主要着重于观众的理性思考，其要达成的是观众的本体世界，戏剧作为艺术并不是处于第一性的地位，而是由观众自身激发的第二自然。
第三，布莱希特的陌生化理论其实是一种探讨戏剧艺术的现实功能的理论。对于艺术作品中表现那种不受任何历史、环境制约的“永恒普遍的人性” ,布莱希特是极其反对的 。这样的人物由于失去了现实的规定性, 因而是孤立、抽象 、虚无飘渺的。
对此布莱希特批评说:“ 资产阶级戏剧把表现的对象变成没有时间性的东西。对人的表现则依赖所谓的永恒的人性。借助故事的安排创造出一些`一般化' 的环境 ,使各个时代各种肤色的人随便都能在这些环境中表现出来 。”
这与俄国形式主义借助陌生化概念来确立艺术作品的自在本体完全不同 ,甚至正好相反。俄国形式主义认为艺术作品独立于现实和历史之上 ,而布莱希特的陌生化理论则为戏剧艺术确立了一个历史的、现实的纬度。
二、如何达成陌生化？
布莱希特认为可以从以下五个方面达成戏剧的陌生化效果。
（一）演员
为了达到陌生化效果，布莱希特认为演员需要做到以下两点：
1、演员在表演时不是把自己和角色完全融为一体，而是用“奇异的目光看待自己和自己的表演”。于是，他的表演就具有了一种使人有些惊愕的性质。这种表演将人们平常司空见惯的事物从理所当然的范畴提高到了新的境界。
2、演员表演的时候要处于一种冷静的状态，他们即使表现人物处在一种极其冲动的情感状态时，也不是无节制地宣泄感情，而是将这种感情状态转化为一种表演的程式。这样，演员与被表演的形象之间就始终保持一定的距离，从而避免了将自己的感情变为观众的感情，同时又赋予人物情感以优美的舞台形式，使表演产生了特殊的魅力。
（二）观众
布莱希特认为间离效果的产生同样需要“观看的艺术”。
所谓“观看艺术”实际上就是指观众对舞台事件的理解和接受能力，要求观众对表演艺术规律有一定的学习和训练，它与表演艺术相呼应，是戏剧演出得以顺利进行的两个重要因素，即使演员娴熟地使用了陌生化的技巧满足布莱希特史诗剧场的演出要求，观众的观看艺术水平不足足以使整场演出前功尽弃。
布莱希特曾说:必须培养两种艺术，一个是演员的艺术，另一个是观众的艺术。布莱希特在观看中国戏曲演出时，不仅注意到了程式化、象征化等被他称之为陌生的表演形式，还注意观察了现场观众对舞台艺术的接受程度，他们往往将上述表演形式视为约定俗成的并对此进行欣赏。
（三）导演
有些时候布莱希特还会亲自出手来塑造“间离效果”。
例如在演《伽利略传》时，布莱希特会跑到台上，指着饰演伽利略的演员说：“大家注意，他是XX，他是扮演伽利略的演员，伽利略和他是完全不同的两个人……”布莱希特以这种简单粗暴的方式来让观众把演员和其饰演的角色区分开来，不会将感情过多地带入角色中。
（四）布景与道具
布景和道具是较为容易实现间离效果的一种手法。
1、 在布莱希特的剧本指示中，布景都尽量简单化。
布莱希特的《四川好人》，展示的是受资本家水大雇佣的杨森指挥工人劳动的场景。剧场上仅仅用简单的道具就代表了工人工作的厂房。而且主人公沈黛最初开的烟草店用的也是这副道具。布莱希特力求让布景的道具简单，全凭观众根据情节想象场景。同时，舞台上的演员两手空空，却将手举过头顶吃力地挥动，实际上是在表演工人劳动的场面。演员用表演取代烟草编织袋，也是打破剧场真实的方法，旨在引起观众的想象。
2、 舞台表演裸露化。
全剧采用不落幕、不黑灯的形式，剧中演员的换装、候场都在观众的面前。一个典型的例子就是《四川好人》中沈黛和水大是同一个演员扮演，这两个角色进行身份变换时的换装也在舞台上。唱诗班也就在观众席前排演唱，而不是隐藏在后台，这也是为了形成视觉冲击，达成“间离效果”。布莱希特以裸露化的表演来向观众说明：“舞台上的一切都只是表演。”
（五）叙述结构与结局设置
1、时空历史化。
布莱希特主张通过遥远的空间和时间，给人以距离感。在《四川好人》的前言里布莱希特说：“发生在四川省的这个故事，如今已不适用于这个地方，它适用于所有存在人剥削人的制度所存在的地方。”剧名里的“四川”也常被称作“冬城”，目的就是为了和观众拉开距离，使观众不会将自身的生活与戏剧联系起来。
2、表演程式化。
布莱希特讲求表演的程式化，例如演员一上场先进行自我介绍，然后再开始演戏，这与传统的西方戏剧非常不同。这种像聊天一样的方式有悖于故事的固有逻辑，不会让观众移情到舞台上。这一表现手法受中国戏剧自报家门的习惯的影响很深。
同时，中国戏曲中的“亮相”也被移植到布莱希特的戏剧中来。但是这种形式的目的与中国戏剧不同，不是以亮相的姿势给观众美的享受，而是为了与传统西方戏剧相区别，给观众停顿思考的时间，使观众能够跳出情节，欣赏戏剧表演。
3、增加歌唱和独白成分，结尾提出问题但不解决。
和我们熟知的中国许多传统戏剧一样，布莱希特在剧本的叙事过程中加入了许多的歌唱和独白部分，使情节叙事不能流畅地进行下去，这样就使剧情和观众间离开来了。在《四川好人》中，杨森和沈黛在公园里调情时，插入一个卖水人的歌唱：“本来我该把水卖，如今却在雨中站；只是为了挑担水，我需徒步走许久……” 此外演员还有大量面向观众的独白，这都是为了引起剧情上的间离。
4、特别的结局。
布莱希特在《四川好人》的结尾并没有说清楚主人公沈黛是好人还是坏人、她的社会主义作风还是资本主义作风好。剧情就在演员的收场白中中断了。这是为了鼓励观众自己去寻找一个美好的结局，提出问题而不解决问题，引起观众的反思。
三、布莱希特戏剧理论的影响因素
布莱希特的戏剧理论主要受到西方的表现主义和以往的戏剧理论，中国的戏剧文化元素以及皮斯卡托的影响。
（一）表现主义与第四堵墙
第一次世界大战后的表现主义，把世界当作意愿和想象随心所欲地圭表现，使一种独特的唯我主义由此产生。但同时过分的感性使得布莱希特意识到感性的过度会使得事物模糊不清，不尖锐，而且没有效果。今天的人对这个世界的认识是不正确的，因此他们的行动是不能成功的。基于使人们回归理性这一个目的，布莱希特强调戏剧的教育作用当从启发人们理性思考这一点出发，以间离效果为重要手段。
而“第四堵墙”的演剧观念到了 19 世纪末20 世纪初，随着舞台机械装置的不断完善和自然主义戏剧的兴起，越发深入人心。按布莱希特的说法, 这种第四堵墙的演剧方法其实取消了观众存在的必要。舞台演出所具有的逼真性使得观众完全被其同化 ,将自己置身于剧情之中 ,把虚拟的演出当作真实的生活来体验。舞台犹如“第二自然”横亘在观众面前, 它独立于观众的意志之外 ,观众无力对之施加影响 ,只能被动地接受, 从而丧失了对之加以评价 、想象的权利。布莱希特认为,欧洲戏剧改革和发展的使命就是要颠覆这种传统演剧观。
（二）布莱希特的戏剧理论与中国文化是密切相关的。
布莱希特对白居易“新乐府”、“秦中吟”这类抨击时弊，同情民间疾苦的讽喻诗，表现了由衷的偏爱。他赞赏白居易把诗歌当作“教诲手段”的艺术主张，尤其赞赏白居易诗歌那种令豪绅权贵“相目而变色”的艺术效果，让“农夫牧童耳熟能详”的艺术风格。
白居易关于诗歌的主张和艺术风格，影响了布莱希特的诗歌创作。更令人瞩目的是，布莱希特在丹麦流亡时期创作的例如《战争课本》那类“节奏不规则的无韵抒情诗”。明显带有《道德经》、《墨经》（即《墨子》一书“经上”“经说上”、“经说下”、“大取”、“小取”六篇的合称）那种文字简洁凝练，内容深刻尖锐的风格特点。布莱希特还研究过中国画“留白”的艺术功能，以克服西方审美观念的自然主义倾向。
此外，1936 年, 布莱希特写了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，记录的就是自己观看中国京剧大师梅兰芳的演出所获得的印象和感受，并由此出发对他自己所追求的戏剧“间离”效果进行了阐述。尽管我们认为布莱希特误读了中国戏剧中的某些元素，但是不可置否的是，中国戏剧的确是布莱希特戏剧理论的重要范本。
布莱希特的戏剧取材于中国戏剧的同时，也成为了中国戏剧家借鉴的典范。在布莱希特对中国80年代戏剧创作的影响过程中，形式上的借鉴成为中国剧作家对布莱希特
借鉴的最显著的一点。80年代的戏剧家们不再像60年代的黄佐临和卞之琳那样尝试性的介绍，而是将所观念上所受的影响，积极、大胆运用到戏剧创作中。
“一种学说在历史上的地位，往往并不是由这个学说自身完满的程度决定，而是由世界对这个学说需要的程度决定的。”布莱希特正是凭着中国戏剧家对他的需要，奠定了他在中国剧坛上的地位。
（三）皮斯卡托的影响
皮斯卡托是著名的德国导演于1893年12月17日生于乌尔姆，1966年3月30日卒于施塔伦堡。20年代初期皮斯卡托曾创办无产者剧院，经常到工厂演出。1927年和1929年两次创办皮斯卡托舞台，进行“时代戏剧”实验，运用平地舞台、圆形舞台和转动带，采用文献资料、幻灯、电影、机械等扩大表现手段。
皮斯卡托进行了使戏剧具有教育性质的最激进的尝试。他做的每一项事情，其目的无一不是为了提高舞台教育作用。这一切都是为了能够在舞台上直接反映诸如石油竞争、战争、革命、司法、种族问题等当代重大事件。为此，需要完全改建舞台。在这里不可能叙述皮斯卡托所做的一切发明和革新，为着把当代重大题材搬上舞台，他几乎利用了一切新的技术成果。皮斯卡托的实验首先给戏剧带来一片混乱。这些实验把舞台变成一个机器车间，把观众厅变成一个会议室。
对皮斯卡托来说，剧院是议会，观众是立法机构。在议会面前要把需要作出裁决的重大的公众事务形象地展现出来。代替议员对某一令人难以容忍的社会状况的评论演说，应该用艺术再现去展示这种社会状况。舞台要求它的议会，亦即观众，在舞台再现事件，提供统计数据和标语口号的基础上，能够做出政治抉择。皮斯卡托的舞台演出不放弃对观众掌声的追求，但它要求于观众的更多的却是讨论。他的舞合演出不仅希望为观众创造一种人生体验，而且要促使观众作出实际决定，插手生活。为了达到这个目的，他的舞台采用一切手段。
毫无疑问，皮斯卡托的实验为布莱希特史诗剧的创立提供了经验。
布莱希特戏剧创作中的怀疑精神是值得后世借鉴的。其别具一格的戏剧理论为戏剧的发展拓宽了道路。本文以布莱希特的话作结：“不管怎样，我们要前进！跌倒再爬起来！显然，我们正身临一场战斗，那就让我们战斗吧！我们不是看见了怀疑具有移山倒海的威力吗？我们发现自己被人扣留了某些东西，这还不够吗？在大家面前吊着一块幕：我们把它揭开吧！”