不会木工的琴人不是个好画家

顾恺之，人称顾虎头。一生中最为人所知的画作是《洛神赋图》和《女史箴图》。

但是他的另一幅图，甚少被人提及，却是三千年来惟一仅有、不可取代的古画。

如果你是画家，应该见过；如果你是琴人，可能听过；如果你是斫琴师，可能也知道这幅画。

顾恺之的《斫琴图》，是古琴有史三千年来，迄今惟一仅见、描绘斫琴过程的古画。

顾恺之原作已佚，现在流传的是宋人摹本

上：全 图；中：右半图；下：左半图

顾恺之是东晋画家，江苏无锡人。

要知道，《斫琴图》忠实还原了魏晋时代古法斫琴的过程，图中斫制的古琴，与唐代以后的古琴在形制上完全一致，图中琴面板和底板的形状，对研究古琴形制、鉴别古琴年代有着极大的价值。而且顾恺之对斫琴细节的把握，已远超一个画家的本份——在一些容易出错的地方，他并没有出错。

我们今天看这幅《斫琴图》，图中十四人，或挖刨琴板，或造弦审音，或制作零件，或旁观指挥，还有几位侍者执扇或捧场。画中人大多长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅。

其人物衣纹的线条细劲挺秀，如春蚕吐丝，既能传神地勾勒出形体外表，也能传达出内在性情，令人叹为观止。

但更令人叹为观止地是：这幅图是如何准确地以笔墨为语言，向几百年乃至几千年后的人们，清晰讲述了一遍古法斫琴的过程。

壹

顾恺之并没有把斫琴的全过程都画下来，大概因为，这并不是一卷天工开物之斫琴说明卷，而是一幅画作的缘故。

他选了比较重要的四个过程来刻画，然后不露痕迹地安排在同一个空间里。

这四部分就是：斫木、审音、琢削、造弦。

斫木

▲  由于古画比较模糊，我们以现代宴少翔的临摹图代入

斫琴用的木，应该老而不朽。

右上这个立着的人，脚著红色护鞋套，正在手锄一块木头。随着他平木的动作，地上散满木屑。他手执的物件称为“斤”，斤是古代常用的粗平木工具，刃是横向的，斤和斧很相似，但是斧的刃是直的，这个斤的刃是横的。斤现在已经很少见了。

左下这个蹲着的人，他手里的东西叫鐁，正在对斤粗平过的木材继续作深一步的平整。

鐁和斤都是平木工具。在刨子出现之前，鐁经常用于精细的切削。中国的刨子出现比较晚，马未都讲明朝才有刨子，但是元代出土过成形的刨，刨子应该出现在北宋末年，北宋张择端的《清明上河图》中出现过简易的刨。

▲  这个修车铺的师傅正在用一个平木公具刨木条，是结构比较简单的初级刨。

魏晋时期的琴，在顾恺之笔下已经是全箱式古琴（面板+底板，有别于浮搁式的半箱式），其面和底的取材，一般是面杉底梓，或面桐底梓。

面板用材称为阳木，底板用材称为阴木。

面板应该软一些，这样它的声音比较容易振动，最早的丝弦琴，阳木全是采用桐木（中国梧桐），从唐朝雷威开始才采用杉木（即峨嵋松）；底板用的阴木应该硬一些，一般用梓木（东北叫楸木或核桃木），梓木生长很慢，纹理极紧密，上品梓木呈紫黑色，唐琴剖开来就是这种纹理。

古琴的音色与木头有关，不同种类的木头，所引起的张力也不同。阳木“松”、“透”，阴木“坚”、“实”，才能发妙音，阴阳调和，所以传统斫琴人在选面板材的时候非常认真仔细。

无论是琴面还是琴底都要求木材绝对的干燥，最好用老木头。老料经过了上百年的风吹日晒，做琴的时候几乎不用处理。木材越老、越干，颤音的频率越高，效果越好。用老木制成的古琴声音频率范围远远超过用新木头制成的。

根据现存有关古琴的古书记载，最好的材料是取自庙宇或败棺的桐木或梓木。过百年的老木头，里面的水分没有了，干燥清爽，坚硬如石，用手敲打，音色清凉。

不过，亦不能一味求古，棺木要经过六七年的返阳，朽木易开裂掉面。老而不朽最妙。

从现场木作流程看，未发现断板过程，穿红皮鞋防护套的木匠“手锄”的那块木，应该是养成多年的成型琴坯料，而不是整木现场制坯。

琢削

《斫琴图》这一部分的场景，是面板、底板和零件的精细加工。也就是细作。

这部分是重要的场景，画上出现了五个人：二人斫琴，一人指点，二童子侍立（右上部分的一人另说），占了全图人物三分之一强。

《斫琴图》在空间上并没有连贯性，也许可以猜测，顾恺之不但着重撷取了四个重要场景，而且有意打乱了时间上的顺序，这样的布局，使得所有斫琴工序在画面空间上看起来是同时进行的。

在传世的纸绢本绘画与出土的古代墓室壁画及古代雕塑作品中，往往有少量的古琴图形，这种图形的准确程度通常和作者对琴的了解程度是一致的。熟知琴的作者，所绘的琴的图像就准确，不甚了了的作者所创作的图形就一定会走形。《斫琴图》上的琴就画得比较正确，比如，琴的长度大小、正在审音的琴的岳山部位、背板上两个音孔的大小距离都与实际相合。

在这个童子的上方，有一块斫好的底板，开有龙池、凤沼两个音孔。这个底板，和右首斫琴者正在修整的面板，正是一对，说明当时琴的构造形制，已是由挖薄中空的两块长短相同的木板上下拼合而成。琴面与琴底两板清楚分明。

两位坐虎皮的斫琴者身周，散落了几乎所有重要的工具：斧子（也有可能是锛）、弓形锯、凿子、刀子、锉刀等。没有后世很重要的刨子。

▲  仍然用宴少翔摹稿

左边这位斫琴者像是在制作古琴的一些配件，比如岳山、承露、冠角、轸池板、雁足、龙龈，尤其是龙龈和岳山，作用非常重要，都要选择硬质木材，这样有利于声音的迅速传递。如果木材很软能量就会衰减。冠角、承露为达到风格协调一致，最好与岳山、龙龈选择同等材料。

▲  宴少翔摹稿

右边这位斫琴者正在负责面板的修形与表面处理。

（宋摹无琴腰，但是宴摹出现了琴腰……）

▲  晋唐至五代流行的二指单钩法

以食指为主、以拇指为辅的执笔方法，是一种最简单灵活的执笔方法。

两位斫琴师在同样的专注精神之外，用力神态略有不同，左首因为是制作硬木配件，力气活，所以袖子卷得很高（而且右足也在使劲抵住木材），右首大概是精细活，所以只把袖子略卷高了些不影响干活。

巧的是，二人都出现了执笔的动作。

关于这个动作，有人认为所执笔为木工常用的竹笔。竹笔形制上尖下宽、上薄下厚，扁平形，笔头部分的形状与斧头刀口之状相似，笔头部分顺竹丝之纹理用刀依次割裂，使之柔弱富弹性，又可蓄墨，具有毛笔的部分功能。

执竹笔画线，执笔方法与古代三指单钩法及现代人硬笔执法相同。

但也有人认为，所执笔为毛笔。因为图中所绘是晋唐至五代所流行的、王羲之所用的二指单钩法。

王羲之的书法粗细转换自如，好像连毛笔上的一丝一毫都可以控制住，应当也与执笔法有关——人手指的灵敏度在螺纹中心，二指单钩法，握笔的时候毛笔更容易转动，更灵活。

▲  北齐杨子华《校书图》三指单钩法

拇指与食指执管，食指在管外钩向拇指，中指抵管，亦如今天常见的钢笔执法，此法在书写小字时颇为灵便。

无论是竹笔还是毛笔，应该都是绘制工具。右首这位执笔绘制的，有可能是在画徽的位置。

古琴的琴徽，一共有十三个。琴徽实际上是泛音的一个位置，泛音的多少决定了琴的音色的优美丰富与否。

琴徽的制作材料，文人一般喜欢蚌壳，月光下反光，容易找到徽位，而且黑白相衬，非常素雅，文人琴大都喜欢这种贝壳琴徽。其它装饰型的也可以用黄金、翡翠、象牙，或者各种陶瓷片、各种玉石玛瑙来做，但是无论如何，这个琴徽与面板一定是在一个平面上的，如果是凸出了面板，就是错误的。

这个场景的右侧，有一位带侍童的长者，可能是位有名的琴家，此时正右手微扬，仿佛边揣摩体会，边与前面的斫琴者交流。

顾恺之所处的时代，善琴者很多，嵇康、王献之等人都爱琴。许多人认为，《斫琴图》描绘的正是文人士族斫琴的场景。大流所趋，顾恺之是否善琴、能琴史上虽没有记载，但是从他绘《斫琴图》的真实性，以及评论嵇康像“画手挥五弦易，目送归鸿难”一句中隐约可以窥见，顾恺之对弹琴和斫琴也许是相当熟悉的。

审音

这一组场景的位置处在斫木和琢削之间，但按照斫琴流程来看，更应该是做好的底板和面板合起来以后，才有这个审音场景。

中间审音的人怀抱的琴，看起来基本成形，有冠角，有岳山，而且是上了漆的。

这里，继续看出顾恺之对斫琴的熟悉度。正在试音的琴还没有最后完成，即使不再精修的话，还须按上徽，还须上最后一道光漆。

宴少翔的摹稿比较清晰。但是，宴少翔的冠角部分没有画出来，宋人摹本是有清晰的冠角的。宋人摹本源自顾恺之原稿，从这个细节也可以清晰地看出，顾恺之对古琴的熟悉。

这个试音者手指拨弹的地方，约摸是四徽所在位置。有人认为这张琴的琴身画弯了，应该是表现四徽到琴首的低头部分没有画好，或者是宋人摹本画变形的。不过，低头部分是三维空间才能察觉出来的下沉弧形，二维平面的画很难表现出来是真的，即使因此而画得有点弯了也可以理解。

（所谓低头是指古琴面自三徽至二徽半的地方起始，向琴头方向作弧形下延，叫“低头”，也有的琴自二徽甚至一徽半才低头，这样高音更容易按）。

在审音者的对面也坐有一个看来是身份较高的长者，一样凝神倾听，右手二指微抬，好象在指教对面的审音者调整动作、位置和力度。

关于审音这一段，是否张弦我是很怀疑的。但反复多次细看，宋人摹本和宴摹都没有发现有张弦的痕迹。一丝线的痕迹都没有（看久了会出现幻觉，觉得弦和徽都有）。这不太可能是摹者遗漏，因为造弦那一部分的丝线画得很清楚。

那么惟一的可能就是试音者是敲击琴面以听板音的音色，判断琴面厚薄，看是否“面底相当，虚实相称”，再决定是否继续加工。

造弦

宋以前，斫琴者兼会造弦。宋以后，斫琴又兼造弦的就越来越少，目前斫琴和造弦是分开制作的，会斫琴者不会造弦，会造弦者不会斫琴。因为古法造弦，也是一门相当高深的工艺呢。

古人讲“玉指冰弦”，冰弦指的就是丝弦，透明的像冰一样的。丝弦有一个特点，经过手指的磨擦，会产生变化，因为蚕丝本身就是一种蛋白，这种蛋白结合到一起，经过琴人的使用慢慢的颜色会改变，就像那种模糊的冰一样。所以讲是冰弦。

北宋《琴书》记载：

造丝弦须用细白好丝，5丝一综。第一弦用120丝（疑为综，下同），第三弦用80丝，第七弦用60丝。每弦长五尺。

煮弦时须用明亮煎胶、洗净的小麦、明莹蜡、好白芨、桑白皮、天门冬各适量，拣天色睛明无风尘日，取新沙盆汲长流水，以文武火煮之，麦烂弦熟。既不可太生，也不可太熟。煮得太生，则丝声胜木声，不久便无声，太熟则声不清而易断。

将丝弦熬煮晾干之后，就要反复地绷弦，使琴弦坚韧、不易收缩断开，最后是“缠纱子”，也就是在一至三弦的单根琴弦外面再加缠蚕丝。

《斫琴图》右上角，一人独坐于一长方席上，右手食指尖在木架丝线的中部轻轻地拨动，其目光下注却又不驻于何物，整个脸部呈全神贯注倾听状，似乎在辩听丝弦是否令自己满意，此态可谓传神。

贰

只有最上面远远奔来的童子，似乎不属于任一场景。他脚步轻快，面有笑容，背上负一个大囊——猜不出背包里是什么东西，应该不会很重，或许有可能是斫琴所需的鹿角霜或者披麻用的麻布，或者蚌壳、蚕丝？

毕竟，《斫琴图》上没有画出来的流程还有很多。比如上大漆、披麻、挂灰、合琴、处理槽腹等等。

叁

斫琴三千多年来一直是延用着同一种工艺。

“斫琴”这两个字听起来是非常简单的，用斧来劈木材，做成琴，很容易很简单，但是在三千多年的古琴制作历史当中，它又不是一个简单的制作过程。

今人和古琴的亲近程度早已远逊古人，谓斫琴，只是两片木材合成一个像琴的东西，大略包括木工、漆工等。极端之例便是今日之工厂造琴，甚至不辨木材、不明传承，生漆改用化学漆，由于纯粹是技艺行为，流水作业，虽百千余张而无一“良琴”。其下焉者，形制恶俗，工艺粗劣，音声空响而干燥，直是玷污古琴二字。

古人如何取来大自然中的朽木和蚕丝，令其发出清虚旷远之太古遗音，这是一个怎么也说不完的话题。