安德烈亚斯·古尔斯基丨“对我来说，重要的是不要遗漏任何东西。” / 四六文摘

你从来没有注意到我作品中任意的细节。在正式层面上，无数相互关联的微观和宏观结构交织在一起，这是由一项总体组织原则决定的。

—古尔斯基

祖父和父亲都是商业摄影师

1955年，古尔斯基出生于德国的莱比锡，但却在莱茵河畔的杜塞尔多夫长大，古尔斯基的祖父和父亲都是成功的商业摄影师，在家族的熏陶下，他从小就对摄影产生了兴趣，在中学毕业前就掌握了商业摄影的技巧。他的摄影作品中经常出现广告视觉语言和明亮的色彩，或许就跟他早期的这段商业摄影经历有关。

1978年至1981年，古尔斯基曾就读于德国一所有名的艺术学校，位于埃森的福克旺艺术学校(Essener Folkwangschule)。这所学校是摄影记者的摇篮，古尔斯基在这里接触到了与商业摄影有天壤之别的摄影纪实传统。此后，古尔斯基又在杜塞尔多夫国家美术学院学习了6年。这所学院被视作德国前卫艺术的温床，德国现当代最重要的几位前卫艺术家就是这里的毕业生，比如约瑟夫·博伊斯、西格马·伯尔德和格哈德·里希特。古尔斯基师在杜塞尔多夫师摄影系，师从“工业构成摄影领域的先驱”，摄影“类型学”的先驱-伯恩·贝歇和希拉·贝歇夫妇。

准确地展示世界

安德烈亚斯·古尔斯基的照片在各个方面都不寻常。最引人注目的当然是他们的庞大规模，不寻常的照片。古尔斯基冒险的格式规模，否则我们只知道从广告标语牌。他最大的照片长达2x5米。但他不为商品做广告。他的照片至多能准确地展示世界。

古尔斯基在环游世界时收集他的照片。无论他是在越南一座巨大的大厅里工作的数百名编织者，还是与麦当娜这样的流行歌星一起拍摄大型音乐会的照片，他都成功地完成了迄今未见过的大规模描绘。工作，体育，政治-他从没有主题的收缩。在朝鲜，他拍摄了大规模示威活动，使民众成为宣传活动的一部分。在纽约和柏林，他被大众音乐会或“爱的游行”上匿名群众的一致所吸引。他一次又一次地创造了全球化的隐喻。最后，古尔斯基的照片在公众和艺术品市场上都非常成功。他的照片引起了人们的注意。

《 99 美分》

古尔斯基的作品《99美分（99cent）》曾在2007年2月伦敦索斯比一个当代艺术品拍卖会上以334万美元的价格成交，从而保持摄影作品的最高拍卖纪录长达一年之久。当时曾经有一篇有趣的评论如此说到：“一幅作品能够卖出什么价格，关键还是要看怎么卖的（That might suggest that how an artwork is sold plays an important role in defining how much it can sell for）”。

拍摄于洛杉矶日落大道上99 Cents Only商店。其内部描绘为平行搁板的水平组合，与垂直白色柱相交，其中有大量整齐的标签包被无穷无尽的相同产品阵列转化为色彩领域，反射出闪亮的天花板。2007年 2 月，这幅作品在伦敦索斯比拍卖会上以 170 万英镑的价格成交（约合当时 334.6 万美元，并刷新了摄影作品拍卖价的最高纪录。看起来很讽刺的是，廉价商品的照片会创下有史以来最昂贵的当代照片的记录，但古斯基的99Cent不仅仅是一个视觉库存。一张大型图像拼接在一起，看似无穷无尽的东西，购物者的头部匿名漂浮在商品上方，更像是抽象或印象派绘画而非当代摄影。

“讽刺现实主义”

古尔斯基的平庸既是正式的，也是情绪化的，他的照片似乎什么都没有，或者最多是关于世界上普遍存在的平庸。与Bechers学派的其他成员一样，这种缺乏意义、拒绝发表意见的做法可以作为区别于粗俗的快照、摄影记者等的标志。许多作家都支持这样的观点；诺伯特·梅斯勒写过古尔斯基的“讽刺现实主义”，这个神奇的第一个词把这个项目从所有的批评(最全球性的除外)中释放出来，而刘易斯·比格斯则声称古尔斯基对他的题材基本上是不可知论的。

然而，你曾经看过古尔斯基对大规模生产的环境和大规模生产的情感的描述，你不能不看到他的臣民无处不在。古尔斯基曾说过，尽管他避免文档化，但“对我来说，重要的是不要遗漏任何东西。”

从远处看，我们可以把古尔斯基的作品解读为终极宏大的叙事，这是对历史终结的一种摄影渲染，其中，作品的规模本身就成了后现代失范现象中身临其境、无所不在的特征的隐喻；同样，它们极高的分辨率也表明，这种叙事可以一路下去：它既不存在，也不存在于它的下面。色彩的疏漏或调节进一步增强了整体效果的平整度，说明在商业文化中，在随机运用色彩的情况下，结果是一个中性灰色的环境，就像从足够远的距离来看，事件的多样性变成了一个静态的、统一的领域一样。

视觉的局限性

古尔斯基向我们展示的不是世界本身，而是他所看到的世界。古尔斯基的照片，在不断的提醒我们视觉的局限性。清晰的画面与巨大的信息量，让我们在他的画面中意识到人类视觉只能看世界到很少的一部分。

古尔斯基对大型建筑也有一只无懈可击的眼睛。他特别寻找地方，内部和外部，其中包含他们自己的秩序标准。

1984年，古尔斯基拍摄了一幅瑞士阿尔卑斯山克劳森山口的照片。很久以后，当他把照片放大时，他惊奇地发现在远景里居然有十几个微小的人影，而这是他当初拍照时没有留意到的。他意识到，这些人影给照片带来了神秘感和永恒感，从此，他在摄影中一直追求这种感觉。1987年，他在德国拉廷根拍摄的《拉廷根游泳池》就是这一风格的体现。在这张俯拍的照片中，人群和游泳池共同组成有趣的风景，人群中的人不再是个体，而是构成了具有象征意义和隐喻性质的整体图案。这一风格在他此后的作品中也多次出现。

纷杂世界的冷静旁观者

曾有人形容古尔斯基的摄影风格是“上帝之眼”，这其实很贴合他的摄影风格。因为上帝是不讲技巧的，只需要看到全部，也不会轻易有是非评判。他只是看到，同时他有更大的更加永恒的东西要思考。他在高处，看到最大之景，以创世纪或世界终结的意识观看。

古尔斯基的作品宏大、精细、平直，他无情地让观者震撼。震撼人心的正是这种无情。又可以说，是一种自然为大的绝对崇高。

那朝鲜人的《阿里郎》团体操，或科威特的股票交易所，数万工蜂，已不类人间世；那超市面目相同的万千物品，则又像消费的海洋。那机场显示屏上密密麻麻的往来地点，又如同文明的密码阵……这种人造风景，其宏大崇高，也有让人觉得恐怖的一面。因其画面传达出的一种绝对。它与个人感情与历史已经无关。

现实是一种建构

古尔斯基所使用的大型建筑使他的照片站稳了脚跟。细节给了他们生命。像这样的照片蒙帕纳斯它展示了巴黎市中心一座公寓楼的巨大延伸，它是从几张照片中组装而成的，这样就可以看到这座建筑的侧视，而实际上却看不见它，因为当观众站在它面前的时候，它永远也无法达到所需的距离。这张照片比我们所能看到的更清晰。在它的窗户里，无数的场景正在发生，它们以一种几乎令人难以置信的方式打破和激活了统一外观的单调。

从自然图像到城市、人群和商业产品的照片，安德烈亚斯·古尔斯基(AndreasGursky)从现有元素中发明了新的世界，并在他有条不紊的观察基础上构建了新世界。在他的大格式、高清晰度的照片中，他呈现了高度聚焦的场景，既没有前景也没有背景。

古尔斯基除了专注于社会现象、娱乐和城市规划之外，还对捕捉地球的现实感兴趣，从德国的莱茵河到泰国的湄南河，水的范围往往缩小。这个曼谷系列(2011)描绘了这条流动快的河流在近距离闪烁的，经常散落的表面.为海洋作品(2010年)，古尔斯基来源于高清晰度卫星摄影，以产生他自己的海洋和陆地的解释，建造海洋扩张的场景，海岸线可见在图像的最外面的边缘。从环境威胁到日益增长的人群和基础设施发展，古尔斯基的照片捕捉到了当下的极端。

古尔斯基的影响

古尔斯基以大尺寸、全景式大场面来呈现高科技、规模化、快节奏的后现代文明世界景观，他被称为“摄影领域的波普大师”。

是否可以这样说，古尔斯基从另一个角度带我们进入了 21 世纪的艺术之门。当然，他的精神世界也如同潮起潮落一般，不断地摇摆于具象和抽象之间。当然，这是一种开放的状态，大画幅的构成始终是他传递精神世界的基础。更重要的是，在古斯基如此丰富多样的实践空间，后面隐藏着他的雄心和明确的目标，最终还是和人类学相关。他试图解释人类生存状态中那些谜一样的互动元素。

从最初的突破收藏市场价格的《 99 美分》开始，到《未填充之十三》，都是对同一件事情的互补：所有的社会形态的汇集。

古尔斯基从贝歇夫妇的类型学空间出发，对全球进行一次空前的诊断。他的目标如他所言，进入“生活的百科全书”。也许从这一意义上看，他不仅是贝彻夫妇的延伸，也是奥古斯特·桑德的推进。这些悠久的德国传统，在他身上得到了完美的体现。而且，他的探索还在继续，这也就是他能够成为当代艺术家典范的理由所在。

古尔斯基作品赏析