赵宪章‖我与“形式美学”初相会

我与张辉、王雄合著的《西方形式美学》初版于1996年，但是，关于这一论题的思考可谓久已。这缘自我对“形式”的一见钟情，即对俄国形式主义的初步了解。

我思考形式美学是从俄国形式主义开始的。俄国形式主义在上世纪80年代初被我们所关注。当时，西学东渐之风渐劲，时任外文系主任的钱佼汝教授常来中文系小楼参加学术活动，于是得以相识。当时的中文系小楼是美国作家赛珍珠的故居（下图），无形中充盈着畅谈西学的自由气氛。我们曾经一起筹划创办《西风》杂志，拟以评介20世纪西方文论为主旨，可惜他后来去联合国科教文组织做了中文主审，当然还有其他一些更重要的原因，使我们的这一计划终成泡影。交往中，我从他那儿学到不少新知，大多是闻所未闻，耳目为之一新。他的渊博学识和流利英文常令我倾慕不已，他的平易近人和富有磁性的语调消弭了我们之间的距离。关于俄国形式主义，就是我在和他的交谈中第一次听说的，然后才去找得一些材料阅读。

创办《西风》失败后我并不甘心，一直寻思着某种替代物满足我当时的学术兴趣，这就是后来出版的《20世纪外国美学文艺学名著精义》（江苏文艺出版社1987年初版，北京大学出版社2008年增订版）。为给《精义》约稿并征询选目意见，我遍访全国各地学者名家。有一次约会中国社科院滕守尧君，他在他的寓所接待了我。他的寓所在一幢筒子楼，只有一间卧室，又是大热天，多有不便，只好搬来两个矮凳在家门口交谈。滕君穿着背心短裤，仍然浑身冒汗，但是谈兴颇浓。他说他研究生入室之后，李泽厚先生让他们几位同窗做的第一件事就是为《美学译文》（丛刊）翻译文稿。一天，他们拿着译好的稿件来到李宅交差，很是难为情地说：“李老师，您让我们翻译的东西倒是翻译好了，但是，我们都看不懂，不知道他们在说什么。”李说：“正因为看不懂才要翻译，翻译多了就看懂了。”这就是新时期之初西学东渐的真实写照——闭关锁国几十年，刚刚打开门缝朝外看，西方世界对于我们居然如此的陌生！这才是真正的“失语”！

悠忽之间30年。30年的西学东渐验证了李泽厚的判断——“翻译多了就看懂了”。现在，我们已经大量译介了20世纪西方美学和文学理论，不但消除了当初的陌生感，而且有了相当的发言权，新的研究成果不断面世，当初的“失语症”已经消解。现在，我们所面临的倒是另外一个问题，即如何将西方的东西真正“化”为己有，“吞咽物”和“排泄物”应该是两种物质，也不能“谈西方头头是道，论自己另有一套”。例如形式美学，就属此类问题。

形式美学是20世纪西方文学理论的主潮，尽管这一思潮在20世纪下半叶有所减弱。与这一思潮形成鲜明对照的是我国的文学理论，思想史（或称“主题学”）方法是此间中国的主流话语。尽管早在30年代就有“新批评”代表人物瑞查兹、燕卜逊等前来清华、北大传道，谱写了中西学术“同步交流”的罕见篇章，也有袁可嘉等人对于文学形式的倾情和呼唤，但是毕竟“寡不敌众”，没有人太多注意他们的声音。原因是显而易见的：在“启蒙”“救亡”“革命”等历史责任沉重地赋予文学的时代，文学自身的问题——形式，当然无暇顾及。这也恰恰应合了我们的“文以载道”传统：关心所载之“道”甚于关心载道之“文”，后者只是前者的工具。正是这一点，20世纪的西方同中国形成了截然对反的总体格局——形式美学首先关心的是文学作为语言形式的本体存在，并非“思想”“主题”之类。这当是包括本人在内的“滕守尧辈”，在新时期之初最早接触西学时为什么那样陌生、茫然和“失语”的主要根由。

20世纪的中国和西方的这一“对反”格局，同时也营造了二者进行“对话”的可能。而“对话”得以实现的前提是“平等”，其中最重要的是预设对方为“友”，而不是首先将对方视为“夷寇”而整装戒备。但是，综观当初我们关于20世纪西方形式美学的评介，多为其戴上“形式主义”的大帽子，客气点的批评是“形式主义倾向”。这一先验预设无疑妨碍了学术探讨的客观性，也不符合事实本身。事实是：他们那些激进的“宣言”往往是为了矫枉过正，和他们的批评实践并不完全一致；什克洛夫斯基的“城堡旗帜”说并未贯穿西方形式批评实践的始终。这是因为，“纯粹的形式不是艺术”这一问题早在康德就已解决了，艺术是“依存美”和“道德的象征”已成学界公理。显然，20世纪西方形式美学并未重犯这一常识性错误。既然这样，我们为什么还要对此纠缠不休呢？

在我看来，原因大概有二：一是意识形态的影响使我们无法摆脱“文以载道”的思维惯性，二是对于形式本身的无知和无能从反面激活了我们对形式美学的敌视。由是观之，严格地说，我们和20世纪西方形式美学的对话并未真正形成，我们的“文以载道”文学观及其“思想史”研究方法并没有太多的改变，所谓“失语症”的忧患纯系子虚乌有。

如果反其道而行之，将20世纪西方形式美学预设为“朋友”而不是“敌人”，我们就会在文学研究领域发现别样的天地。首先我们会有深刻的自我反省，会发现我们所长期坚守的“思想史”方法含有不少弊端，诸如“超越形式直奔主题”之类，仅仅将文学作为思想的文献和载体；我们还会发现，20世纪西方形式美学的主要优长是对形式本身的精雕细刻，将形式研究的精细性推向了新的高度。如果借人之长以补自己之短，摒弃“超越形式直奔主题”传统路数，改为“通过形式阐发意义”的方法，毫无疑问会使我们的文学研究展现全新的地平线。如是，关于中国文学理论当下困境的哀叹及其各种所谓“转向”的呼唤，就不会此起彼伏、喋喋不休了，我们的文学理论就可以免去许多类似“失语症”的无谓争吵，腾出更多的时间去做更多、更实在和更有意义的研究了。

所谓“通过形式阐发意义”，就是首先将文学作为语言形式的存在物，她和非文学的不同首先在于语言的艺术化。这是早在亚里斯多德就给定了的文学定义，无论后人或国人如何将其演绎或意识形态化，这一论断至今无人可以彻底颠覆。因此，只有通过语言形式的阐发，解读语言被艺术化的过程和状态，其中所蕴含的“意义”（包括可以言说的“思想”和不可言说的“意味”），便可自然彰显，无需另外揭发。否则，脱离语言形式解读的“思想”就不可能是文学本身的思想，尽管这两种思想经常难以解分。

俄国形式主义及其“陌生化”理论的贡献主要就在这里：由于他们秉承和接续了亚里斯多德以来的西方诗学传统，凸现和强化了其中的“陌生化”规律，因此才能深刻地影响了整个20世纪的西方文学理论。

本文为杨向荣《诗学话语的陌生化·序》，2008年，有改动

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