自书自画自题诗-略论金农与文人画的定型

中国美术史上的文人画主要指宋、元、明、清时代以文人士大夫为主体的业余或半业余绘画，诗、书、画的合一是其关键。在文人画史上，金农是一个重要人物。关于这一点，已有不少的研究者注意到了，本文略微调整一下研究角度，直接围绕“诗、书、画”关系的变动来讨论金农与文人画定型的关系。上海博物馆藏金农《山水人物册》，其六题跋云：“回汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天，我是钓师人识否，白鸥前导在春船。此予在二十年前泛萧家湖之作，今追想昔游风景漫画小幅并录前诗，曲江外史记。”这是乾隆二十四年（一七五九），金农七十三岁时追记二十年前所游萧家湖风景。“漫画小幅并录前诗”“曲江外史记”是比较典型的题跋格式和语言。同一年金农还创作了另外两件风格相似的作品，故宫博物院藏金农《人物山水册》，其九题跋云：“回汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天，我是钓师人识否，白鸥前导在春船。曲江外史画诗书。”沈阳故宫博物院藏金农《杂画册》中有题跋云：“回汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天，我是钓师人识否，白鸥前导在春船。曲江外史画诗书。”我们知道，出于市场的需求，一题多作在金农及“扬州八怪”中是常见的现象，这三件作品就属于这种情况。值得注意的是，金农在后两件作品的题跋中使用了“画诗书”联署的作法。

清 金农 隶书碑记 38.7cm×106.5cm

故宫博物院藏

清 金农 周礼识 24.4cm×117.6cm

中国国家博物馆藏

“画诗书”联署也出现在金农的其他作品中，略举数例。上海博物馆藏《梅花册》，其五题跋云：“驿路梅花影倒垂，离情别绪寄相思。故人近日全疏我，折一枝儿寄与谁？稽留山民画诗书。”其十五题跋云：“一枝两枝横复斜，林下水边香正奢。我亦骑驴孟夫子，满头风雪为梅花。稽留山民画诗书。”《梅花册》作于乾隆丁丑（一七五七）年，金农七十一岁。广西博物馆藏《杂画册》，其四题跋云：“松比人长覆石阑，人如松立影生寒。一只我有弄泉手，溅沫飞流独饱看。稽留山民画诗书。”《杂画册》作于乾隆二十四年，金农七十三岁。南京博物院藏《牵马图》，题跋云：“龙池三浴岁骎骎，空抱驰驱报主心。牵向朱门问高价，何人一顾值千金。七十五叟杭郡金农画诗书。”这是已知最晚题跋中有“画诗书”联署的作品。此外，在金农的诗文集以及著录作品中也可见到“画诗书”的联署，《冬心先生杂画题记》云：“白板小桥通碧塘，无阑无槛镜中央。野香留客晚还立，三十六鸥世界凉。曲江外史画诗书。”《杂画题记》是后人根据金农题跋所编文集，所收主要是金农在自己作品上的题跋。与其他诗文集不同的是，《杂画题记》所录为题跋原文，因此较多的保存了“画诗书”联署的资料。

清 金农 双井茶经 58cm×164cm

荣宝斋藏

清 金农 相鹤经 37cm×156cm

故宫博物院藏

概括而言，在金农的绘画作品中，“画诗书”联署已经成为一种惯例。从题跋的格式来说，“画诗书”联署与“画并题诗”“画并记”等并无含义的上不同，但是从诗、书、画的关系来说，它却最直接地反映了文人画关键因素的演变。“画诗书”联署在古代绘画作品的题跋中不算常见，但是在金农的题跋中却并不少见，这就引起了笔者的注意。

清 金农 周日章传 91.7cm×175.4cm

中国国家博物馆藏

“画诗书”联署可以追溯到元代，上海博物馆藏柯九思《墨竹图》，题跋云：“熙宁己酉湖州笔，清事遗踪二百年。人说丹丘柯道者，独能挥翰继其传。非幻道者丹丘柯九思敬仲画诗书。”这是目前所能见到的“画诗书”在绘画题跋当中的第一次联署。除了柯九思以外，其他元代画家很少采用这种联署方式。再向上可以追溯到宋代，故宫博物院藏宋徽宗《祥龙石图》，题跋云：“祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势腾涌，若虬龙出，为瑞应之状。奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。乃亲绘缣素，聊以四韵纪之。彼美蜿蜒势若龙。挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借。水润清辉更不同。常带瞑烟疑振鬣。每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写。融结功深未易穷。御制御画并书。”这里的“御制”指皇帝所作之诗，“御制御画并书”显然就是“诗、画并书”的意思。虽然从文字上看还不完善，但是将它看作“诗书画”联署的源头是没有问题的。

清 金农 《人物山水册》十二开

故宫博物院藏

由此可见，在美术史上存在一条从宋徽宗到金农的“诗书画”联署的线索。“诗书画”联署线索所牵涉的画家人数虽然不多，但是它直接反映了诗、书、画关系的变动。作为文人画的关键，任何有关诗、书、画融合的材料都应该得到重视。遗憾的是，这一线索往往为研究者所忽略，这固然有文献整理的问题，但更重要的还是对作品的重视不足，毕竟它们之中的相当一部分仍流传于世。所谓“诗书画”合一，从形式上看是诗歌、书法、绘画三种艺术形式并列于同一载体，就内容而言则需要三者的充分融合。唐代有郑虔诗、书、画三绝的故事，也有卢鸿绘《草堂十志图》并题诗的记载。事实上，在郑虔、卢鸿之前的时代，传世作品和文献中就已经出现了诗、书、画并列的形式。应该看到，唐以前这种诗、书、画的并列已经具有审美的价值，但它还不是真正意义上的文人画。诗、书、画融合包括诗书、诗画和书画关系三个方面，以下略为说明。首先来看诗书关系。一方面，文字需要书写才能实现其价值，汉代许慎所说“著于竹帛谓之书”即是此意。另一方面，书法的成立也需要内容的支撑，正如孙过庭所说“造次之际，稽古斯在”，张怀瓘“因文为用，相须而成”可以基本概括诗书关系。其次来看诗画关系。从题材和技巧来说，诗歌和绘画本身往往就具有画境和诗情，所谓“诗中有画，画中有诗”正是就此而言。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》一诗中提出了“诗画一律”的观点，从此将诗情与画境联系起来。最后来看书画关系。从绘画的角度来说，要在画法中体现书法的笔法，这就是画法通书法。张彦远虽然提出了书画“同法”的看法，但与画法通书法并非一事。真正产生影响的是赵孟所提出的“书画本来同”的观点。从书法的角度来说，要让书法成为整体画面的一部分，这就是书法画面化。总之，只有做到了诗书、诗画与书画三种关系的完全融合，文人画的定型始告完成。

清 金农 佛像图 62cm×133cm

天津博物馆藏

清 金农 墨梅图 47.5cm×92.5cm

无锡博物院藏

以上主要是从理论上对诗、书、画的关系加以说明，下面来看实践的情况。诗书融合首先是通过书法的理论和实践来实现的，从这一点来说，与绘画关系不大。但是，当诗书融合以题跋的方式与绘画产生关联就在很大程度上改变了绘画的形态。就诗画关系而言，要在实践上将两者结合起来，就必须在画面上题诗，陆机所说“宣物莫大于言，存形莫善于画”有助于我们对两者关系的理解。诗画关系的这种结合已不只是两者的并列，而是诗情与画境的深入沟通，这就与郑虔、卢鸿的诗书画区别开来了。宋徽宗是诗画关系在创作上的有力推动者，他的“御制御画并书”就是“诗画一律”的实践。从他对诗、画、书的排列来看，显然强调的是诗画关系。就书画关系而言，宋徽宗的“御制御画并书”并不涉及书画的融合，到了元代，赵孟才从理论和创作上实现了画法通书法。柯九思则全面继承了赵孟的衣钵并创造性地使用了“画诗书”联署。与宋徽宗相比，柯九思对诗、书、画的顺序进行了调整，画、诗、书的排列表明他已经将诗书统一于绘画之下。如果说宋徽宗的“御制御画并书”迈出了文人画形态演进的关键一步，那么柯九思的“画诗书”则标志着文人画形态的基本确立。需要指出的是，在赵孟、柯九思以及明人的手中，虽然实现了画法通书法的目标，但是书法画面化仍未最后完成。事实上，唐代绘画已很重视书法与画面的关系，这一点甚至在更早的汉晋绘画中也显露端倪。从某种程度来说，宋人将名姓隐藏在枝干、石隙中的做法也是重视书法与画面关系的体现。总体而言，明代以前画家的注意力主要集中在画法通书法上，无论从认识还是实践来说，书法本身还没有完全成为画面构图的一部分。从这个角度来说，文人画的定型还没有完成。

清 金农 清风图 32.2cm×86.2cm

辽宁省博物馆藏

清 金农 葫芦图 24cm×34cm

辽宁省博物馆藏

书画画面化是文人画定型的最后一步，金农在这个过程中起到了关键的作用。虽然传世的材料不多，但是从中还是可以看出金农对书法画面化的认识，故宫博物院藏金农致罗聘札云：“二佛像古雅莫匹，真绝艺也。但主像所余纸无多，题记字大小不称耳。面相须发极画庄严，奇树忍草，令我叹赏不置。墨竹纸，明日同墨汁一齐送来，重为我画，当觅佳物奉酬也。”罗聘为金农代笔已成为研究者的共识，不必多论，值得注意的是，金农虽然对于罗聘所画佛像“叹赏不置”，但是仍然要求其“重为我画”，原因是佛像占据画面空间过大，从而导致“余纸”与“题记字大小不称”。故宫博物院藏另一件金农致罗聘札云：“朱竹设色须鲜华而有古趣才妙，多留空处以便题记，复作一篇。”对于这件作品，金农也提出了重画的要求，从“多留空处以便题记”可以看出，重画的原因正与佛像相同。这两条材料都表明金农特别重视书法与画面构图的关系，为了达到书法与画面的和谐甚至不惜毁弃佳作。当然，金农对书法画面化的重视主要体现在他的创作中。无论什么题材的作品，金农都有大小长短不一的题跋，并且这些题跋与绘画主体之间形成一种促进的关系。在某些作品中，题跋甚至具有统领画面的作用。方薰《山静居画论》指出“画可有不款题者，唯冬心画不可无题”，准确地概括了金农在书法画面上的成就。

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