写意篆刻的美学范畴及风格分类
文人治印之始即着手模仿古代书画的品第分类法，对篆刻创作分出不同的等第。如明人程远《印旨》：“气韵高举，如碧虚天仙游下界者，逸品也；体备诸法，错综变化，如生龙活虎者，神品也；非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷者，妙品也；去短集长，力遵古法，如范金琢玉各成良器者，能品也。”再如明人沈野《印谈》：“印之佳者有三品：神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。婉转得情趣，稀密无拘束，增减合六文，挪让有依顾，不加雕琢，印之妙品也。长短大小，中规矩方圆之制，繁简去存，无懒散局促之失，清雅平正，印之能品也。”这些品第分类皆不出古代书画的神、逸、妙、能等范畴，甚至可以说，完全就是书画理论的一次挪移。由于文人制印之初尚不能完全解决刀法等最基本的技术表现方面的问题，所以，具体的品第标准也大多混沦、虚廓，多是一些不着边际的判断，很难落实到对作品和印人的判断。有鉴于此，我们认为应当运用一种新的分类法来重新界定篆刻史的风格渊源、流变问题，以期达到艺术评论应该达到的鉴识过去、洞察今天的目的。在此，我们选择了美学分类法。传统的美学分类法如司空图的《二十四诗品》，黄钺的《二十四画品》大多以美学范畴为区分，将诗歌、绘画的风格样式划分为多个品种。但是，旧有的二十四诗品、画品的分类法并不具备自然的合理性，毕竟篆刻是与诗歌、绘画区别很大的艺术。特别是，在篆刻的历史中有关“高古”、“古雅”的论述，其声音一直非常强大。换句话说，篆刻应该拥有属于自己的美学分类法，充分利用这种方法，对于我们厘清每一类作品在美学风格上的归类，将有利于我们梳理出比较清晰的篆刻创作史的基本路线、大致走向，对作品在创作技法、技法美学等方面差异性的认识，也会有所帮助。篆刻之于古的追求算是一个最深的情结了，甚至可以说，迄今为止篆刻是所有艺术中这种“恋母情结”最重的一种。比如清人杨士修《印母》以“古”为高手手段之首，并且还对“古”之具体的内涵、表现等方面进行了详细的描述：“有古貌，古意，古体。貌不可强，意则存乎其人，体可勉而成也。貌之古者，如老人之黄耇，古器之青绿也。在印则或有沙石磨荡之痕，或为水火变坏之状是矣。意在篆与刀之间者也，刀笔崚嶒曰高古，气味潇洒曰清古，绝少俗笔曰古雅，绝少常态曰古怪。此不但纤利之手绝不可到，即质朴者亦终于颓拙而已。若古体，只须熟览古篆，多观旧物。”杨士修所言之“古”尚处在一个初级的模拟状态，与后世篆刻对于“古”的追求的活解尚有距离，但是，他非常明确地提出了“古”与“旧物”之间的关系，确实点到了问题的要害。实际上对于“古”的追求既蕴涵着人类不断回望自己生长之母体的一个最基本的情愫，同时也是艺术得以不断生长的一个动力源头。艺术史上，即使反叛决绝如现代主义艺术者，亦不缺乏向原始艺术寻找证明、寻找支持的分支，则足以证明这种真理是颠扑不灭的。因为说到底，人类无法离开自己的历史而独立生存，今天既是历史的继续，也是明天的传统。历史在断裂中更新，也在更新中形成新的传统。因为印章的历史绵延悠长，求古亦不得不分为近古、中古和远古。近古者，如新来浙人有学习清代徽派印法的，可谓是师法近古；中古者，如晚清之元朱文导源于赵孟頫，可谓是师法中古。所谓高古者，即是指远古。远古既为篆刻一艺之发端，亦是篆刻不可须臾或离的母体。近现代以来的大印家求之于古的成功范例，在说明导源愈深、其行愈远。是以，一部篆刻史完全可以理解为对于“古”的解读史。高古的追求从来都不会间断。真正的高古，必是与简逸相搭配。繁文缛节的修饰、曲尽法度之美的面面俱到，既不高、更不古，古者所贵即在于其简洁而直接的无遮拦的倾诉，直指本心、直揭真义。如马士达所言：“自由则古”，艺术史上执著于高古之表现者，又大多逸出常格，在常人的判断之外，即所谓的“逸”。比如，我们今天见到原始刻符、陶片，等等，虽不属于印章的范畴，但“印外求印”之说起，实则已纳入篆刻的范围之内。质之本性，概可称为篆刻高古简逸之始祖。另如上古肖形印，寓丑怪于形象之中，变形象于黑白之内，貌似离奇，实则合乎艺术视觉美感之要求，亦可视为最早的“变态”。再如近代易大厂、齐白石之篆刻，长于直线的表现、注重画面远古趣味的把握与捕捉，或高古而儒雅、或高古而简逸，要在合乎清旷幽远之古意的前提下，尽展个人胸襟气度之超迈脱俗。所谓决绝的古即是决绝的新，高古者为本质，简逸者为形质，在本质与形质的配比中，高古简逸的篆刻美学取向尽展其在篆刻中作为“逸品”的孤绝和戛戛独造。因而，倾心于此的印人并不需过于广博师法，亦无须“消化能力”特强的“胃口”，关键是在远古印章遗存（包括书法）与自己的心灵之间找到最佳的契合点，然后由此出发不断地完善自我。而由于这种契合点的独特性，它所指示的完善方向也必然是个人的、独创性的。概言之，在对历史的深沉回望中发现自我、实现自我、超越自我，应当是篆刻高古简逸之表现的精神内核。它指向人之初、印之初，让人成为人、使印章成为印章的同时，又浓缩着对于文明、人性的发现和再造，就像高更当年的疑问一样：“我们从哪里来，又到哪里去？”在这个来与去的过程中，我们自己究竟能够成为什么？什么东西是在承载了艺术最基本表现之功能之后就不再需要了？如果我们对于以上的问题能够做进一步的现代思考，把篆刻还原到最本初的与人相关的向度上，那么，高古简逸地回望历史的过程就是其现代展开的过程。在印章史上、特别是先秦时代的印章制作，聊以记名、标识的简易需要和使用者的低等社会地位，往往使拙野荒蛮的表现成为一大批作品的主流样式，从而尽显篆刻开辟之初与人性发蒙之初的紧密连接性。这些作品包括部分的上古陶文、上古玺印、砖印、陶印等等。如果仅就技法表现而言，上古的这些书法遗存、印章遗存并不能被称为合格的艺术作品：过于粗陋、过于放纵、过于随便、过于夹生等等弊病都或多或少的存在于这些作品之中，比之我们归入高古简逸一路的印章似乎更不“靠谱”，更不合乎规矩。但是，我们又不得不承认，此类作品往往又是最值得拍案惊奇的：那些出乎意料之外的造型处理、章法构成等远远地超出了我们的想象力之外。它们所表现出来的惊绝使我们在现有的篆刻史之外看到了另一种篆刻。换句话说，篆刻之拙野荒蛮的表现不仅仅在于给我们今天的篆刻提供一个师法的参照，更在于它是一个完全不同的角度、完全不同的世界，是我们通过篆刻发现另一个自我的崭新之路，亦是篆刻史得以更新的一个出口。至此，有必要回答一个问题，为什么那些不甚符合要求的远古“作品”能焕发出如此大的艺术想象。我们的回答是：直接。《老子》说：为学日增，为道日损。在印章由文人之手化为篆刻之前，中国艺术的最核心问题就是技与道的平衡问题。所谓在形式上作足文章，它所潜藏的另一个平衡力是在境界上作足文章，即所谓的技进乎道，由道返技。但是，篆刻的雕虫性以及由此衍生出来的许许多多技法美学趣味每每遮蔽了我们的视野，古人的“脚汗气”成为人们趋之若鹜的终极。这在文人篆刻之初始阶段是可以理解的，而在各种篆刻技法日益成熟的今天，我们却发现耽于此种趣味之捕捉者往往是“低头扪虱，不暇见天”—那个本该是终极的“道”不是离我们更近了，而是渐行渐远，直至消失。篆刻并不是一些技术性的手段、技法及其美学趣味的集合，技术只是一个必要的桥梁，停留在技术的桥梁上，只能为学日增，为道日损。重新审视印章史，使其回归到最本初的“铭刻”的起点，将有利于我们发现被已有的篆刻史的“有色眼镜”所遮掩的东西，发现历史背后我们所不知道的事实真相。篆刻做为一种艺术已不可能在回到远古的往昔，但在面对以拙野荒蛮的上古遗存时，我们不得不追问：篆刻是否存在着最低的技术限度？或者讲，在技术问题的解决上，我们达到怎样的高度就可以弃置不顾？又有哪些技术有可能成为我们某类风格表现的累赘？回答是：篆刻只是“划道道”，仅此而已。在“划道道”的过程中由于人们不断地向其中投入各种各样的“佐料”，时间长了，我们“吃到”的只是“佐料”的味道。更重要的是，这种不断投放“佐料”的过程迷惑了我们的心智，忘却了我们从事这门艺术的最根本目的。所谓“文明的压抑”—一部文人篆刻史在其丰厚累积的同时也在给后人制造障碍，它不仅消磨掉我们的胆识，亦在根本上置换了我们本初的自然心理，人成为被文明异化的人，篆刻成为必须合乎篆刻史的篆刻。好在感动依然存在，我们尚未彻底丧失的基本感受力，而分析这种感动的成分构成，亦非完全是感性的，其中亦不乏我们现代人“文明之眼”的理性与远古创造的重合之处，即寻求这种渊源的支持亦可从形式层面找到切入的门径，比如西方现代艺术对于原始艺术的借鉴，那种回归到最基本的声和色中重新观看艺术的方式、方法，已经给予我们诸多的启示了。但是由感受力到创造力的过渡路途漫漫，所以，拙野荒蛮的提取必是一个艰难的披沙见金的过程，亦是一个重新观看我们今天篆刻的转换契机。作为一种传统艺术，中国篆刻与中国书画相比，由于文人篆刻启动的时间比较晚，其收官期的到来也被相对地推迟了。这里所谓的收官期其主要的标志是传统的中国文艺思想研究的高度，也就是说，只有传统中国文艺思想研究实现其最后收官阶段的大综合、大集成、大境界之后，才能够作用于具体的传统中国文艺，并促使其走向各自的收官期。因此，这个时期只能集中于晚清及其以后的时间里。晚清文艺思想研究极尽综合超越之致，诗中的宋诗运动、词中的诸家学说，欲求其实际创作水平可能并不算精彩，但求其思致之深沉超迈，则皆体现出前所未有的精审与博大。反映到书画领域，如康有为生前就有综合南北碑帖的欲望；沈曾植也希望能够穷书法上古之根源再顺流而下；黄宾虹则努力在道与器的交通之间做足文章等等。这些都带有收关期的大集成的特色。相比较，篆刻虽为后起却因为诗文书画相通的艺术原理、创作思维的作用，而表现出强劲的勃发后劲。我们考察篆刻之沉雄博大的表现必是在这一时期中寻找，如吴昌硕的篆刻虽是以取法封泥著称，但那只是指其朱文，而其白文印则面目众多，举凡古代的印章遗存都有所涉猎，并有所表现并体现出化古融新的硕大本领，展示出吴昌硕广泛的师法、取舍的视野。我们将吴氏视为沉雄博大一路印风的最典型代表，其意义也主要体现在这个方面。比如，在此之前的赵之谦虽穷极印外求印的尝试，但终因艺术创作生命的过于短暂以及个人气质的限制，其篆刻作品面目虽多，却尚够不上博大的隆誉，至于沉雄的气度则更非赵氏所追求的。没有师法之全面则无从探询博大的气象，无从博大则更与沉雄的表现无涉。求艺与人，既关乎历史的际遇、各种人文背景的支持，亦关乎个人的气质才情。在篆刻史上，吴昌硕开创了气势宏大的吴派印风，迫使其他印人必须到更为冷僻的领域中寻找自我面目，比如黄士陵之取法吉金、齐白石之师事《天发神谶碑》等丘壑自专的做法导致了沉雄博大一脉在吴昌硕之后迅速地衰落了。近代印人中，如果非要找寻一例可以接续吴氏之香火者，则非沙孟海莫属。沙氏的篆刻虽不及其书法之声誉隆重，甚至个人面目也算不得非常突出。不过，若论其师法之广泛，以及因书法之沉雄博大气象的熏陶而表现出来的骀荡古意，则毫无疑问应是吴氏之门最能传达老师思想的一位。其他如王个簃、钱瘦铁等吴门弟子虽在师法的毕肖程度上高于沙氏，却是步趋者多，离形得神者少。这也是吴氏印风横行大半个世纪之后颓然衰落的一个重要原因。就具体美学范畴的精神表现而言，艺术之沉雄博大必是艺术史达到一定积累之后的渐变产物：没有前人的诗学贡献，则没有杜甫的盛唐之音；没有波提切利、乔托的先驱作用，也不会有达·芬奇的创造。任何大师级人物的产生都离不开历史、现世的累积与铺垫。稍微特殊一点的是，由于近代以来人们对于书法篆刻之个人面目的塑造过多地依赖于新出土的古物遗存，特别篆刻一艺，印人们对于“制高点”、“突破点”的占领欲望远远地高于对于历史的综合欲望，篆刻之沉雄博大的表现一直为那些矻于自我面目不立的印人们所丢弃，或者限于个人才力的不足而不敢有所期待。因此，在吴昌硕之后，我们再也见不到那种伟大的表现，艺术史被限定在流派的框架内，本身就是与博大的塑造相背离，篆刻史中此种事件并不少见。今天的篆刻史，在几乎所有的古代遗存都已被前人、当世人挖掘殆尽的情况下，希求通过获取资料上的不对等来换取所谓的个人风格面目—这种做法已无路可走。这种窘境恰好为博大沉雄的塑造提供了机遇，甚至可以说，若想把今天的篆刻往前推进一步，就必须在大综合、大集成的层面上下工夫，以最大的勇气和毅力培养自己硕大的“胃口”，竭力消化古往今来为我所用的资源，才能够真正地确立起我们今天的篆刻标尺，代表一个时代的篆刻疆界。
