被置换的诫律:齐泽克论《十诫》

by Slavoj Zizek
translated by zerone

from The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory
London: British Film institute,2001

基耶斯洛夫斯基的《十诫》和圣经中的“十诫”有何切实联系？多数解释者以声称这种联系是含糊的而聊以自慰：读者不应该把一个故事和单独一条诫律简单联系，其中的对应关系要复杂得多，有时候一个故事会指涉多重诫律。针对这种简化的态度，读者应该强调故事和诫律之间的严格对应关系，但其中有个“错位”：《十诫1》对应第二诫，以此类推，最后，《十诫10》把我们带回第一诫。《十诫》体现了基耶斯洛夫斯基对十诫的置换。基耶斯洛夫斯基所作的和黑格尔在《精神现象学》中所作的极其相似：他取出一条诫律并将它“上演”，将它在具体的生活境遇中现实化，由此使其中的“真相”——那些足以否定其前提的意外后果——变得可见。有人也许想说，以严格的黑格尔的方式，这种对每条戒律的置换产生了下面这条诫律：

第一诫：“除了我以外，你不可有别的神。”《十诫10》呈现的几乎是这条诫律的对立面：无条件地将激情投入到集邮这样的琐事中去。在此我们看到了升华的最基本的逻辑：一个寻常的行为（集邮）被提升到如此高度，为了它一个人可以牺牲一切——工作、家庭幸福，甚至他的肾。《十诫10》的潜在前提就是黑格尔式的使最高者和最低者重合的无限判断：敬畏神=集邮。由此，那首导论性的歌曲（由小儿子演唱）也就不足为奇了——这首歌是整部《十诫》中唯一提到全部圣经十诫的地方，而且意味深长地要颠覆、摧毁十诫：“杀人，抢劫，偷窃，痛打你父母……”这种将禁忌颠覆成为伤风败俗的犯罪鼓吹，因为基耶斯洛夫斯基“对诫律戏剧化”过程而变得需要：既然禁律本身只是一种超感觉的理念，那么它的戏剧化自然要剔除其否定性（即正面展示戒律要禁止或否定的内容——译者注），将焦点转向那些有挑战性的行为影像，比如杀人，暂时抛开伦理的框架（+或-，要求或禁止）。就像弗洛伊德的无意识，戏剧化处理要求无所禁忌。在关于否定性和十诫的著名思考中，肯尼·博克通过观念层次和影像层次的对立把诫律读作：“尽管'不许杀人’本质上是理念，它化为影像后的作用只能是引起'杀’的共鸣。”这也是拉康式的象征领域的律令和纯粹超我的阴暗召唤之间的对立：所有的否定（禁忌）都是无力的，会仅仅变成否认，以至于剩下的是突然闯入的“杀、杀”的阴暗回响。

把禁忌颠覆成命令其实是一种同义反复：圣保罗就断言诫律自身就产生打破它的欲望。这里出现的神是粗暴的分裂之神，马太福音（10：37，10：37-5，或23：9）中的神，要“让儿子反对父亲”的神，要悬置一切积极秩序的神，绝对否定性之神。所以当耶稣基督说“不要称地上的任何人为父亲，因为你只有一个父亲——天上的哪一个。”父权的隐喻链（天上的父亲、地上社会共同体中的统治者、教导者，最后是家庭中的父亲）被终止：圣父的功能最终是纯粹否定性的，也就是说，是为了废除所有地上的父亲形象的权威。第一诫的“真相”在于下面一诫：禁止偶像，既然犹太人的独一神是没有形象的——所有别的神都是通过形象和偶像而在场的。

第二诫：“不可为自己雕刻偶像，……因为我耶和华你的神，是忌邪的神。恨我的，我必追讨他的罪，自父及子。”在《十诫1》中，“被雕刻的偶像”通过电脑物质化了，电脑这种让人产生崇拜的伪神机器代表了对偶像禁忌的最有力破坏。结果，神以“自父及子”的方式惩罚了这位父亲，让他的儿子在溜冰时溺亡。这一诫的“真相”是词与像之间的对立产生的辩证破坏：禁止偶像将以禁止妄称神之名字而告终。这样我就来到了第三诫。

第三诫：“不可妄称耶和华你神的名。”在《十诫2》中，当那位痛苦的老医生被问及女主人公的丈夫是否能活过来时，他为了不让堕胎这一罪孽发生，有意撒了谎，并以神的名义发誓。（这条关键线索在电影中并不显著——你只能在情节中发现它们：“他[生病的丈夫——译者注]没希望了。”“以神的名义发誓是这样的。” [医生沉默]“以神的名义发誓是这样的。”“愿神做我的见证！”）围绕着孩子的生死的斗争构成了《十诫1》和《十诫2》之间的共同线索：在《十诫1》中，孩子意外死亡，但在《十诫2》中，他却意外存活（也就是说生下来了）；两次，原因都是一种奇迹般的突变：冰意外融化，丈夫意外战胜癌症。（更深的联系还有：由于《十诫2》中的那个公寓街区的加热系统故障，住户们用热水发生困难。在一段对话中，医生问多罗塔准备如何搞到热水；《十诫1》中，热水的过剩和溢出，与《十诫2》中热水的匮乏构成了对称。）这一诫的“真相”是：既然连神名都不能声称，那么剩下的唯一的事情就是在安息日什么都不做，以行动的缺席彰显神。

第四诫：“当记念安息日，收为圣日。”在《十诫3》中，男主人公为了拯救前女友的生活，打破了禁忌（在平安夜抛下家人，那本是抛开日常生活的节奏和烦恼的时候）。《十诫3》的基调是忧郁的，不仅因为蓝色是它的主色调，其中的整个世界都是冷漠的，疏远的。然而，与忧郁相比，冷漠和疏离感在此被“客观化”了：它们不是人物本身的冷漠和疏远，而是属于摄影机展现人物的方式。我们不能和人物充分认同（在《蓝》中，我们却能认同朱莉，能够把摄影机的冷漠、疏远体验为她对自身的表达）。《十诫3》提供了很多线索，但也排除了我们对那些随着线索发展的人物的认同，也无法认识到这些线索对他们有多重要。即使最后我们知道了伊娃的凄凉处境，也无法完全感受到对她的同情。《十诫3》在对旁观者情绪或伦理的投入的有意抗拒方面是唯一的：我们被压缩到观察着的侦探的位置上，随着那些含糊的线索，猜测伊娃究竟出了什么事。这一诫的“真相”是：既然神是缺席的，那么我们颂扬他的唯一恰当方式就不是直接寻找他，而是通过恰当地对待邻人，尤其是父母。

第五诫：“当孝敬父母。”《十诫4》对这一诫作出了反讽性的改编：女儿对父亲的敬重变成了一种炽热的乱伦欲望。问题再次是：知道真相是不是更好（那封写明他究竟是不是她亲生父亲的信还是被烧掉了）？这一诫的“真相”是：既然家庭是维持社会秩序的最终保障，不敬重父母会导致所有规矩的瓦解，然而当父权已被终止，那么一切都被允许了，包括最大的罪——谋杀。（和《十诫４》对应，大卫·林奇的《与火同行》论证了：乱伦——不敬重父亲——将以谋杀的暴力告终。）

第六诫：“不可杀人。”《十诫5》再次对这一诫作出了反讽性的改编：国家机构重复的那次杀戮是不是同样也是谋杀，因此也是破诫？基耶斯洛夫斯基并不简单地以独特的创伤性遭遇的冲击来反对催眠性的重复的日常节奏：他的电影的最终力量在于他如何使创伤本身在其情绪的暴力中屈服于重复，其结果并不是创伤的“重新正常化”：尽管通过重复，创伤性事件得以在一种冷漠的、非个人的距离中被视为自动运转的无意义机械整体的一部分，但这种转化却使结果变得更加难以承受——《十诫５》中真正令人难以承受的是第二次谋杀（惩罚）。这一诫的“真相”涵盖在了爱和杀的对立中：爱真的是对杀的矫正吗，抑或在（至少是某一种）占有性／无力的爱中就藏有了谋杀的维度？

　　对一个女人的爱只有在这种爱不顾其真实状况才可能，这种爱进而能以另一种想象性的内容取代其精神现实。试图在一个女人身上实现高于她的理想，而不是这个女人本身，这是一种对女人的经验人格的必然破坏。这对女人是残酷的；贬低女人的正是这种爱的唯我论，它一点都不关心女人的真实内在……爱是谋杀。

或者，就像拉康在《精神分析的四个基本概念》的最后一章所写：“我爱你，但是，因为我莫名地爱着在你身上却多于你的东西——小对形（the objet petit a），我因此毁了你。”从《十诫5》到《十诫6》的过渡可以从反面来概括：贫困、敏感如亚塞克，他的救赎特征正是他对爱的渴求。他杀了出租车司机，是出于爱的匮乏，并当作获得爱的一种（不正当）途径。下个一故事便直接处理爱的主题，揭示其暴力潜能，这是合逻辑的。

第七诫：“不可奸淫。”读者应该注意到这两个年轻人之间奇特的相似：《十诫5》（它的长版本是《杀人短片》）中的亚塞克和《十诫６》（它的长版本是《爱情短片》）中的多米克。《十诫６》也可以被称为《自杀短片》：多米克对玛格塔的爱情从根本上错了，在这种让人沉溺的理想化态度中包含了无法想象的致命维度。《十诫6》应该被放到“肢解电影”（slash film）的背景中对照着加以解读。在肢解电影中，偷窥狂式的人物往往会追踪并折磨某个伤害过他的女人，最后还会用刀攻击她。但《十诫６》则是一种隐蔽的“肢解电影”，其中的男性不再攻击女人，取而代之的是将谋杀的冲动转向自己。因此，《十诫６》最终的教训可以简单概括为：不存在（充分的、互利的）爱情，存在的只是对爱情的强烈渴求；现实中的每一种爱情都会遭受失败，并将我们扔回原来的孤独中。或许，也只有在你恋爱时，你才会完全遭遇自身不可化解的孤独。这一诫的“真相”已经包含在了精神分析的陈词滥调中了：当一个人得不到爱时，他会去偷（为了得到他能得到的另一件东西）。你应该记住《杀人短片》的第一个场景：多米克为了观察玛格塔，打破橱窗，偷走了一个望远镜。

第八诫：“不可偷盗。”《十诫7》对这一诫的改编反映在玛依卡和她朋友的一次简短对话中：“你从没偷过东西，也没杀过人。”“但你能偷原本就属于你的东西吗？” 小安娜的亲生母亲（名叫玛依卡，在斯拉夫语中，就是母亲的意思）把她从她名义上的母亲那里偷走（这个名义上的母亲又正是玛依卡本人的亲生母亲）。在此用拉康式的爱的观念来概括显然很醒目：在爱中，你献出你并没拥有的，但在《十诫７》中，你偷了已经是你的。这也是爱吗？这一诫的“真相”是：既然偷盗只能发生在既定的财产归属秩序中，也就是社会象征域的规范中，那么小偷在他／她的社会行为中将不得不“作假见证陷害人”。偷盗的问题首要的并不是占有他人物质财产，而是他／她的社会象征域可靠性的间接破坏。

第九诫：“不可作假见证陷害人。”在《十诫8》中，那位伦理学老教授的整个生活被一件往事困扰着：在她年轻时，二战期间，她“作假见证陷害人”，陷害了那个抵抗组织的战士，因为她不义地怀疑他是纳粹的同伙。幸亏有一处有趣的自我指射，否则这个故事将是整个《十诫》中最平淡的：在一个大学研讨会上，教授的一个学生举出了一个道德困境的例子，这恰好是《十诫2》中的困境。教授对此的评价是：重要的是，那个孩子活下来了。与此形成反讽的是，在二战的恶劣处境中，她本人却不是这么做的，仿佛还有什么比一个孩子的存活更重要的东西似的。你可以这样想，她成了一个伦理学教授，把自己的生命献给哲学，都是为了弄清楚自己犯的错，也就是说，弄清楚自己为何以及如何在关键时刻作出了错误的选择。（没有比认为保罗·德·曼（Paul de Man）也是同一种情况更似是而非的了：他在二战后的投入的理论研究是试图弄清楚，并释怀，他在战争期间的亲纳粹错误？）这一诫的“真相”在于说真话和撒谎之间的辩证张力：一个人可以借助真相的伪装说谎（这就是强迫症患者所做的，当他们在四平八稳的陈述中掩盖或否认自己的欲望时），一个人也可以借助谎话透露真相（发狂，或简单的口误，都会透露主体的真实欲望）。所以，“作假见证陷害人”首先不是事实是否准确的问题，而是关于决定着我说实话（或者谎话）时的立场的欲望的问题：比如，如果我向邻人告发他的妻子，指责她通奸，并因此（也许）毁掉了他们的生活，这种指责即使符合事实也是不对的，如果这种指责是基于我渴望得到她的欲望，基于“贪恋人的妻子”。我这么做是出于嫉妒，因为她不让我做她的情人。

第十诫：“不可贪恋人的妻子。”《十诫9》是所有基耶斯洛夫斯基电影中最希区柯克的一部，这一诫所作出的改编类似于《十诫７》：性无能的丈夫觊觎自己的妻子（类似与玛依卡，偷原本就属于自己的东西）。你或许期望这一诫以那个学物理的年轻学生为中心，他是那位妻子的情人，“贪恋人的妻子”；然而，基耶斯洛夫斯基却以真正的天才手法将重心转移到被戴绿帽子的丈夫身上。这部电影给出的答案——通过双重痛苦而获得和解——是唯一可行的吗？仅凭一个做出来就是为了被拒绝的空洞姿态就能达到这样的结果，这不可能吗？如果这位性无能丈夫允许他妻子偷偷地和别的男人上床，同时又期盼着她拒绝这种允许，那又如何？或者设想另一个相反的空洞姿态——她向丈夫承诺放弃性生活，同时又期盼他允许她红杏出墙，那又如何？这一诫的“真相”是：只有人还在人际关系的限制中，就没法打开这个僵局——即使是觊觎自己的妻子也是罪（更别说，“贪恋人的妻子”——译者注）。唯一的办法是布莱希特在《母亲》中所谓的“第三物的赞美”。你可以通过将注意力集中在第三中介上而从这僵局中脱身，这中介终极而言就是神本身；圆圈在此闭合了，我们回到了第一诫。

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