王蒙《青卞隐居图》：矛盾的隐士之心，杳不可得的桃花源
1368年，朱元璋灭元建立大明王朝。这一年，“元四家”中最年轻的王蒙刚刚进入花甲之年。此时的王蒙依旧处于自己艺术生命中的黄金时代。与元四家中的其他三人相比，王蒙似乎对官场有一种特别的迷恋，但是，就起作品中所表现出来的“隐居”思想而言，这种对仕途的迷恋反倒显得有些矛盾和冲突。这种矛盾与冲突实则伴随着王蒙的一生。入仕与隐居的冲突矛盾，既成就了王蒙的生命，却也结束了他的生命。
“元四家”之中，倪瓒和吴镇终生不仕，一个享受着天地宇宙的孤寂美好，一个乐在渔父的江湖风波中。黄公望和王蒙在入仕的态度上有很多相似之处，他们都渴望做官，但是却深受官场排挤。黄公望最终在一场牢狱之灾后彻底放下了入仕的念想，转而致力于自己的绘画艺术；但是王蒙却在隐居于入仕之间徘徊不定着。并最终因为受到胡惟庸案的牵连，于1385年死于大明王朝的监狱中。
王蒙出生在一个“绘画世家”，其外祖父是革新画史的赵孟頫。幼时的王蒙在绘画上直接承袭外公赵孟頫。但是，就王蒙绘画语言的直接特点来说，董源、巨然对王蒙的影响更大，并在此接触上，兼学李成、范宽、郭熙等北宋大师，甚至更远可追溯王维。事实上，赵孟頫并不以山水画见长，特别是王蒙最具代表性的繁密绘画特性，与赵孟頫的大不同，这点可以将王蒙的代表作《青卞隐居图》与赵孟頫的代表作《水村图》、《鹊华秋色图》进行对比看出来。
在元四家之中，倪瓒与王蒙是最具有可比性的两位。当然，他们的可比性不在于相似性上，而在于对比性上。倪瓒的疏简与王蒙的繁密，在形式上有着截然不同的表现。关于倪瓒的风格语言，参考笔者之前的文章《倪瓒<容膝斋图>：且听生命微吟，只傍清水不染尘》。倪瓒的简，是简中有繁，而王蒙的繁，则是繁中有简。对于和自己同时代，只比自己小几岁的王蒙，倪瓒毫不吝赞美之词：“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君。”大概，除了对黄鹤画技的固然欣赏之外，也有一份惺惺相惜。明代董其昌同样对王蒙钦佩有加，直接取了一个和王蒙相同的号“香光居士”。本文将通过王蒙创作于1366年的代表作《青卞隐居图》试做解读，通过作品来走进王蒙和他的山水世界。
元王蒙《青卞隐居图》
一、《青卞隐居图》：繁线密点的黄鹤山水
《青卞隐居图》是王蒙最具代表性的作品，也是其晚期绘画技艺成熟的代表作。王蒙的绘画语言以及形式同样经历过一个试验期，对比《青卞隐居图》和《夏山隐居图》，在线条形式上有着很明显的差别。创作于1354年的《夏山隐居图》基本上依旧是追随着赵氏家法，线条表现为较细。也可以说，早期的王蒙属于集百家之长，但是却没有最终形成自己的绘画语言和形式。但是，随着这种对历代画家，特别是董源、居然等作品的学习以及思考，王蒙创造了属于自己的“繁密山水”，这种语言形式对后世也产生了极大的影响，明代的沈周以及清代的石涛等大师在山水的表现上直接取法王蒙。《青卞隐居图》便是其繁密山水的代表作品。
《青卞隐居图》描绘的是浙江吴兴附近卞山的精致，卞山居所并不是王蒙的隐居之所，大概是其表兄弟赵麟的居所，后来因为战乱，赵麟离开了此居所。这幅作品的规格非常特殊，如果横着看，倒更适合作为手卷。画家却将此规格用于挂轴形式的作品。这种规格的采用让整个画面结构显得更加紧密，王蒙作品的特色繁密也与此结构有一定的关系。
元王蒙《青卞隐居图》局部1
王蒙的山水画并不追求形式上的绝对稳定，藉由扭曲的线条，使得画面产生了一种动感，似乎有一种强有力的力量正在山体里面躁动着。《青卞隐居图》所呈现出来的扭曲形式，在画面上呈现出了多个“S”形，画面上方有两个部分组成，每个部分都是一个独立的S形，而整体上又结构成了一个S形。从堪舆学角度看，山体形成了后世所谓之“龙脉”。由此也可见王蒙笔力之强劲。
画面最下方画潭水，山石矗立水中。石头采用湿笔淡墨皴擦，让石头形成了一种蹦胀感。淡墨的表现很好地表现出了水边润石的感觉。画家再画丛树几棵，俊逸的树枝树叶将画面下方的空间填塞的满满的。王蒙的树叶表现并没有采用细笔勾勒填染，而是直接或干或湿或浓或淡直接皴擦点染。以至于在满满当当的空间中显现出与众不同的层次、错落感。这样反倒让空间有了几分流动的气息。整个流动的势能是王蒙在画面中始终在追求的一种无形的形式感。
元王蒙《青卞隐居图》局部2
画幅下方右侧，画有一人物正持手杖从水岸边离开。我们可以猜想，大概是刚刚已经在这里伫立良久了。此刻正要转身回家。人物的左下方，有一条从山中流淌下来的溪流，溪水汇合到下方的水潭。水流很急，故而画家以粗笔表现线条，塑造出流水的动能。
画面再往上，画扭曲的山脊，山脊上草木丛生。我们看山脊的表现，王蒙结合披麻皴、解索皴创造出了一种新的皴法——牛毛皴。在这里，这种新的皴法用来表现山体本身的质感的同时，也强调了山体躁动的势能。解索皴与牛毛皴的交替使用，让山石的表现多了几分变化。此种技法，在这幅作品中处处可见，并且运用得十分精湛。
元王蒙《青卞隐居图》局部3
山体中间的部分是整幅画作中最为繁密，且最为精彩的部分。由此向上则是另一个世界。在中间部分，画家依旧会画形态可见的树木。这为突出“隐居”之所创造了一个良好的外在环境。画面左侧接近中段的位置，有一片留白。这里是山中的水潭，有山中云气、雨水汇合而成。水潭被山石林木围绕着，形成了一个隐秘的世界。这处水潭显得十分平静，平静得如同仙境灵池。水潭上方，掩映在林木中可见房屋存在。不同于宋代山水画中建筑的宗教意味，王蒙所处的时代，画家们更热衷于表现“隐居”思想。这种思想的产生和特定的时代背景息息相关。
水潭右上侧是一条清晰可见的山间溪流。这条溪流的存在为水潭的存在提供了一种解释，并且连接着山巅处的瀑流和山脚下的那条溪流。画面在形式细节上实现了统一。这条溪流有两条溪流汇合而成，一左一右两条分别连接着两处，但是最终都归于山巅处的瀑流。左侧的支流将我们引导至一处屋舍处。画面中呈现出三间房屋，居中近处的一间里，画家画一人独坐案旁，似乎是在读书写字。这里的房屋并不够精良，更像是简易的茅草屋。不过，茅草屋的存在却凸显出了一种隐居的生活气息，或者说烟火气。
元王蒙《青卞隐居图》局部4
画面再向上，便是一个庞大的令人生畏的巨大山体。扭动的山峦彼此交错，浓淡墨的表现让山体似乎有一种迸发的力量在酝酿着。这样的山在现实中显得很不合理。王蒙看范宽的山、郭熙的山，和大自然中的山并没有太大的分别。而王蒙的山，则不是真实世界的山。最高处的山巅，似乎是向左侧倾倒的，而右侧的侧峰因为其挺立的姿态，让整个山巅恢复了一种平衡的美感。两座山峰之间有一条细长的瀑布，这是下面溪流水潭的源头。这部分的山相比下方的景致，多了几层梦幻色彩。笔触也更加奔放洒脱，树的表现直接点染表现。上下两部分，一虚一实，一幻一真，构成了两个世界。人人向往着高处，但高处却未必如我们所想的真实。王蒙或许是深有感触的。
元王蒙《青卞隐居图》局部5
二、“隐士”王蒙：终结的江南隐士文人传统
1279年，崖山海战，南宋战败，宣告南宋王朝彻底灭亡，取而代之的是蒙古人所建立的元帝国。作为第一个由少数民族在中原建立的帝国，一批汉族文人士大夫阶层采取了不合作的态度。他们用避世来宣誓自己对朝廷的抵制，元四家中的倪瓒、吴镇，皆属于有才华，但是却终身不仕。赵孟頫的入仕，在当时遭受到了前所未有的非议。这种非议直到今天依旧存在于一些人的批评当中。
在这种大背景之下，汉族文人选择了逃离，他们选择深山中“林隐”，或者选择湖泊江畔“渔隐”。林隐和渔隐构成了中国隐士文化的两大形态。元四家中的吴镇是渔隐文化的杰出代表，他一生画过许多渔父图，表达了一种“乐在风波”的隐士态度，可参考笔者之前的文章《吴镇<渔父图>：乐在风波的漂泊者，此心安处是吾乡》；而“林隐”的接触代表，则是王蒙。不过，王蒙并不像吴镇那样“隐”得彻底，事实上，王蒙一生都在出仕入仕中徘徊、犹豫、矛盾着。
元王蒙《青卞隐居图》倪瓒、董其昌题款
王蒙不同于元四家中的黄公望、倪瓒、吴镇。作为元四家中最年轻的一位，王蒙由于受到家族的影响，且他并未经历过宋元改朝换代的动乱时期，故而他对入仕并不排斥。不仅不排斥，可以说是用心良苦。在政治上，石守谦评价“王蒙是个亟思有所作为的志士，说他甚至是野心勃勃也不为过……”只是王蒙终究不是那种具有政治才能的人，且生不逢时，恰好赶上了元末政治动乱。江南的动乱迫使王蒙不得不隐居黄鹤山中。当朱元璋推翻元朝建立大明王朝的时候，王蒙又选择了入仕，然而，终究没能在政治上有所作为，并因为胡惟庸案而受到牵连死于狱中。
《青卞隐居图》所表现的是隐士思想，但是通过作品我们却感受到的是一种躁动不安以及矛盾的心态。这种心态体现在绘画中就是独属于王蒙的“繁线密点”技法。其繁线主要体现在解索皴法上，并兼用牛毛皴、披麻皴、云头皴等，古拙灵秀的线条，造就了其山水的苍劲之美。其作品中密点的构成直接取法巨然的焦墨点法，以散笔、渴笔或轻或重打点，形成或大或小或浓或淡的密点形式。其繁密的技法赋予了王蒙山水一种变形的紧张的扭曲的形态。不同于五代至宋的再现山水模式，王蒙的山水模式更加继承了赵氏的画学主张，以书笔表现画者之意，一种写意的味道在其山水中逐渐形成。明代王世贞在《艺苑危 言 》 中 讲：“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也， 刘、李、马、夏又一 变也， 大痴、黄鹤又一 变也。”具体到王蒙之“变”，便是其独特的“繁线密点”。
元王蒙《东山草堂》
这种具体的绘画语言则是其矛盾的隐士思想的图像式的呈现。他放不下渴望在政治上有所作为的决心，同时又渴望在政治上受伤的时候隐居起来的想法。纠结、矛盾的心绪犹如繁线密点，缠绕着其内心，塞满着其精神。一种内心想法外化的黄鹤山水便出现在了中国画的舞台上。
不同于梅道人的“以身作则”地过上渔父生活，王蒙始终是不甘的。在《青卞隐居图》中，似乎也呈现出了这种不甘的心态。虽是“隐居”，但画面中处处躁动不安，处处扭曲形变。似乎是在预示着一种过去文人隐士所表现出来的平淡气象在消解着。的确，随着王蒙的死去，意味着元末隐士文化的突然终结。同时，也宣告着以描绘隐士精神世界为核心的江南文人山水传统的终结。王蒙的立场，一个承袭北宋的山水传统，也就此宣告结束。
元王蒙《夏日山居》
三、一物不将来，方是隐
身处一个动乱不安的乱世，对于一个渴望有所作为的人来说，哪有平静的“隐”。对于王蒙而言，“隐”只是为了等待一个恰当的时机“露”。黄公望只是露得干净彻底而选择了隐，王蒙却始终身处内心的矛盾中。用今天的话说，或许可是“拿不起，又放不下”。这又如何能是自己能左右的呢？今天的我们大多数人不也如此么？想着逃离一个喧嚣的世界去往一个宁静的天地，却终究又舍不得喧嚣中的繁华。
我认识的一位在职场上拼劲十足的女孩子，时常有离开大城市回到小城生活开一家小卖部的念想。源源不断的工作任务裹挟着她四处飞行出差，三个小时之前在另一个陌生的城市，三个小时候之后又回到了自己所在的城市。时间在她的生活中显得毫无意义。每一次的挣扎过后，她又坦然接受着现实的一切。“离去不得”大概是她目前境遇的最好诠释。
我们大多数人都是处于一种“离去不得”的状态之中。那些曾经逃离的人，终究又带着倔强回来了。《从容录》第五十七则记：“严阳尊者问赵州：一物不将来时如何?州云：放下著。严云：一物不将来，放下个甚么？州云：恁么则担取去。”许多人认为自己可以做到隐，做到离去，可以做到放下，可赵州禅师却认为但凡有这种想法就是并没有放下。世人皆如严阳尊者执着于“一物不将来”，实际上并未真正解脱。真正解脱者，就应无一切执著，不执有也不执无洒洒落落，自由自在。
元王蒙《秋山草堂》
元王蒙《葛稚川移居图》