书法的生与熟
“熟”与“生”是关乎书法艺术创作与欣赏的两个重要的美学范畴。所谓“熟”，是指书者技法精湛，点画、结体均符合书法美学规则，毫不含糊；所谓“生”，是指入古出新，书者在临摹前人的经典作品或书法创作过程中求新求变，以期创作出具有个人面目的书法作品。书者在求新求变过程中，点画有时会“出格”，这也许会有出奇的效果。其中的妙处非经历者不能体会到。
“ 熟”是“生”的基础，如果想在书法上取得成绩，必须在技法上长期严格训练，临摹经典书法作品，在技法上达到娴熟的程度。“熟”的最高境界是熟能生巧。书者技法上达到娴熟后，就能自由地书写，达到熟能生巧的程度。实际上，“巧”也就意味着“生”，其中含有求新求变的过程。书法发展至东晋，以王羲之父子为标志，出现书法史上第一座高峰。唐代由于最高统治者的重视推动，书法艺术又向前发展，在技法上达到登峰造极的地步。至此，书法技法已经成熟，给后人习练书法带来了困惑。是亦步亦趋重复晋唐，还是求新求变，寻找出路。以宋四家为代表的宋代书家，选择了后者。他们在“生”上下功夫，取得了突破。宋代以降，历代书家寻求突破，无不在“生”上努力，致力于求新求变。
从书法发展史来看，“生”是笔墨当随时代，推动了书法发展。对书者个人来讲，处理好“熟”与“生”的关系至关重要。只“熟”不“生”，必然会成为重复别人的书匠；只“生”不“熟”，写出的字是野狐禅。关于这一点，孙伯翔说得很经典：
俗语所谓“熟能生巧”，这句话对一般技术性的操作是可行的，但作为提升艺术创作的格调性的滋养，熟很可能造成一种弊病，因为熟固然生巧，熟还能生俗，还能生死。“画到生时是熟时”，是先人对艺术规律的最好总结。
书法的雅与俗
少则雅，多则俗。比如服装，时装是雅，成衣则俗。书法也不例外。王羲之是独一无二的，所以雅；古今之人学王羲之，天下尽王字，则就俗了。雅有大雅小雅之分。雅俗共赏，实为大雅。王羲之的书法作品，古今之人都喜欢，是当之无愧的大雅；今人大都喜欢毛泽东的书法，毛泽东的书法自然是大雅。还有一种特殊的大雅，是远离人间烟火的大雅，如八大山人的画，弘一法师的书法。前一类的大雅，注重技法，后人可学（当然，毛泽东的书法不好学，只气势一项就学不来）；后一类的大雅不关心技法和功利，可谓无法乃至法，只能欣赏，没办法学习。
小雅是指少部分人欣赏，一般是内行人欣赏，如宋四家的书法，徐渭、扬州八怪的书法也属少数人能欣赏的雅的书法。
之所以少谓之雅，是因为这些书家有独到的审美、独到的技法，别人学不来，一学便俗。启功的书法个人风格明显，似乎容易模仿，作假者甚至能以假乱真。所以，今人学启功的很多，写出的字一多就俗。当代书坛出现的流行书风，实际上也是俗，因为面目差不多。
存在就是合理的。俗也有俗的道理。人吃五谷杂粮，有七情六欲，不可能不食人间烟火，俗也属正常。很多人在书法上孜孜以求，一个重要目的就是想让别人赞赏和肯定，有的还依赖书法养家糊口，不俗不行。所以，书家都想入圈内，也就是加入书协，最高目标当然是加入全国书协，成为国家级会员。这样就能达到大家认可的国家级水平了，也算是功成名就了。
如果习练书法，不求闻达于社会，恐怕很少人能做到。但如果这样，如果有独特的审美感悟和独到而精湛的技法，那离雅也就不远了。因为无意为佳乃佳，雅的书法都是这么产生的。
书法的形和神
形神兼备与否，是评价书法艺术水平高低的的标准。所谓“形”，是指一幅书法作品的点画结构、篇章布局等；所谓“神”，是指书法作品所展现的神采、气韵等。作品中缺少神采，就好比缺少风采、徒有美丽外表的少女；自然，如果作品中缺少“形”的精心制作，那就是鬼画符，更谈不上“神”了。
古人对书法创作中的“形”与“神”的问题十分重视，特别是注重“神”。南朝书家王僧虔在《笔意赞》中有一段著名的话：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。米芾的书学之路，可谓典型例证。一开始他苦学百家，自谓“集古字”，但米芾不愿停留在重复前人书法这一层面。他秉承宋代“重意”的书风，以神采为上，以“神”统“形”，终于创作出有个人面貌、神采飞扬的书法作品，奠定了他作为历史上少数杰出行书大家的历史地位。
杰出的书法家注重神，并非不注重形，他们深知书法的神，体现在点画章法中。所以，他们的书法作品，不仅有神韵，而且点画、结体、章法均耐看耐品，技艺精湛。当代书坛有不少书家一味追求个人面貌，不大注重字体线条、结构的力与美，有的甚至软、散、粗、鄙，遑论书法神采了。
因此，若使自己的书法作品富有神采，就必须在大量临摹经典书法作品的同时，细心揣摩杰出书法家作品的一点一画，从中悟出他们是怎样同通过线条、结体和章法体现书法的神采的。否则，如果一味注重形质，而忽视神采，写出的书法作品肯定是机械呆板、了无生气。
书法的技与道
书法的技是指书者应具备的基本笔法、墨法和章法。这是书法的基本功，也是通往书法艺术殿堂的必经之路。初学者必须通过“技”这一关。技术不过关，书法就半途而废。掌握书法的技之后，就要体会书法之道了。实际上，很多杰出的书法家或因天赋超人或因高手指点或因学养深厚，在习练书法的过程中，一开始就体悟书法之道。所谓书法的道是指书法艺术中存在的美与丑、正与欹、巧与拙等之间对立统一的关系。
书法的美指优美、流美之意，多数人容易理解。对书法的丑这一概念的提出，就要想到明末清初傅山提出的“宁丑勿美”的观点。当时书界皆学优美的赵孟頫、董其昌书法。多则俗。所以，傅山就提出“宁丑勿美”的观点。丑，是美学上的一个重要概念，它不同于一般意义上的丑陋。美学上的丑是指人和物外表滑稽、夸张、丑陋，但内质是美的，反映了人对客观世界的深度认识，体现了人的本质力量的丰富性。戏剧上丑角、人们喜欢的丑石的美就是美学的上的“丑”的美。书法的丑，是指书者有对字的形态进行夸张，创作出有悖于常理的书法作品。如徐渭、杨维桢、郑板桥的书法。这些书者对书法的美有独到的体悟，深层次的原因是他们对社会思潮的反叛。所以，他们的书法是不同于优美书法的另外一种美。
书法的正是指工整、规范。书法的欹，是书者追求字体的奇绝，在不工整中求工整。正如，白杨树挺直为美，而梅则以斜以曲为美。一味追求书法的正，就会失之死板。赵孟頫的书法工整流美，很多人对他顶礼膜拜，但董其昌却看出赵孟頫书法工整有余而欹斜不足。他说：“古人作书，必不作正局，该以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也”。董其昌说得不错。二王书法之所以神妙，就在于他们把握住了正与欹对立统一的关系。
书法的巧，是指书者对书法技法的掌握达到熟能生巧的程度。但也有一类书法如书法历史初期的大篆书法及草创时期的行草书法等，由于技法还不够成熟，写出来的字体富有拙趣，给人以新奇的美。一味追求书法的巧，就给以甜熟之感；一味追求书法的拙，则给人以粗陋之感。只有二者之间巧妙地取舍，才能写出富有神韵的书法作品。
书法之道还有熟与生、雅与俗、情与理之间的对立统一关系。笔者在其他博文中已有论述，此文不再赘述。
书法的技与道之间是相辅相成的关系。缺少书法之技，对书法的道体会再深，也无法在书法创作实践中体现。董其昌看出赵孟頫书法在“道”上的不足，但晚年也承认，自己书法在“技”上不如赵。康有为是书法的理论大家，对书法之道可谓理解深透，但由于书法之技不过硬，他对自己书法创作不满意，自谓“眼里有神，腕里有鬼”。赵孟頫自叹学不来米芾的书法，并非技不如人，而是没有米芾对书法道的体悟。
所以，正确把握书法的技与道，对书法创作具有十分重要的意义。
书法的美与丑
简单地理解，书法的美指的是点画、结体和章法布局的统一和谐；相对应的，书法的丑则指的是点画、结体、章法的夸张和不协调，表现在或新奇或古拙。所以，书法的丑，实际上也是一种美。
有的书法理论家借用西方美学思想，将书法的美与丑纳入美学范畴，指出书法的丑属于崇高的美。实际上，正如虚与实、工与拙、刚与柔一样，书法的美与丑，是具有对立统一关系的矛盾的两个方面。一味追求书法的平正和谐，则会导致呆板，缺少生气；一味追求书法的新奇古拙，则会走上粗劣丑怪的歧途。所以，优秀书法家能够在诸矛盾双方的对立统一中创作出富有美感、耐人寻味的作品来。帖学经典书法整体上体现了和谐的美，但其结体有欹有正，富于变化，并没有排斥丑的因素。董其昌经常批评赵孟頫结字太平而不能入晋唐门室（王清《悟得平淡始精神》见《书法》二00三年五月号）。碑学经典书法整体上体现了古拙的丑，但作品中不和谐中有和谐，很多字看似歪歪斜斜，但重心是稳的。
总之，如何处理好包括美与丑等艺术创作中的诸矛盾双方的对立统一关系，是书法家需要解决的问题。对欣赏者来说，只有体会出作者在艺术辩证法中的独具匠心，才能真正欣赏作品的艺术魅力。
书法的工与拙
书法的工，是指点画规范、美观，结体工整、规范；书法的拙，是指点画夸张，结体自由，不落俗套。
正如分久必合合久必分，书法的发展历史是“拙”到极处必“工”，“工”到极处必“拙”，是工拙交替占主流的嬗变史。
先秦的甲骨文和大篆，结体自由、风格多样，“拙”占主流。但由于各国字体差别较大，不利于交流。到了秦代，为推行“书同文”，李斯在秦国原来使用的大篆籀文的基础上，进行简化，取消其他六国的异体字，创制了小篆，“工”占了主流。由于小篆工整严谨，缺乏鲜活的生命力，所以小篆的产生也意味着篆书的消亡。
两汉隶书前期朴拙率真，风格多样，发展到后来，严谨整饬，程式化明显，便被质朴、拙味浓的魏碑书法所代替。到了隋唐，朴拙的魏碑书法发展为技术上无以复加的唐楷，至此，楷书达到了峰巅，后人再也无法逾越。
行草书的发展到两晋是一座高峰，到了唐代，由于最高统治者的推崇，又向前发展，书法的“工”达到了峰巅，以致以“宋四家”为代表的两宋书法家，只有从“拙”上求发展。
元代的赵孟頫，不满足宋代的“拙”，推崇前人的“工”，取得了惊人的成就。到了明清，书法由书房走入厅堂，由于悬腕悬肘站立书写，书法的“工”再也无法和以前相提并论。但却成就了王铎、傅山、张瑞图、祝枝山等行草书大家。
王铎等顺应时代，将行草书创作向前推进了一大步，清代明智的书法家只有和精工的帖学书法保持距离，而向古拙的碑派书法探索，促使篆隶书法第二次繁荣。
20世纪上半叶，碑派书法成绩平平，而崇尚帖学的海派书法却取得了喜人成就，“工”又占了上风。新中国成立后，书法发展缓慢，直到上个世纪80年代后，书法才得以迅速发展。上个世纪末和本世纪初的流行书风，“拙”占了主流。近年来，丑拙的书法有所收敛，学二王有所抬头。现在，“不计工拙”的明清行草书受到很多人的喜爱。
一款服装的流行也就意味着这款服装的消亡，书法也是这样。书法的工拙嬗变，体现了古今书法家的审美心理路程。
具体到书法作品，“工”与“拙”孰优孰劣，不好评判。只要工整而不呆板，朴拙而不粗劣，便是好的作品。
书法的情与理
书法的情是指书法作品应彰显书者的思想感情、审美指向，除了反应时代艺术特色外，还具有独有的个人风格。如王羲之书法不仅彰显东晋风流，而且彰显了其典雅流美的个人风格；张旭、怀素的狂草，不仅反映了盛唐气象，而且反映了他们率真奔放的个人风格。这都是书法“情”的表现。书法的理是指，书法作品从点画、结体到章法都要严谨规范，符合艺术规律，不可随意为之。否则，就是狂野。经典书法在技法上都会到位的。
写字如做人。由书法我想起了孔子关于文与质的观点。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子”。孔子所说的文，是指个人外表上的范畴，如文雅、礼貌、注重外表等；相对于个人外表的“文”，质是指个人真实方面的范畴，如朴实、率真、不拘礼节等。如果我行我素，不在意他人和礼节甚至纪律，就是“质胜文则野”了。在书法上，就是重情轻理，也即不讲技法，随意书写，属狂野一路。如果因讲究礼节和所谓的规矩纪律而牺牲个人的率真自由，那就是“文胜质则史”了，免不了虚伪，呆板。在书法上，就是重理轻情，注重技法，但轻视个人风格和思想感情，如历史上的馆阁体。当代书法重理轻情的一面比较突出。观看书展，多数书法作品在六尺以上，大幅作品，一气呵成，技法上没得说；但总感觉似乎书者在炫技，个人感情和风格上的东西太少。你这样做，我也这样做，整体上给人以呆板、千人一面的观感。
书法究竟怎样发展，孔子的话不能忘记：文质彬彬，然后君子。
书法的“练”与“说”
“书”和“鉴”，也就是“练”与“说”是书法艺术发展的两只脚，可谓缺一不可。作为成熟的书法家，应该做到善书又善鉴，善“练”又善“说”，这样方可“眼高手高”。善书而不善鉴是手高眼低;善鉴而不善书是“眼高手低”，善鉴者未必善书(鉴赏家，理论家，收藏家)但善书者一定要善鉴。
故赵宦光《寒山帚谈》云:“昔人言'善鉴者不书，善书者不鉴’，一未到，一不屑耳。谓不能鉴者是无理也。果不鉴，必不能书。”
这段话说到了问题的点子上:赵认为:“善鉴者不书”是“未到”，“善书者不鉴”是不屑。据载，“善书者不鉴”这句名言出于大书家王羲之。赵宦光对此二句的解释颇合乎王羲之的宗旨。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。因为一种书法鉴赏理论的提出不是孤立的，还应考虑它是否有某种社会文化背景，王羲之的鉴赏观肯定有背景的因素。
我们先来剖析“善鉴者不书”是“未到”这句话所谓“未到”是指功夫未到即手上功夫未到。因鉴赏家出身多数不动笔、或偶尔动笔也不愿示人，故尔他们惯于说三道四评头品足，但自己不敢亲自创作，因为民间有句俗话“笑话人，不如人”—但惯评他人而自己失了手，成人笑柄，那么这“评论家”的地位也岌岌可危了，因此，“他自己写得怎样?”或“他会不会写?”这个问题他们宁可使之成为“悬案”，秘而不宜，具有点神秘性，总比拿出来让他人评论一番要高明，因为书法、绘画，包括诗文，你说好，他说糟的事比比皆是，“善鉴”而不善书者不愿自讨没趣，因此他们不如把功夫用到眼力与嘴皮子上。
王羲之在论“书”“鉴”关系之时，正是知识阶层，士大夫阶层流行对人物评头品足的东晋社会，而这风气之来源自东汉便形成了。如:《后汉书·党锢列传序)云:
逮桓、灵之间，主荒政谬;国命委于阉寺，士子羞于为伍。故匹夫抗愤，处士横议。遂激扬名声，互相题拂;品公卿，裁量执政，蟀直之风，于斯行矣。”
这种议论品评人物之世风由政界，士大夫阶层一直波及到民间(当然有许多评议是一些官宦党羽所为)，如(党锢列传序)所引对房植与周福的评语:“天下规矩房伯武，因师获印周种进。”对范榜的评语:“汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺”，“南阳太守岑公孝，弘农成婿但坐啸”后至于品评天下名士有“三君”“八俊”“八顾”，“犹古之八元，.八凯也”。
这种品评政界人物之风一直沿续至魏晋，如(世说新语)中记载此类专有“赏誉”“品藻”等门，如公孙度评邵原为“云中白鹤”;庚觊评和娇“森森如千丈松”;张华评陆机兄弟与顾荣为“龙跃云津”、“凤鸣朝阳”;桓彝评褚衷为“皮里阳秋”;郭林宗评黄叔度为”叔度汪汪，如万顷之陂”等等，皆属此类。
而到了东晋，书法早已进入了“自觉时期”，主此说之学者认为，一是其时书法获得了独自品格与地位，人们把书法当做了艺术品展示与收藏，二是对书法的评论己蔚成风气，如被后世誉为“书圣”的王羲之，在当时也受到一些人的评议乃至贬低，如征西将军庚冀便不佩服王羲之，他幼时与右军齐名，后来王羲之超过了他，他不甘居王之下，在荆州给京城中友人写信说:“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学逸少书，须吾还，当比之。”“家鸡”“野鹜”便成为不同书风的成语了。自然，庚翼所谓“家鸡”“野鹜”含有雅俗，平常与新奇之不同审美批评标准的因素了。