“真正懂得中国艺术的人，对国剧和梅兰芳自有较深刻而公正的考量”（答客问）
今日推送《“真正懂得中国艺术的人，对国剧和梅兰芳自有较深刻而公正的考量”（答客问）》录自《梅兰芳歌曲谱》1944年版，为书前序言之一，作者南愫生，原题为《梅兰芳与中国艺术传统精神》，此文对于梅兰芳、国剧与中国艺术传统精神之间的关系分析得很透彻，并且对于“男演女”的性别问题也提出了自己的看法，虽有局限性，但在当时社会文化下而言，亦属难得。
客：这一大卷原稿是什么？
主：哦！这是梅兰芳的歌曲，新近我的一位朋友剑影把他译成简谱本，准备付印，要我写一篇序文，已经放在这儿好几天了，还没有动笔呢！
梅兰芳便装照
客：（取稿逐页细阅）确乎名贵得很，这也许是第一本最精详的国剧歌谱了。梅兰芳的戏，我在十几年前很听过几次，印象之深，到今天还觉得很新鲜，他唱起来似乎特别富有一种神秘的魅力，使人听过之后，恋恋不忘。后来我在欧洲，又听过许多次Opera和第一流的女声独唱，你知道，西洋音乐也好，中国音乐也好，我都是外行，但我从梅兰芳的歌唱中所得到的那种愉快，在西洋声乐中便得不到，西洋声乐可以满足我的耳朵，而梅的歌唱则可以吸引我的耳朵以及耳朵以外的一切，我不知道关键究竟在那里，这种神秘的、飘忽的魅力，究竟出自何处？
主：你所谓神秘的魅力，也许就是通常所称的“韵味”，西洋音乐中也有“风格”但“风格”并不等于“韵味”，“韵味”比“风格”更高一层，风格只是作者在作品中表现的一贯的“创造方式”，“韵味”则是作者用以支配作品的一种人性的“境界”。一般的说西洋艺术重现实，尚致密，较近于科学；中国艺则重想象，尚空灵，而与玄哲相通。我想中西艺术的分野大致也即是“韵味“与“风格”之间的区别。中国艺术一向着重神理气韵：绘画讲六法，第一就是“气韵生动“，做诗则“神韵”“性灵”，写字则讲“气势神采”，凡属中国艺术，莫不如此。当我们看到王右军的字或是曹子建、左太冲的诗，便觉得在形象之外，更接到一个崇高的优美的灵魂，如与一位超凡绝俗的美人相晤对；如果不是这样，他便不宜于欣赏中国的艺术。中国艺术的美不在形体，而是形而上的性灵，在每一个字、每一笔里，贯注弥漫着作者的人性，乃至即使从整个作品中割开，他仍有其独立存在的价值，仍可以”活”下去。寥寥几笔常比大幅山水得到更高的评价；因之在中国艺术中，素描小品的地位极高，作者所追求的只是气韵的悠远恢宏，而并非形体的繁复硕大；为什么中国不能产生大交响乐和长篇大诗呢？道理亦复在此。
梅兰芳便装照
梅兰芳的歌唱是在中国艺术的传统精神里生长成熟的，所以也最容易为中国人的耳朵所接受，他歌唱起来真如同风卷云舒，表达出一种丰润、雍容、清雅的境界，他在艺术上所成就的高度，绝不逊于王右军之于书，曹、左之于诗，顾恺之、吴道子之于画；他在每一个音节里贯注着他的“韵味”，正如同他们在每一笔、每一个字里蕴藏着他们性灵的光辉。惟其如此，故能百听不厌，故能使你听过之后回味无穷；正如白居易琵琶行里说：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，济慈在花瓶歌里也说：“无声的音乐比有声的音乐更优美”，这颇足以说明梅歌唱的境界。梅歌唱之所以成功，一则由于能够把握中国艺术的传统精神，再则也因为他确实运用了中国最标准悦耳的语言的缘故。
歌唱是语言的高度的美化，我常常这样想：一种成功的歌唱不是语言，但应该最接近语言。在这些第一流的名伶之中，只有梅所创境界的阔度最大，也最接近于语言，因此他唱快的节奏时那种行云流水、明白如话的风度，比唱慢的节奏时更使人喜爱。一个奥国作曲的作品，放在中国人的嘴，即使他对原词的含意纯属茫然，也照様可以按谱寻声地唱出歌来，但没有人首肯说这种歌唱便是音乐。这是当然的，中国人唱给中国人听，如果离开语言尤其是中国的语言，而希望并且相信人家能够听得兴高彩烈，这是如何可笑的事情！
客：你这番话诚然精美之至，使我的认识深入许多，但听一些醉心西洋声乐的人的法，以梅歌唱的表情成分不足，悲喜哀乐之间似乎差度甚微，这是不是缺点？
主：我想，这无须我反覆说明，因为这正是梅的优点。
客：什么道理呢？
主：我们中国人在政治上讲“不矜不伐”，在军事上“善战者无赫赫之功”，在艺术上也一重冲澹含蓄，而无取于刻画尖新。情绪是从歌唱中曲曲传出的，使你在不觉间感应到一种情绪在渗透你的心，而不是突然袭击你的心；因为我们自己在情绪上原有一种抵御外来侵略的本能，对于显然的突击，容易警觉而早为防范，但对于婉转渐进的渗透，便常常不能自持而甘愿降服。所以用突击露骨的方式去把握对方情绪绝非聪明的办法；你试想，如果梅兰芳在台上嚎啕大哭，或绝缨大笑，听众宁不为之愕然！譬如程砚秋所创造的境界也极高，如清夜吹玉箫，饶有仙意；但究竟阔度不足，而略近于雕琢尖新。如果梅的歌唱是代表“春天“，程则是代表“秋天”，“秋”有“秋”的美，但无论如何没有那种群岩竞秀、万壑争流的荣茂宏阔的气象，这或许是程评价不如梅的根本原因所在。
梅兰芳之《春秋配》
客：（沉思片刻）你讲的话也确有道理。但我还有一层大惑不解，为什么在国剧中以演女人著名的演员如梅程之亚，反而都是男人，为什么不都用女人演女人呢？
主：这是无关宏旨的；假如男人演女人比女人自己演得好，为什么要横加取缔呢？
客：但无论如何，这是不很自然的。
主：没有什么不自然；在鉴赏艺术的目中，只问它所完成的是什么，至于用什么完成的，以及怎样完成的，则无须过问，艺术成品和工业成品截然不同，工业成品的价格一半取决于原料，艺术成品则与原料漠不相干。你买衬衫必须看明白是府绸或是纺绸，你去欣赏罗丹的雕塑，就绝不研究这是石块或是黏土。你研究过萧长华原来是善人还是恶人吗？
客：没有。
主：那为什么要问梅兰芳原来是什么人呢？（稍顿）再深一层说，所谓演技即是一种“性格变幻”的技术，演员与剧中人所属的性格的距离愈远，则其在演技上的成就也愈高。青年人演老年人，这是演技，小姐演妓女，这是演技，善人演恶人这是演技；但，如果叫希特勒自己上台表演希特勒，那无所谓演技。正如同花的标本不算画，而是用淡墨在纸上寥几笔，使人看了比真的花更觉得美，那才算画。你所提出的问题确可以代表社会一般人的怀疑，有些人，不仅抨击鄙弃这个制度，甚至抨击鄙弃这个制度下的演员。战前，我记得尚有一位社会上知名的正人君子，因为迎接萧伯纳之故，“不幸”在报纸上与“梅兰芳”并名相列，而认为这是侮辱，几至与报社相见公庭。这里，我们要问，为什么正人君子可以鼓励一个演男人演得好的女人，而对于一个演女人演得好的男人，便如此深恶痛绝呢？如果不是在根本的社会态度上对男女有所轩轾，那便是一种无理性的自傲，二者必居其一。
客：不过，事实上，有不少以演女人业的男人，潜移默化，在台下也不觉以女人自居，这恐怕也是招致轻侮的一个原因。
主：事实上，他们并不愿意以女人自居，他们之所以如此，正因为当年另有一般正人君子鼓励过他们，因为先被“居”为女人，然后才慢慢以女人自居，这是社会的过错，并非他们自己的过错。
梅兰芳之《春香闹学》
客：那末，你以为社会不加鼓励，这种“性的倒错“就可以避免吗？你是不是把他们本身的心理变化算在里面呢？
主：单纯本身的心理变化纵有，也是微乎其微的，绝不致扩大到成为一种社会问题。以演恶人为业的善人，并不见“潜移黙化”以至于自己变成恶人而后已，因为社会并不鼓励他这样做。
客：但，你并没有答覆我的问题！就是，为什么演女人的第一流名伶反而都是男人，你仅仅说明了……
主：别忙听我慢慢讲来：你说的话只看到部份而未及全体，其实，任何第一流的名伶都是男人，而且是三十五岁以上的男人。国剧演技还较话剧繁复而须要长期的磨炼。从始开学习到娴熟工稳，到能够在台上作水准线上的演出，即使天才，亦须十年；至于炉火纯青，出神入化，到创造出一种美学上的境界，只须十年二十年的修养体味。一言以蔽之，女演员等不到这个时候。再则，女演员不易听到较纯正的批评，体力不能胜任繁剧的表演等等，也是演技进步上不可避免的阻碍，这样说并无丝毫轻蔑女演员的意思，这是根本生理上以及社会心理上的问题。
梅兰芳之《生死恨》
客：你的言论很动人观听，国剧中男扮女的问题你总算给了一个漂亮的答覆。
主：这些动人观听的言论是多余的，真正懂得中国艺术的人对国剧和梅兰芳自有较深刻而公正的考量，并不为任何偏见所左右。今天我们所谈的国剧艺术的传统精神和男扮女的究竟，其实只是一个问题的两面，知其一必知其二。国剧原有所短，譬如像完美剧本的贫乏以及没有统一性的排演等等，但绝不在没有大合唱或男扮女之类的问题。将来的中国歌剧发展成什么型态，谁也说不定，但无论如何，不能离开中国艺术的传统精神的维系，而轻弃过去珍贵的成就。中国的歌剧是中国人唱给中国人听的，从欧洲十八世纪的学院派的音乐中，寻觅新型中国歌剧的影子，是一无所成的。
客：好，我对于中国歌剧的未来型态，也很感兴趣，我常想，你对这方面似乎应该多尽一点力量。唔，时间到了，我就要开会去，你的序文也该动笔了，明天见罢！
（客人去了，序文一时尚不易下笔，想刚才这一番对话，或不无意义，便懒得再去构思，照实写下来，权作代序罢。）
1943年4月20日
（《梅兰芳歌曲谱》1944年版）