七律及其写作特点

作者/黄河

七律是大美的诗体，是中国诗歌中最凝练精美的一种形式。属于近体诗范畴，它萌芽于南朝齐武帝永明时期的诗人沈约，因其讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展定型，至盛唐：王维、李颀、岑参、贾至诸人刻意锤炼，方使它在体制上达到纯熟；而崔颢、李白仍有骈散交杂、半古半律之作。

盛唐时的七言律诗虽亦有清圆秀朗的名篇，但内容上绝大多数属于奉和应制诗，（即臣下奉命而应和皇帝之作，所以思想内容多是歌功颂德，粉饰太平）；酬赠诗（是古代文人用来交往应酬或者赠给亲友同人的诗歌作品）。虽兴起于五言律诗之后，但写作内容比之五言律诗更见狭窄。而此时的李白、王维、高适等诗人的七律，多有失对、失粘、重字之误。

到了杜甫，七言律诗才展示其诗体潜力而打开艺术天地。杜甫全面开辟了律诗的境界，诸如时事政论、身世怀抱、风土人情、文物古迹，一概熔铸于精严的格律之中，把这一诗体的价值提到了足与古诗、绝句并立相峙的高度。所以，杜甫对七律做出了巨大的贡献，奠定了后来七律写作的基础与规范。

一 七言律诗的诗构成要素

（一）七言律诗的概念

七言律诗又称七律，是中国近体诗的一种；每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底。律诗分为四联，并且各联各有一个特定的名称。

七言律诗，其长处是形式之精美，其难点在于束缚之严格。一首好的七律，一定是形式和内容的完美统一：篇有定句、句有定字、字有定声、韵有定位、律有定对。简言之：七律所谓合乎格律而言，就是押平声韵，每句的平仄符合规定，每篇中间两联即颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。

二）律诗的章法

所谓章法，就是一首诗谋篇布局的方法。律诗共八句，两句为一联。根据各个联的位置，一般习惯上称为首联（即诗的前两句），颔联（又叫承接联，即诗的第三、第四句），颈联（又叫转折联，即诗的第五、第六句），尾联（即诗的第七、第八句）。除了正常的格律以及粘对的要求外，中间两联要求对仗。有时由于首联已经对仗了，颔联可以不对，称为偷春体。但颈联是一定要对仗的。
  写一首诗，也同于做一篇文章，必是先有写作的目的，想写什么，打算怎么样写，主题是什么，想达到什么样的目的。为了保证思路完整，脉络清晰，让读者读来明白，就需要好好地安排章法。先交代什么，后交代什么，这顺序不能乱。如果是见到什么写什么，想到什么就说什么，势必会造成文理的混乱。自己写不明白，别人就没办法阅读明白。有时作者写的东西，作者自身心里很清楚，可是读者却把握不住作者的思路，其原因就是章法出了问题。可见，起、承、转、合是很关键的。
  所谓起，就是把想要说的事情，想办法开个头。用这个话头，来引出下面想说的话来。
  所谓承，就是承接开头的话题，自然地按着顺序往下说。
  所谓转，就是不能一味地自说自话，全是流水帐，要制造些波澜。表面意思是往远了扯，但内在的是紧密地含在里面的。
  所谓合，就是不能把话题扯得过远，要结束了，总要回过头来，做个总结，才算完整。尤其是中间两联，出句与对句之间，要尽量说不同的方面，不要内容太近或相同。内容太近和相同就是合掌了。颈联在颔联的基础上要发展，要递进，避免说同一层面上的事情。只有递进一步，发展一步，结尾才好结出更有意义的思想或感受。

（三）七律的写作要点

古人作诗就是靠平仄的交替，来形成旋律美的，也叫做抑扬美。就是指句内“平仄之和调”。为什么平仄能够形成旋律美呢？中古声调分平、上、去、入四声，《康熙字典》说：“平声平道莫低昂，上升高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”。格律诗词中平仄的运用与四声有直接关系。作诗填词选用平仄声不同的汉字，错落相间，就会形成一种和谐的音乐美。因此平仄是形成近体诗词的最重要因素。正如语言学家王力所说：没有平仄就没有诗词格律。平仄是平声和仄声的合称。平仄主要是求其“异者相从”：一句中平仄交替，一联中平仄相反。诗律的“对”是平仄相反，“粘”是平仄相同。其实，“粘”是在同中异，因为只有“粘”，才能使前后两联的平仄相反。音步是诗歌中的基本节奏单位。汉语中，一个汉字就是一个音节，不同数量的音节又构成音步。

七律诗在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。

（1）七律的格式及韵脚

平平仄仄平平仄，末了两字是平仄，称之为平仄脚；

仄仄平平仄仄平，末了两字是仄平，称之为仄平脚；

仄仄平平平仄仄，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚；

平平仄仄仄平平，末了两字是平平，称之为平平脚。

这四种句式是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式（说明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。）

第一种格式：首句平起平收式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

第二种格式：首句平起仄收式，为第一种格式后半首的重叠

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

第三种格式：首句仄起平收式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

第四种格式：首句仄起仄收式，为第三种格式后半首的重叠

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵

以上七律四种平仄格式，其实只有两种基本格式，其余两种只是在基本格式基础上稍有变化而已。“首句平起”和“首句仄起”通俗地讲，是指首句第二个字是“平”声还是“仄”声。因为往往首句的第一个字是“中”，即可“平”可“仄”。所以从第二个字论“平起式”还是“仄起式”。

（2）押韵。韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是根椐七言律诗的要求，把同韵的几个字放在同一位置上。古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”，我们可以近似地理解为“相同或相近韵母”。

（3）平仄。平仄是律诗中最重要的因素。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。律诗的平仄有粘对的规则。对，就是平对仄，仄对平。在一联中，出句和对句的平仄应该是相对的。这就是相对律。任何一首律诗，只要知道了首联的出句平仄，就可根据相对律，推出他的对句的平仄，再根据相沾律，推出颔联的出句的平仄，以此类推到第八句，整个是的平仄就出来了。

平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声包括阴平、阳平；“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。这种“交错”包括：①平仄在本句中交替出现，②平仄在对句中对立存在。例如：

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。

（4）粘对。“对”就是对立，“粘”就是平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。试看毛主席的《长征》：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。七言律诗的粘对要求

（5）对仗。律诗中的对偶，叫做对仗。对偶就是将同类概念或对立概念并列起来。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。实际上，名词还可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称“工对”。对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。

对仗即体现整齐美，也是形成音韵上的抑扬顿挫，即音律美。一般说来，律诗除了首尾两联外，其余各联都要求对仗。但现实中，作者往往并不完全按照这个要求。总的来说，就是不以辞害意!

一是工对。凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，就更工整了。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工时。句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》其二：

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。

天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。

“红”对“清”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词介词，不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义或基本上同义，叫做“合掌”，更是诗家的大忌。

二是宽对。形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现在再举毛主席的诗为证：毛泽东《赠柳亚子先生》：

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。

三十一年还旧国，落花时节读华章。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。

莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

三是借对。一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。

四是流水对。对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全，这叫流水对。例如：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。杜甫

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。白居易

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。陆游

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

（6）关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明”。这是指七律包括七绝来说的。意思是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。这个口诀对于初学律诗的人是有用，因为它是简单明了。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。

先说“一三五不论”这句话是不全面的，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。“一三五不论”的话是不对的。

再说“二四六分明'这句话也是不全面的。七言第二四两字“分明”是对的，第六字就不一定“分明”。如七言律诗的特定句式之一：“仄仄平平仄平仄”，这个小拗救的特定句式被确定为是符合格律诗规范要求的，但用“二四六分明”这句话来衡量，其第二、第四两字是“分明”的，但第六字就不“分明”了，“三平尾”，而“三平尾”是写作律诗之另一“大忌”。

（7）律诗的节奏。所谓节奏，本是一个音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在律诗中，则是指在吟诵中有规律的停顿现象。

语意节奏主要依语句结构去划分，或者说，主要是根据其语义而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从其平仄要求上去看，或者说，是指句中一定位置的声调要求（平仄安排）问题。

一是节奏的划分。

①自然声律划分法。自然声律来缘于《诗经》的时代，当时主导的诗歌形式是四言。在它的影响下，古诗逐渐形成了以两个音节（即两个汉字）为一节拍的声律特点。“昔我/往矣，杨柳/依依；今我/来思，雨雪/霏霏”（《诗经·小雅·采薇》），体现出整齐匀称、琅琅上口的韵律美。当时最典型的音节是两字节节奏，两字一顿，如平平或仄仄。这既是律诗句式中的短距离音节，又是声律结构标尺中的一个单位，所以称之为“节”。

由于“节”在诵读过程中具有声调距离短、中间轻停顿的特征，就像人们步行一样，两个跨步之间会有间隙，所以又被形象地叫做“音步”。细心的读者可能在一些古装影视里看到，诗人一边吟哦，一边踱步，步幅与吟哦紧密配合，其实这就是音节。音节是古典诗歌声律结构的基本单位，通常是两字为一节，所以又叫“两字节”，一般为平平或仄仄。

②七言的节奏：

（1）七言一般的节奏形式：是2.2.1.2节奏。如：

乱花/渐欲/迷/人眼，浅草/才能/没/马蹄。

（2）七言另一基本常见的节奏形式：是2.2.2.1节奏。如：“楼船夜雪瓜洲渡”。

韵律划分法：通常读七言句式会自然地在第四个字处稍作停顿，再读后三个字，这样会有一种整齐划一的韵律美。仔细观察《枫桥夜泊》：

月落乌啼/霜满天，江枫渔火/对愁眠。

姑苏城外/寒山寺，夜半钟声/到客船

也叫做4/3式。第一句为三个独立的意象，西沉的残月，凄唉的乌啼，霜华满天，读时可以运用四三式停顿“月落乌啼——霜满天”。这样读来，错落有致，把三个意象自然停顿。前两个意象为每两个字一个意象，最后一个意象为三个字，诗人在写诗时，本身就有意识将诗句做了相应的停顿。

    因此，四三式朗读，契合诗人的节奏和意图，也有助于读者对诗意的理解。同样，后面三句也可以运用相同的读法“江枫渔火——对愁眠。姑苏城外——寒山寺，夜半钟声——到客船”。

二是划分节奏的要领：找到各句畸零的单音节。

①一 个音节单独作为一个节拍。

②其他音节，只要不违背意思，每两个音节为一个节拍。这样的方法，对于常见的两种结构形式都是可行的，如：孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

首先找到诗中各句的畸零单音节：平、混、泽、城、无、耻、情。这样很快就可以给全诗标出节奏点：

八月/湖水/平，涵虚/混/太清（221）

气蒸/云梦/泽，波撼/岳阳/城（221）

欲济/无/舟楫，端居/耻/圣明（212）

坐观/垂钓者，徒有/羡鱼/情

标好后，可以看到，第一句为二二一，第二句为二一二，这一联是散联。中间两联对仗，一联为二二一，一联为二一二，整齐中有变化。注意看中间两联，承联为二二一，转联为二一二，整齐中有变化。所以要记住，中二联的结构和词性不能犯雷同的毛病。

以上的例子属于两种常规意义结构。其实，打破了常规意义结构的诗句，也适用以上方法，如“永夜/角声/悲/自语，中天/月色/好/谁看”；杜甫《宿府》）。

两字节是五言、七言律诗重要的音节单位，除句末（即句脚）是半节外，其余都是两字节，广泛适用于律诗之中。

  三是为什么律诗要“以两个字为一个节奏”？律诗句子的结构形式，其实是同节奏紧紧的，常见的七律诗句，通常划分为四三式和二五式，即上四下三、上二下五的句子。这个四，就是我们诗句中的前两个音节，其实也就是二二的结构。一般是不能变的，要变，是在此句后面两字的音节和单字音节组成部分，分别有二一、一二、一一一或者三这样的句式。如崔灏的《黄鹤楼诗》：

    昔人/已乘/黄鹤/去，（四二一结构）

    此地/空余/黄鹤楼。（四三结构）

    黄鹤/一去/不/复返，（四一二结构）

    白云/干载/空/悠悠。（四一二结构）

    晴川/历历/汉阳树，（四三结构）

    芳草/萋萋/鹦鹉洲。（四三结构）

    日暮/乡关/何处/是，（四二一结构）

    烟波/江上/使/人/愁。（四一一一结构）

格律诗的句子结构形式，不仅同节奏意念（即每两个音节构成一个节奏单位）基本一致，而且同意义单位（每两个音节构成的一个双音节词或词组）基本一致。所以格律诗的声律句读与意义句读，基本上也是一致的。律诗的节奏我们就介绍到这里，大家一定感觉很抽象，但这是基础，我们为下步写作扎马步，大家下来后认真领会。

二 七言律诗的写作技巧

所谓技巧，就是诗词写作时采用的手法、手段。比较常见的技巧：赋、比、兴、复沓、夸张、假设、对比、双关、反问、象征、暗示等等。这里只讲赋比兴最常见也是最常使用的技巧。

    （一）赋：铺陈直叙，是人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来；就是对客观事物的描写和叙述。是最基本的表现手法。

      咏物诗常常采用赋的手法。我们以杜甫的《登楼》为例来具体说明一下：

      花近高楼伤客心，万方多难此登临。

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。

北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。

可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

      起联交代登楼时的心态，是叙述的方式。颔联写作者站在楼上看到山、看到水，进而对对象进行具体的描写和议论，但也是采用叙述的方式来表达。颈联作者抒发了一些想法和担心，还是叙述的方式。结尾说的很含蓄，可叙述的方式依然没有改变。在赋的过程中，有许多具体的办法，比如白描、摹状、议论等等。

这是一首感时抚事的诗。作者写登楼望见无边春色，想到万方多难，浮云变幻，不免感伤、感喟（kuì）。进而想到朝廷就象北极星座一样，不可动摇，即使吐蕃入侵，也难改变人们的正统观念。最后坦露了自己要效法诸葛亮辅佐朝廷的抱负，大有澄清天下的气概。全诗即景抒情，写登楼的观感，俯仰瞻眺，山川古迹，都从空间着眼。再来看笔者的《快递小哥》：

脚踏三轮电掣驰，辛酸岁月众人知。

东西送货担心慢，街巷传书意恐迟。

戴雨披风传喜讯，严寒酷暑递相思。

送完包裹归来晚，抖落征尘夜静时。

首句的“脚踏”，第二句的“辛酸”，在诗的构思上，起着递进的作用。“担心慢”、“意恐迟”；“传喜讯”、“递相思”；这都是快递小哥的心理反映。尾联“送完包裹归来晚，抖落征尘夜静时”写出了快递小哥的艰苦生活，都是对客观事物的描写和叙述。即兼顾时间和空间，又增强了诗中意境的立体感，开阔了诗的豁达雄浑的境界。

（二）比：就是比喻，就是以彼物比此物也。比的手法同样很常见。比如笔者的《乡愁》：

花絮瞥然梦里香，朦胧岁月小孩王。

一群光腚留合影，满脸泥巴做彩妆。

牵手青梅官场客，绕栏竹马贾家娘。

老来还把旧情念，应笑眼前霜鬓郎。

乡愁，是一种心情，是对家乡的感情和思念，对故土的眷恋是人类共同而永恒的情感。这里首先把乡愁拉入梦境，在“朦胧岁月”中忆起了对“小孩王”的留恋。颌联、颈联叙述了儿时生活。最后“老来还把旧情念，应笑眼前霜鬓郎”这一流水对，又回到了题目《乡愁》。在诗中，先把几十年来的生活，以乡愁为比喻，寓情于景，情景交融，将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种直接比喻、间接而含蓄的抒情方式。

使用比喻的技巧，处处在写乡愁，实际写的都是生活的经历。结尾在回到生活中来，进行总结。这种比喻手法，是用来抒发人生感慨。如果没有这样的比喻，就很难在这样短短的篇章里含蓄地表达自己的思想。
    （三）兴：就是兴起，或者叫起兴。就是先言他物，以引起所咏之言。说白了，就是触景生情和因物生情的手法。在这里例举一首七绝，如笔者的《到访》：

躬身揖手问年尊，村长家宅哪里寻？

水岸衙前风摆柳，雕龙刻凤一豪门。

诗中一问一答，前两句是问，后两句是答，问的目的是起兴，是为下面抒发“水岸衙前风摆柳，雕龙刻凤一豪门”的做铺垫。诗意切中时代脉博，反映了现实生活。