论古代“天人合一”美学的三大特征
田兆元
古人曾把“天”作为最高的人格神，可是在讨论“天人”关系时，“天”往往指的是自然世界。“天人”关系实际上是自然与人的关系。
《荀子·天论》云：列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施…………皆知其所以成，莫知其无形，夫是之谓天。董仲舒《春秋繁露·四时之副》：天之道，春暖以生，夏暑以养，秋清以杀，冬寒以藏，暖暑清寒异气而同功，皆天之所以成岁也。
这两位是古代思想史上谈天人关系的大家，从以上引文可知，所谓“天”不是人的最高主宰，而是纷繁的自然世界。“天人合一”强调人与自然的和谐统一，古代“天人相通”“天人相类”“天人感应”都是在这个大前题下做文章。然而论述人与自然的关系并不都是美学，那么在何种程度上人与自然的统一能称为美学呢？
就像对人类经济结构的研究一样，美学也要讨论两个重要关系：人与人的关系和人与自然的关系。对于后者，人们历来十分重视。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》一书中指出：“人是类的存在物。这不仅是说，人无论在实践上还是在理论上都把类——既把自己本身的类，也把其它物的类——当作自己的对象。”在对人与自然关系的论述中，马克思为美学的发展展示了灿烂的前景。他说：“从理论方面来说，植物、动物、石头、空气、光等等，或者作为自然科学的对象，或者作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，都是人的精神的无机自然界，是人为了能够宴乐和消化而必须事先准备好的精神食粮；同样地，从实践方面来说，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。”无论从肉体上还是从精神上，人与自然都是相融为一的。马克思为了描述人的本质力量，便从“对象化”入手去放眼观照人与自然的关系。他将人与自然的统一作为社会的“人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人本主义”的标准。人们把创造对象世界、改造无机的自然界作为人类的自我确证，也就是说人只有在改造对象世界的实践活动和精神活动中才能确证自己是类的存在物。
人一方面按照任何物种的尺度来进行生产，同时，“人也按美的规律来塑造”。于是，人在把自然作为对象的实践活动和精神活动中便播下了美的种子。对象化的结果从精神上和实际上把人分化为二，人们不仅从本身而且从他创造的世界——手中的成果与心中的世界——里直观自身。从实际上把自己分化为二，可见出人与自然的不可脱离，因为只有自然的存在才有人的存在，实践的结果才能显示人的征服自然的力量；从精神上把人分化为二，自然对象成了人的内在价值尺度和象征符号。自然一旦成为人的观念的替代物，人们把自己的情感意愿投射到自然之中，把抽象的精神活动以自然的物态形式体现，人与自然于是建立起审美关系。只有在这种情形下，人与自然的关系才属审美范畴，也只有在这种情形下，人与自然的统一问题才是美学问题。据此，我们可以分辨出“天人合一”学说中的美学成分。
“天人合一”论是古代思想史上一个含义十分丰富的命题。作为美学范畴的“天人合一”论，它有自己的鲜明的特征，我们可从如下三个方面去把握它：
一、“天人合一”论确立的异类相通原则，强调主客观的统一，为艺术表现提供了理论依据。
艺术创造的主体永远是人，他的重要对象自然界是客体。从客观上讲，二者是两个不相容的实体，为不同的类属，人类与物类本不相涉。然而人类从他诞生的那一天起，就与自然结下了不解之缘。流淌的清泉，鲜美的野果，天然的洞穴以及兽类的肉体与皮毛，是人类赖以生存的基本条件，是大自然赐给人类的厚礼。从一定程度上讲，是自然赋予人类的物质生命。同样人类精神也生自于人与自然的相互关系中。自然崇拜乃是人类精神最初的源头，美学也是人与自然关系的产物。越诺尔兹曾经指出：“我们无法设想有一种超越自然的美……最不哲学的莫过于这样一种假设：说我们可以设想有一种美或优异品质是在自然或自然之上的，自然是，而且必须是，我们的一切观念所自出的源头。”艺术创造不是生产一种理论形态的东西，它以一种物的形态外现人类精神。以自然为对象并非在获得某种观念后即舍弃之。在原始绘画和音乐舞蹈中，摹仿人与物是其主流。这些人类精神符号不得不依赖物质性的自然之物的事实说明，人的类与物的类是相通为一的。美学的理论当如何描述这一切呢？
古代的“天人合一”观完美地解决了这一问题。树立人类崇高地位，赋予物类精神属性，并以“义类”勾通二者，人类与物类的异类相通便成为最为根本的美学理论基石。
我们先看古人心目中人在自然中的地位。在上古神话里，天地联在一起，人神混而不分。人们弄不清自己是人还是神，也不明白自己究竟是人还是兽。神话中许多民族的祖先非人非神，又似人似神，非人非兽，又似人似兽。这时所谓“我是谁”的问题还根本无从谈起。直到“绝地天通”的神话出现，人才开始以与自然对立的面目出现。鲧禹治水、羿除百害的传说表露了人在大自然面前的不屈精神。在原始的宗教活动中，人们常常以巫术性的咒语表现对自然的征服，似乎自然灾害在人们严厉的喝斥声里就立刻俯首就范。这种与自然的抗争精神在先秦诸子中已得到理性表述。
《老子》称：“故道大，天大，地大，人亦大。城中有四大，而人居其一焉。”（二十五章。“人”，一作“王”）这已庄严宣告，人横空出世，以一个独立的类屹立于世上。精神活动的主体从此获得自主的地位。荀子作《天论》，言天、地、人而舍道：“天有其时，地有其财，人有其治，夫是之谓能参。”至此，天地人三位一体成了思想史上不易的话题。汉代的董仲舒讲：“天、地、人，万物之本也。天生之。地养之。人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐。三者相为手足，合以成体，不可一无也。”人作为与自然不可分割的整体在宇宙结构论中占据了重要地位。《礼运》篇称：“人者，其天地之徳，阴阳之交。鬼神之会，五行之秀气也。”“人者，天地之心也，五行之端也，食味別声被色而生者也”。如此卓越的地位，使他物无以与之抗衡。这种傲睨万物、弘扬人类精神的论述使后代的文论家大受感动。
刘勰在《文心雕龙》一开头就把以上《礼运》中的两段文字的精华融入了《原道》篇中：仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟。是谓三才。为五行之秀。实天地之心。心生而言立、言立而文明，自然之道也。
这段文字是一条纲领，统帅着《文心雕龙》的作家论与创作论，开创了古代文论中研究创造主体的新局面。“天人合一”论首先为古代美学确立了创造主体的地位。
我们再看古人对自然的态度。这个问题颇为复杂，但是，把自然当作一种有灵性的存在，认为它和人一样具有道德、情感和理趣的属性，却是古人最根本的自然观念。它不是粗糙的“万物有灵论”，而是一种精致的理论构想。它本于古代哲学的宇宙观。宇宙由阴阳二气构成，天有阴阳，人亦有阴阳，这样自然与人从本质上讲是一致的。既然人是有意志的产物，自然也当如此。于是人们便赋予自然种种理性色彩。
孟子说：“诚者，天之道也。”又讲：“仁，天之尊爵也。”这里他宣扬的是一种道德之天，而把天视为自然世界却还是隐而未显。董仲舒则明白地将天德说成自然之德。他说：“春，爱志也；夏，乐志也：秋，严志也；冬，哀志也。故爱而有严，乐而有哀，四时之则也，喜怒之祸，哀乐之义，不独在人，亦在于天。”这是自然之天与人相同的道德属性，于是天有德。
古人还把自然之天视为有情感色彩的存在，对此阐发较多的依然是董仲舒。他说：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人副之。以类合之，天人一也。”所谓天指春夏秋冬等自然现象，喜怒哀乐之心的具备，自然便同人一样，灵性活现，于是天有情。
谈自然德性与情感为庄子所不屑。他鄙弃具象，迷恋万物所具之道之理与美。“判天地之美，析万物之理”是庄子孜孜以求的。《庄子·知北游》说：“圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”“美”与“理”是庄子并称的自然的属性，实际上是他所说的“道”的光辉。悟通自然之理可获人生真谛，可得真正快乐，所以庄子对自然灵性最感兴趣的是它的理趣与“道”的存在，于是天有道。
当人的地位提高，自然又被赋予灵性，“合一”完成对二者的纽结实是古代美学的一大关键。人与自然的合一在古代美学中突出表现为一“通”字。通者同也，即物的自然现象可与人的精神活动等同视之。于是，人类的精神表现便在“天人合一”的模式里得到理性阐述。人之别于万物之处在于他是“有心之器”，人之情感意志总是在寻求表现或寄托。心灵是难以捉摸的精神存在，它总要借助一定的媒介，使自身有所附丽方能达到表现的目的。正如维柯所指出的：“人心的最崇高的劳力是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”（《新科学》）显然，精神的“类”只有从自己部落里出走而与“异类”结缘才会得到确认。人的异类——物的自然界便成了人类精神安顿的家园。作为精神活动的艺术表现首先面临的任务就是使异类相通，使物的自然界等同于人的精神。“天人合一”论从理论上为艺术的异类相通铺平了道路。当自然成了有意志的存在，于是便可同有生命之物等量齐观，物的自然界成了抽象的道德、情感与理趣的形象凝聚体，人的精神活动便可得到延伸而从物的自然界里得到直观，异类变成了同类。强调人与自然的这种和谐统一，就是以“天人合一”为核心的中国古代美学的主要特征。
章学诚说：“通者所以通天下之不通也。”（《文史通义》四）自然与人本非同类，本不相通，何以得通？联结二者的桥梁是什么？古人的创作实践是以他们所认为的人与自然都具有的抽象意蕴将二者纽结到一处的。理论家们在人类与物类之间找出“义类”二字作为天人相通的中介。皎然论比兴时说：“凡禽鱼草木人物名数万象之中，义类同者，尽入比兴。”（《诗式》）是知禽鱼草木与人物只有在“义类”相同时才能相提并论。章学诚在《文史通义》里指出：知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之。“六艺”之文，可以一言尽也。夫象欤，兴欤，例欤，富欤，风马牛之不相及也，其辞可谓文矣，其理则不过曰通于类也。
章氏是大学者，他慧眼窥破了“六艺”之谜。风马牛不相及的万物得以成为人类精神的外现，全都因为可以“类”相贯通。他所说的“类”就是皎然所说的那个“义类”，即人们所认为的物所具有的某种抽象物。所谓“非类不足以通之”意为义类不同则不相通，义类同则“杂出”之物可“比处”，因此，“义类”是通异类的钥匙。章氏论文之异类相通，理论上又追溯到哲学上的“天人合一”论。他论《易》时提到“天地自然之象”与人心营构之象”两个概念，这本是两个不同的类属，可结论是：“人心营构之象，亦出天地自然之象。”其原因是“人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之変易为之也；情之変易，感于人世之接构而乘于阴阳倚伏为之也”。这个“阴阳消息”就是联结自然与人（“人世接构”）的纽带，也即他说的那个“类”的根本——自然与人拥有的共同属性。“义类”是这一“阴阳消息”所分化的诸种抽象义项。
沟通自然与人的“义类”的内涵虽极复杂，但道德之义、情感之义、理趣之义是其主要方面。它们对解说古代美学与文艺创作具有重要意义。
人类与物类的相通，是人类的精神与被认为物所具有的精神属性的相通，是主观之物寻求客观寄生物的活动，主观与客观在异类相通原则下获得高度统一。
二、“天人合一”的各项美学原则与创作模式和文论范畴的结合，形成了多项古代文学传统。
异类相通原则是一道总纲，它肯定了描写自然的文学艺术的存在价值与地位，并从不同的角度开辟了沟通人与自然的途径，于是各项美学原则逐渐确立，而在这些原则的指导下，诞生了不同的文艺创作模式。随着创作的不断进步，具体的文论范畴应运而生，它基于美学原则而又总结创作经验，具有理论深度而又切合文艺实践。于是，美学原则，创作模式与文论范畴的结合，成了古代文学表现形态的一大特征。
美学原则的产生取决于“义类”的取向。人类赋予自然之物何种理性特征，便成为勾通人与自然的何种“义类”，从而形成特定的文学传统。在前面我们论述了古人赋予自然的德属性、情感属性与本体属性，强调人与自然的和谐统一便具体化为道德的合一、情感的合一与本体的合一。这三者成了功能性的美学原则，它们分别以理性建设、情感抒发与追求自由为鹄的，伴随着古人自我完善的历程。在三大美学原则的指导下，又产生了三大创作模式，即与道德合一紧密相关的托物言志模式，与情感合一紧密相关的写景抒情模式，与本体合一紧密相关的象外见义模式。美学原则借此化为创作实践。
美学原则作为对人与自然关系的总的描述并不能代替文艺理论的探讨。古代的诸多理论范畴应于不同的类属，形神动静之类属美学范畴，而比兴意境之类则属文论范畤。因为前者直接脱胎于哲学规范，后者则诞生于创作实践，尽管后者吸取了前者的营养，但二者的区别却是明显的。文论范畴离不开美学原则的指导，但终究是一定的创作模式的产物。托物言志模式产生比兴寄托，写景抒情模式产生情景交融，而象外见义模式产生意境趣味。于是我们发现一定的文学传统的形成必定是一定的美学原则，与此相应的创作模式及其在二者基础之上的文论范畴三合为一的产物。在“天人合一”的总纲下形成的文学传统可以以如下明晰的线索表示：古代文学中的伦理色彩、抒情色彩和空灵色彩都在这里找到了它们的源头。
孔孟儒学从道德角度强调人与自然的合一。孔子一生充满了对天的敬畏，他把自然现象的变化视为天意的表现，以至“迅雷风烈，必变”（《论语·乡党》）这种对天意的恐怖转为对天的虔诚。他觉得天以其意志主宰人的生存命运；“天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也，匡人其如予何？”（《论语·子罕》）德行同样受之于天，是“天生德于予”。天意何以表现？《论语·阳货》篇说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？”自然界的存在与变化就是天。自然万物既是天意的产物，那么对自然的热爱也是一种对天的亲媚，而对自然德性的体悟也是在接受天德，可培养君子的仁与智，所谓“仁者乐山，智者乐水”也。孔子已发出了天人相通的先声。
孟子则直露地讲天人相通：“诚者，天之道也；思诚者，人之道也。”（《孟子·离娄》）这就是说，人对“诚”的认识与追求实际上是对天道的遵循，天之道也即人之道。于是他便将人性与天性划了等号：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。”（《孟子·尽心》）他以“仁义礼智”四字描述人性，而天性也是如此，于是天人之德相通。
天人相通论使得自然德性与人的德性的交融获得了理论解释后，被认为与人具有同样品格的自然之物便责无旁贷地担负起表达人的志向的功能。孔子的散文弥合了物我之界，我之情操始以物的形态出现。这就是托物言志，它是我国古代最早的一种创作模式。
孔子看到寒风中挺拔着的郁郁葱葱的青松，赞叹道：“岁寒，然后知松柏之后凋也！”（《论语·子罕》）四时之行，百物所生都是默默无声的天的杰作，对天无限敬仰的孔子便常常默对大自然去体味天的大德，然后遵循之。孔子面对青松的这番赞叹，把他的人格显露无遗，青松成了他道徳精神的物化形态。孔子一生为行其政治理想，实现个人价值，总是孜孜不倦，顽强进取，这正是孔子人格中最可贵的地方。任何艰难险阻都不能动摇他的决心，世道纷乱使他的政治理想落空，但仍致力于古代文化的研究整理与传播，终于成为中国历史上的巨人。他的品格千百年来为中国的知识分子所敬仰，其中最根本的原因就是因为具有那种在寒风中依然坚贞挺拔的青松的精神：从不屈服，永远进取。孔子作了一个托物言志的范例。
儒学创始人作了托物言志的表率，后世便循焉成习。咏什么松竹梅，什么龙虎马，一发而不可收，以至蔚为大观，成了古代文学艺术中的一种重要的创作模式。
这种在自然之物中寄托人的道德精神的表现手法，是比兴观产生的立足点。比兴观在发展中演化出多种意象，但注重文章的道德意味始终不变，强调人与物通始终不变。其实质是以道德之义将人与风马牛不相及的自然之物勾通，从而达到厚人伦美教化的目的。刘勰的《文心雕龙·比兴篇》的论述是较为深刻的。刘勰一如既往地讲“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；徳贵其别，不嫌于鸷鸟”。但他更进一步论述了这种手法的内在特征：“诗人比兴，触物园览。物虽胡、越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。”刘勰揭示了艺术创作中人与自然之物的深刻契合。
创作离不开对物象的细致观察，故诗人首先要“触物园览”，然僵硬之物与有灵性的人相去万里，诗人之志何以得见？刘勰提出一个“合”字，这就是自然与人的合一，人与物的相通。怎么“合”法，刘勰讲：“拟容取心。”关于“心”，王元化先生指出：“心指的是客体之心，刘勰有时又把它叫做'理’或叫做'类’；实际上也就是针对艺术形象所提供的现实意义这一方面。”这个“心”是“合”的基础，我认为它不仅仅是客体之心，更重要的是这个“心”也可成为“我心”，是物与我皆备的“义类”，这样才谈得上“合”，所以它是诗人之我走向客体之物，完成创作的一大关键。诗人之心与物象之心相勾通，则物象即成诗人之志的体现。刘勰在篇中下过如此断语：“比者，附也；……附理者切类以指事。”兴则是“称名也小，取类也大”。我们清楚地看到，“取心”也即“取类”，“心”就是“类”，也即“义类”——物与人皆有的某种抽象物。“切类以指事”即将一定的意义附会于客观之物，“称名也小，取类也大”即赋予深刻意义于平凡事物。《附会》篇讲：“善附者异旨如肝胆，拙会者同旨如胡越。”“异旨”即“异质”“异类”，有如胡越。成功的创作使胡越肝胆，这就是异类相通——艺术创作中人与自然的和谐，主客观的统一。
天人的道德相通导致托物言志，探讨托物言志的文艺现象则必然产生重道徳的比兴观。中国文学厚重的伦理色彩，就是这种美学原则、创作模式与文论范畴三结合的产物。
自然与人在情感上相通，《淮南子》已初步展开论述：“天有风雨寒暑，人亦有取与喜怒。”（《淮南子·精神训》）特定的自然现象与特定的情感发生联系了。作者认为行于物为“一气”，则虽异类亦同类。自然不仅具有道德属性，而且富有情感。
董仲舒是“天人合一”论的集大成者。他将“人副天数”的观点发挥得淋漓尽致，而其主要精神依然承袭《淮南子》：“人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也……心有哀乐喜怒，神气之类也。观人之体，一何高物之甚而类于天也。”（《春秋繁露人副天数》）一气同类，一如《淮南子》。而对天人的情感关系，他论述得更具体：“人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。喜、春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也。”（《春秋繁露·为人者天》）这种自然与人在情感上的客观对应学说，有力地促进了写景抒情的创作与情景交融的理论的发展。
艺术无疑要表达人类情感，在对自然的描述中，总是体现春乐秋愁的心理定势，这现象用荣格的“集体无意识”理论可解释，用阿恩海姆的“异质同构”观点也可解释，我们还可以用神话原型学说来分析，但中国的艺术只有放在中国文化的背景上研究才有意义。天人一体，异类相通是一种独特的与以上学说并列的哲学美学观念，它更切合中国古代文学的创作实践。解释中国的山水艺术无疑应该从这里着手才能把握住关键。
当董仲舒将人的情感与自然之物在“天人合一”的大前提下相通为一，审美理论进入了发展的新时期，“缘情”说应运而生，艺术理论从孤立的言志说中分化出一朵新葩。陆机《文赋》很明显受益于《春秋繁露》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”人与自然的情感勾通由宇宙论人生观转为审美理论。
刘勰的《文心雕龙》展开论述，《物色》篇说：春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。
这依然是天人阴阳相通相感的理论模式，源于董仲舒而又取于《楚辞》的创作实践而成。这是一种客观对应性感应，将自然描写纳入了情感表现的轨道。不可捉摸的情感化为物象，于是写物变成为一条抒情的途径。自然之物被视为情感的宝藏,是以“山林皋壤，实文思之奥府”。刘勰以后，人们告别了抒发情感于物的自发的朦胧的过去，进入了以物抒情的自觉的清醒的时代。
古代文学中的以物写情现象并不是等到美学上完成这一探讨后方才流行的，诗以表情乃其本质所在。《诗经》《楚辞》中不仅有直抒胸臆的篇章，更有情景交融的佳作。如传诵不衰的《湘夫人》《山鬼》等篇，无限的愁绪与哀怨全凭对洞庭湖上木叶纷落的秋景与山中的凄风苦雨的渲染而达到目的。东汉文人的古诗更是情景交融的佳作，具有强烈的感伤色彩。至于魏晋以后的山水文艺虽然表现出多种美学取向，但写物寄情依然是其中的重要方面。
情景交融成为文论范畴，主要是在对具体的作品的品评中得出的。
范晞文在《对床夜话》中对老杜诗分析后发现了情中景、景中情现象，感慨地说：“固知景无情不发，情无景不生。”情景开始成了人们津津乐道的文论范畴。谢榛宣称：“夫情景相触而成诗，此作家之常也。”（《四溟诗话》）似乎这已是众所周知的常识。王夫之综合前人说法，讲得更为广泛透彻，他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之荣，互藏其宅。”“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”（《整斋诗话》）物象成了抽象的情景的外化，故于“长安一片月”中可见孤栖忆远之情，“影静千官里”可见喜达行在之情。人们在变幻的自然景色中去窥见情感的流动，自然等同于情感而充当了人的情感的替身。从自然与人情感合一的哲学探讨到创作原则的诞生，从写景抒情模式到情景交融的文论范畴的出现，其基本精神一脉相承。这就是古代文学中独特的抒情形态。
庄子齐同万物，《齐物论》是这一理论的总纲：“物固有所然，物固有所可；无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。”这是什么类属都可相通为一的。这样看世界，世界没有差别。“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为夭”。具体物的客观属性没有，而一切都是相对的。这种齐同万物的理论根据是“道”——世界本体。莛与楹、厉与西施本大异径庭，但从“道”的角度看都是一样。《知北游》篇说：“有先天地生者，物耶？物物者非物，物出不得先物也。”“物物者”乃道，不是任何具体物，这“道”有情有信，又无为无形，可是也无所不在，因此，“行于万物者道也”。人作为世界的一份子也是“道”的产物，也就同样沉入到“道”的混沌世界之中。“天地与我并生，而万物与我为一”。天人就在一种与儒家学说完全不同的情形中得到合一。这里的天人相通不再是从道德、情感角度着眼，而是从道的角度出发，所谓“道通为一”也。迷恋万物的外象于是没有意义，追寻“道”的踪迹，原天地之美而达万物之理便成了道家所认为的人的精神活动的最高境界。
于是深乎老庄之理的作家们便采奇象外，他们要求超越时空，寻求绝对的人生自由。对自然的描绘在于言理、悟道，而不是比德、言情。孙绰的作品颇具代表性。他的名作《游天台山赋》铺写天台美景，充满了玄理。“浑万象以冥观，兀同体于自然”。写景的目的就要达到一种道象合一，显露象外之义，从现象悟通终极的超诣境界。他的诗《秋日》在精心刻划秋景的同时，表达的是一种逍遥澹然的乐悠悠的心境。它不同于传统的悲秋之作，以往人们在秋日里的万端愁绪在这里不见，因为老庄之道与情感无缘，真正的圣人是“喜怒哀乐，不入于胸次”的。否则算不上自由，更谈不上解脱了。景色倒是凄凉：“萧瑟仲秋日，飊唳风云高”；“湛露酒庭林，密叶辞荣条”。可是作者却浑然无动于心，反而“垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥”。物物而不物于物，浑万象以冥观，故胜物而不伤，故可怡然自得。这就是庄子美学带来的人生乐境。
意境论反映了这种美学观念与文艺现象。今有人将意境论与情景论相混，与古文论实际相违。意境论的倡始者将意境与情景问题就区分开了。王昌龄《诗格》称：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境。极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张于意而思之于心，则得其真矣。”物境得其形，情境在物境中驰思而得其情，意境则是得其真，三者不能相混。得其真也即得其道，是从自然万象中领悟的宇宙人生的真谛。有人喜欢把王夫之的情景说拿来解说意境，也属牛唇不对马嘴。王夫之将二者区别明显。他在《唐诗评选》中说：“象外偏令有余。”“以言起意，则言在而意无穷。《古诗评选》：“意伏象外。”这是大不同于他的情景学说的。王夫之针对不同的诗歌作出不同的断语，是知意境说与情景说不得相混。严沧浪之“兴趣”，阮亭之“神韵”，与意境同宗，而王国维拈出“境界”二字，混同意境与情景二说，实滋生了混乱。
司空图《二十四诗品》对意境作了生动的描述。他强调“象外之象”，象外的那个象就是意境，就是他反复申述的“道”“真”“无”之类的迷人的世界本体。如《雄浑》篇，他说：“大用外腓，真体内充。”这虚空的“真体”是根本，“返虚入浑”便形成了横绝太空的“荒荒油云，寥寥长风”的雄浑外象。要领略个中滋味，只有“超以象外”，方可“得其环中”，也即获得“象外之象”。《纤繷》篇：“乘之愈往，识之愈真。”愈是超越外象，就愈能接近本体。《高古》篇：“虚伫神素，脱然畦封。”这是说混同万象，走向终极。语言无助大道的获取，于是“不著一字”可“尽得风流”，因为“是有真宰，与之沉浮”。总之，《二十四诗品》的总体精神是本体就是诗歌的生命，须从象外言外得之。其中有许多形象的句子描绘意境，但这一切只是象，只是寻找“象外象”的一个出入口，是“真体内充”后的“大用外腓”，透过象外，窥见大道才是目的。
本体合一的论述，象外见义创作模式的形成以及意境说的发展，古代文学又一传统形成：超然物外、寻求解脱成了文学发展的一股重要力量。
在“天人合一”观念下形成的三大美学原则及其相应的创作模式与文论范畴，是我们探讨文学传统的突破口，三者的有机结合是古代文学独特的表现形态，而伦理性、抒情性与空灵性则是传统文学格调的主导面。影响深远的传统文学的基调，都是“天人合一”的各项美学原则所决定的。
三、“天人合一”美学在人的自我完善追求中发展，古代美学的发展历史是人们不断确立自我的历史，它与人们追求解放的历程同步，这是古代美学发展的一个极为重要的特征。
人的历史是一部追求自我完善和自我解放的历史，在不断的追求中，人们变换着价值观念，以促进人的发展。人不能从自身确立自己，只能从所创造的物质财富和精神财富中去考察。在历代人民创造的物质世界面前我们惊叹人的主宰世界的力量，而从历代的文化财富中却能窥见人类精神流动的轨迹。对“天人合一”这一美学观念及其影响下的文艺现象的考察，我们从一个角度看到人为完善自己所走过的历程。这一美学观念的次第流变。是人们为了确立自身而进行艰苦努力的结果。
尽管在先秦“天人合一”的诸种观念已经形成，但真正同文艺结合起来的只有儒家。一方面他们对音乐、诗歌一类文艺成果倾注了极大的精力将其抹上浓厚的伦理色彩，使之成为培养人的理性精神的工具，“兴于《诗》”，“成于乐”，是人得以成长的重要步骤；另一方面又借助自然这一文艺的原质以同样的手法使之道德化。二者合起来形成一个规范化的世界空间，使人们循规蹈矩。儒家对文艺功能的规定，与他们对人的认识有密切关系。儒家学说，如李泽厚所言，属“政治论社会哲学的体系”（《中国古代思想史论》）强调“修身齐家治国平天下”。“平天下”以“修身”为始，而修身以仁义礼智信为其大要，人之成为人而异于禽兽乃是因为有五者之故。孔子、孟子到荀子，他们的著作不厌其烦地宣扬这些，就是要把人变成有节制的人、有道德的人、有理性的人，也即社会的人。这就是在先秦，儒家为什么要把天人从道德角度合一而不是其它的缘故。托物言志、比兴寄托成为最正统的文学主流，是因为那种人的理论合乎历代统治的需求，而这种文学式样与理论又恰到好处地为人的理性精神服务。当外在自身的自然成了似乎是一部部道德法典时，人即被一定的规范所塑造。这就是当时的理想的人。
儒家对自然的道德观照规定了文艺的主要功能在于教化，在于感染人心。要达到如此效果，必须动之以情，也就是说，艺术必须以情感人。但是，从理论上承认并探讨这一问题，却走过了艰难的历程。
《乐记》最早认识到音乐是情感的表现：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”但作者并不认为音乐应该表现人的情感，人情人欲的发展会乱天理：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而入化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”《乐记》认为情感真正表现出来，大乱之道就产生了，所以君子要“反情以和其志，比类以成其行”，节制情欲而从天地之和，以正声为类以养其德行。这样才算真正得道，然后“以道制欲，则乐而不乱”。《乐化篇》夸大音乐的社会功能，实质上是当时社会“礼崩乐坏”，大一统天下处于风雨飘摇之际，作者企图挽救腐朽等级制度的一种幻想。作者不愿人情自由发展，只允许体现宇宙和谐精神的音乐作品流行。他认为宇宙自然和谐形态一旦形成乐章，便自然会为社会的理性秩序服务，而不应以喜怒哀乐之音去煽动人的淫邪之念。作者以“凡音之起，由人心也”开始，最后又以“乐者，天地之和也”“乐者，所以象德也”结朿，回到了原始儒家的老路上去了。
《诗大序》努力化解《乐记》在情感与道德之间的矛盾，提出“发乎情，止乎礼义”的主张，这似乎是一折衷方案，但情与礼依然以对立的面目出现。
理性的过度强化，人为此即付出惨重的代价。人的情感欲望遭到了不同程度的压抑，精神自由也受到极大的损伤。这种理性的人无疑不是理想的人，于是人们寻求一个完全的人：即能满足个人欲望，又要合乎社会规范。
《吕氏春秋》一反《乐记》对个体情欲的漠视，把人的生命需求和情欲表现提到哲学高度，把人生观与宇宙论统一起来去阐述个体生命的地位和价值，为文艺表现人的情感的理论的提出铺平了道路。《大乐》篇指出：“始生人者，天也，人无事焉。天使人有欲，人弗得不求。”人的生命存在与七情六欲为天所赐，满足这些情欲便是合乎天理。这与《乐记》“君子乐得其道，小人乐得其欲”的对人性欲望的鄙弃大不相同。
西汉的思想家对禁欲主义展开了猛烈抨击。《淮南子·精神训》说：“今夫儒者，不本其所以欲，而禁其所欲，不原其所以乐，而闭其所乐，是犹决江河之源而障之以手也。”披着天道的外衣，一批理论家巧妙地把情感问题堂而皇之地提出来大做理论文章。而创作中的真正的个性张扬，大喜大悲之作并不多。人们还是选择了自然世界，天人开始了情感的合一，自然世界成了情感的宝藏，以一种独特的方式进行文艺的抒发情感的活动，这是汉魏六朝时形成的大势。人在理性与情感的和谐中发展，为其不违礼义宗旨，统治者容许它的发展。
无论是托物言志还是写物抒情，都无法缓和个体与社会的矛盾冲突。魏晋以来，门阀制度的黑暗统治使文人们遭到深重压迫，他们失去了汉魏时期文士们那种昂扬奋发的精神，而幻想摆脱现实的压迫与人生苦难。人们开始追求一种自由的人，遁迹于山水之中而不再顾及道德与情感因素，迷恋世界本体，倾心寻求道的踪迹，以为如此才是人的归宿。人才在混乱世界中获得解脱。于是，老庄美学登上文艺舞台。中唐以后，意境学说的提出，标志着人与自然合一趋向的三足鼎立。
老庄的天人合一不是外象的合一，而是本体的合一。庄子以同时否定自然外象与自我情感本身为出发点，以追求天地精神为终极目的，让人与自然在道的面前融为一体。如果说儒家“天人合一”美学观是为了社会理性的培养，调节人的情感，道家的“天人合一”美学观是为了解放人性，争取自由，是对物的压迫、人的压迫与自我情感困扰的反抗与解脱。既然他们鄙弃外象，那么为什么“平典似道德论”的诗作难以列入艺术的天堂，意境论所注重的又是那些从自然外象着笔的诗歌呢？这是因为人们总是面对自然外象，得道是一个过程，人们必须透过物的外象才能窥见道的真谛，有象才有象外。道行于万物，则万物皆有道，只是不存于表面而已。故诗之意境，需借自然外象传达，这正符合人们寻求解脱的历程，故能迷人。人之得道，忘却自我，得意而忘言、得意而忘象，自然与我皆失后再会于道的庭堂，混而不分，妙不可言。文艺于是成了抚慰痛苦心胸的一剂良药，人们在那里可使受伤的心灵得到静息。然而我们必须看到，这不是真正的解放。或艺术本身就不能真正解放人，只能给人暂时的心理平静。当你从梦幻中醒过来，物与人的压迫依然存在，于是人们再次潜入艺术意境的世界里自我陶醉，如此循环不已。艺术的境界愈是高古飘逸，则离“道”的宮殿就愈近，也就愈是受到赞赏。我们承认艺术的这种迷幻正是她的魅力所在，但庄子一路下来的艺术与理论为了获取这些却付出了惨重的代价：消弭人的一切情感欲望，这无异于再受压抑；否定自然外象，也就否定了审美的感觉如听觉、视觉的享受。这种心灵自由的代价委实太大，在某种程度上可以说是一种自我的彻底失落。
人在自然对象中的精神投影，展现了古人的理性追求、和谐发展与自由解放的愿望。美学观念与文艺作品都是精神的产物，不能导致生存状况的真正改变。所谓和谐发展与自由解放终究只是一种空幻的理想。唯有马克思的美学能弥补这种缺陷，他尖锐地指出：要达到人的解放与完善，只有消灭异化劳动，改变社会现状，恢复人的属人的本质力量，按照美的规律进行生产并欣赏美的属性才能得以发展，人与自然才能达到真正的和谐统一。据此，我们看到了古代美学的根本缺陷：想在一种无所作为的精神玄想或者隔鞋搔痒似的写景抒情中达到自身的完善是不可能的。
人的追求是无限的，没有一种永远合理的制度与现实能适应人的不断完善自身的要求，故以自然展现人生理想将是美学永恒的义务。在不完善的现实里去实现精神的完善与自由，古典美学作出了艰苦的努力。人如何在自然中投射更高的理想，去追求完善的社会与完美的人生，则是现代美学面临的新课题。
“天人合一”美学是古代人与自然审美关系的理论核心。异类相通原则从理论上赋予主观与客观，人类与物类这些不同类属相统一的资格，因此，描写自然的文艺作品取得理论保障而获得地位。当不同的沟通人与自然的美学原则与相关的创作模式和文论范畴三者结合，古代文学的表现形态和内容特征都展现在我们面前。而同样值得注意的是：美学与创作的次第流变，正与人的自我完善过程同步。
文章来源：
《古代文学理论研究丛刊》第十八辑