杨传庆丨杂而有章：清季民国时期的张炎词学批评
杨传庆
内容提要：清季民国时期，对张炎词学的批评呈现出杂而有章的特点。朱祖谋、况周颐、夏敬观等强调词意厚重，从指导创作出发，着力揭示玉田词的“空滑”；郑文焯、吴庠为针砭词坛摹习梦窗而生的晦涩弊病，汲取张炎词学“清空”“妥溜”的因子作为疗救之方；王国维、胡适、胡云翼运用进化论词史观审视张炎词，批评他的词缺乏情感、意境，但胡适、胡云翼在选词时又对张炎较为看重，他们对张炎的定位经历了从“乡愿”“词匠”到宋词“殿军”的转变。传统词学与新派词学对张炎的评价都体现出从贬抑趋向认可的特点，筛汰肤浅之词，精选真情之作，在二者的合力下，对张炎词的批评走向深入与客观，“清空”“妥溜”的词学史意义也再次凸显。
关键词：张炎 空滑 清空 清季民国 词学批评
清季民国时期，词学史上享有颇高地位的张炎遭到了前所未有的批评，针对他的评论呈现出杂而有章的特点。在尚涩崇厚词风的影响下，朱祖谋、况周颐、夏敬观基于创作上厚重词意的追求，对玉田词的“空滑”加以批评。随着摹效清真、梦窗导致的晦涩枯槁、泥于四声弊病的凸现，张炎“清空”“妥溜”的词学思想成为理论资源，郑文焯“清空”论、吴庠“清气说”以及他们对“妥溜”的强调，都体现了针砭词坛的努力。由王国维发轫，经胡适、胡云翼推进的新派词学，对张炎的定位经历了从“乡愿”“词匠”到宋词“殿军”的转变。胡适、胡云翼在评论张炎时多有贬抑，但选词时又给予其较高地位。在他们的词选中，张炎自然清新的令词、清空而不乏深情的慢词得到肯定，而张炎最终被树立为宋词“殿军”，也可见胡云翼对传统词学的传承。传统、新派词学对张炎的评价均呈现出从贬抑、批评到渐趋认可的过程，它们筛汰浮滑肤浅、真情不足的刻画咏物之词，精选了清空而又寄托真情的佳作。在传统、新派词学的合力下，玉田词的艺术特质与词史地位得以认定，而“清空”“妥溜”被激活用以疗救词坛之病，也凸显了张炎词学对于清季民国词坛的积极意义。
一、对玉田词“空滑”的批评
清代康乾时期，浙西词派“家白石而户玉田”[1]，张炎成为浙西词家高擎的一面旗帜。嘉道时期，浙西词学仍余风强劲，张炎仍为“词家龙象”[2]，“玉田生词风行海内”[3]。不过随着浙西后学空枵、粗滑之病的加重，戈载一面肯定张炎的“空灵”，一面开始明确批评不善学玉田的门外汉“非入于滑，即入于粗”[4]。常派巨擘周济更是直接批评浙派宗主姜夔与张炎，尤其对张炎批判得最为严厉。他说：“惟姜、张为山斗。呜乎！何其陋也。”[5]周济批评张炎“只在字句上着功夫，不肯换意”[6]，深味索然。他在《宋四家词选》中以张炎为王沂孙附庸，选词八首，被其批评为“逐韵凑成，毫无脉络”[7]的《南浦·春水》、《疏影·梅影》二词均未入选。周济称扬梦窗、清真，贬抑玉田之举，开启了后者在晚近民国的跌宕命运。
周济之后，陈廷焯再次强调了玉田词的师法意义[8]。不过，随着清季民初梦窗、清真被推尊，对玉田的批评也更加猛烈。张炎论梦窗“质实”“晦昧”之语，成为讥笑的对象，杨铁夫称其“真矮人观剧矣”，钱振锽则说“玉田语竟无是处”[9]。曾是词坛轨则的张炎，“渐为已陈之刍狗”[10]。在“填词以涩”风气的影响下，梦窗词成为“玉律金科”，词坛宗匠朱祖谋也“言必清真、梦窗”，故而词人们创作时“宁晦无浅，宁涩无滑，宁生硬无甜熟，炼字炼句，迥不犹人”[11]。在这样的语境下，“玉田轻圆甜熟”[12]的词风成为朱祖谋、况周颐批判的对象。朱祖谋说：“玉田论词，邃于律拍，疏于体骨，往往有迷误后人处，不独谓梦窗七宝楼台未为定评也。”[13]所谓“疏于体骨”，指玉田词学疏于对词意、骨力的强调，隐含着对其词浮滑甜熟的批评。况周颐认可周济之论，他说“张诚不足为山斗”[14]，可见在其心目中张炎地位并不高。他又说：“东南操觚之士，往往高语清空，而所得者薄。”[15]所以他对“涩”颇为推重，认为“涩之中有味、有韵、有境界”[16]。“涩”与词情的蕴藉、词意的厚重密切相关，他批评张炎《水龙吟》词说：
宋人词亦有疵病，断不可学，高竹屋中秋夜怀梅溪云：“古驿烟寒，幽垣梦冷，应念秦楼十二。”此等句钩勒太露，便失之薄。张玉田水龙吟寄袁竹初云：“待相逢说与相思，想亦在、相思里。”尤空滑粗率，并不如高句，字面稍能蕴藉。[17]
“空滑粗率”指词意不深，表达直率，流利浅白。况周颐认为此句不如高词“蕴藉”，因为高词写景达情，但“应念”已是失于直露浅薄，何况张炎直陈而出？不难看出，况周颐是以“涩”与“厚”为绳尺来对待玉田词的。
况周颐曾欲选唐宋十四家词“与《三百首》相辅而行”[18]，据其选目，南宋词家选刘辰翁而弃张炎，可见后者地位的持续走低。我们通过朱、况合作编成的《宋词三百首》，更可清晰地看出他们对张炎词批评之所在。《宋词三百首》“抉择其至精，为来学周行之示”[19]，其选吴文英词二十四首、周邦彦词二十三首，仅选张炎词五首，体现了为后学树立吴、周正鹄之意。《宋词三百首》版本复杂，计有手稿本、民国十三年（1924）刻本、重编稿本、三编稿本等几种[20]，从手稿本到刻本，朱祖谋删除张炎词二首，即《念奴娇》（扬舲万里）、《探春慢》（银浦流云）。周济在《宋四家词选》中抛弃的咏物名作《南浦·春水》、《疏影·梅影》，朱、况也不选，可见对周济的延续。稿本《宋词三百首》有况周颐对玉田词的批语，兹录三则：
评《解连环》（楚江空晚）：初学容易领会，然而不高。意境浅薄。
评《探春慢》（银浦流云）：昔人云取法乎上仅得乎中，则此等词并非初学所宜。“散”韵二句，细审之竟未稳。词意俱竭。
评《疏影》（碧圆自洁）：如学此等词便须直接学到，不失其为中驷，却不可稍再降格。[21]
他对这三首词没有褒评，其中《探春慢·雪霁》一词，历来被认为是媲美白石咏物词的佳作，陆辅之、许昂霄、先著、陈廷焯、邓廷桢等均予以高评，周济《宋四家词选》也将其选入，最终却被朱、况抛弃，其原因何在？《探春慢》词云：
银浦流云，绿房迎晓，一抹墙腰月淡。暖玉生烟，悬冰解冻，碎滴瑶阶如霰。才放些晴意，早瘦了、梅花一半。也知不做花看，东风何事吹散。 摇落似成秋苑。甚酿得春来，怕教春见。野渡舟回，前村门掩，应是不胜清怨。次第寻芳去，灞桥外、蕙香波暖。犹妒檐声，看灯人在深院。
这首词写江南大雪初霁，晴明回暖。词的时间脉络为从晨至夜，词中既写雪后实景，又穿插对春天渴望的虚景。据况氏批语，这首词缺陷有二：一是“散”韵二句“未稳”，一是“词意俱竭”。“散”韵二句“未稳”，指的应该是这二句与全词需要突出的情感配合不当，并且流于肤浅，无深湛之思。此二句前“才放”句写暖阳照射，包裹梅花的积雪融化，梅花仿佛清瘦许多。此为妙句，历来受到赞赏。“散”韵二句又把雪花比作花朵，对于它的凋落，词人怨东风多事，内心充满惆怅。单就这句来看，想象亦佳，并非劣句，并且上片至此也无不妥之处。但是通观全词，特别是下片集中表达盼春心情，则此二句与全词主旨情思无关，未能成为全词抒发情感的一个有效组成部分，这是“未稳”之因。至于其“词意俱竭”，指情意单薄，不耐咀嚼，没有沉着之思。正如夏敬观点评此词所言，“惜中间仍有务为流走句调”[22]，“流走句调”指的正是不沉着、无厚重。
另外，《宋词三百首》选择了《疏影》（碧圆自洁）一首，这首词周济未选，之后的胡适、胡云翼也均未选，为何拣择玉田词极严的朱、况会选呢？《疏影》（《山中白云词》作《绿意》）词云：
碧圆自洁。向浅洲远渚，亭亭清绝。犹有遗簪，不展秋心，能卷几多炎热。鸳鸯密语同倾盖，且莫与、浣纱人说。恐怨歌、忽断花风，碎却翠云千叠。 回首当年汉舞，怕飞去谩绉，留仙裙摺。恋恋青衫，犹染枯香，还叹鬓丝飘雪。盘心清露如铅水，又一夜、西风吹折。喜静看、匹练秋光，倒泻半湖明月。
朱、况对这首词是肯定的，认为是入手初学者的可学之作，学到者可达“中驷”。二人对这首词肯定的原因在于，此词通篇写“荷叶”，毫无游离；写荷叶由盛到残，遗貌取神；“用事”也实现了词意的“沉着”，特别是用“遗簪”“铅水”，写对故往的怀念，不无寄托之意。词中写荷叶的“自洁”“枯香”，又可与词人的操守相联系，读出词人的身世之感。张惠言批阅此词有“自寓其意，遗簪不展，当年心苦”[23]之语，尽管不无胶柱，但也可见此词在“意”的呈现上符合常州词学的期待。
与朱、况相比，民国词坛对张炎词“空滑”之弊批评得最激烈的要属夏敬观。在学词门径上，夏敬观主张取法北宋名家，他称周济“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化，乃倒果为因之说，无是理也”；他反对学姜夔、张炎，认为“取法姜张，则必不能为姜张之词”；他也不满学梦窗，认为“梦窗学清真者，清真乃真能不琢，梦窗固有琢之太过者”[24]。夏敬观标立清真，龙榆生曾说：“并世词流，则夏吷庵先生之于清真，陈述叔先生（洵）之于梦窗，皆学有独到。”（《晚近词风之转变》）夏氏对张炎的批评聚焦在“滑”上，他说：“宋词少游、耆卿、清真、白石，皆余所宗尚。梦窗过涩，玉田稍滑，余不尽取。”[25]其批阅玉田词云：
《高阳台》（接叶巢莺）批语：叠“怕”字便滑。
《忆旧游》（问蓬莱何）批语：总由虚字领句，只图前后钩勒便利，遂成滑调。
《忆旧游》（记凝妆倚）批语：起句轻，叠“几”字，南宋烂调，小巧可厌。
《甘州》（记天风）批语：叠“三”字，贯二句，俗调滑极。
《探春慢》（列屋烘炉）批语：叠二“听”字，油滑可厌，可谓甚之又甚矣。
《蝶恋花》（济楚衣裳）批语：两“得”字滑调。
《月下笛》（千里行秋）批语：两“恨”字滑调。此类甚多，所以词品卑下。（《吷庵词评》）
可见，夏敬观对玉田词的批评毫不留情，“滑调”“烂调”“俗调”之评颇为严苛。从所批词作来看，造成“滑调”的原因是“虚字领句”与叠字的运用。张炎强调“尽用虚字，句语自活，必不质实”，诸如“正”“但”“甚”“任”“莫是”“那堪”等“虚字呼唤”，是实现“清空”“妥溜”的妙招之一[26]。夏批《忆旧游》（问蓬莱何处）一词，领句虚字就有“休”“便”“任”“还”“正”等。至于叠字，即同一字重复使用，夏批《甘州》（记天风）词句为：“不恨片篷南浦，恨剪灯听雨，谁伴孤吟。”“是几番、柳边行色，是几番、同醉古园林。”批《探春慢》（列屋烘炉）词句为：“听雁听风雨，更听过、数声柔橹。”两“恨”字，两“是几番”，三“听”字，会产生“熟”的感觉。虚字与叠字的运用，的确可以实现流利通畅，但同样会造成词意的肤浅轻飘，不耐咀嚼。所以夏敬观总结说：“玉田词流丽清畅，可谓能事尽矣。然终欠沉着，亦坐此病。周止庵谓其'只在字句上着功夫，不肯换意’。诚然，诚然。”（《吷庵词评》）夏敬观与朱、况一样，都继承了周济针对张炎词意浮滑的批评。他在比较姜夔、张炎、周密词时曾说“调利则无涩味”，“调利最易，敛勒最难，白石手辣，故不病于调利。草窗、玉田所不能也”（《吷庵词评》）。所谓“调利”就是指清畅流利，“无涩味”即没有深厚意味，夏敬观批评玉田“滑调”“烂调”之因正在于此。
在朱、况等词坛尊宿的影响下，玉田词的“空滑”成为众矢之的。如姚鹓雏称“玉田平俗”[27]；孙人和称“玉田虽雅，往往流为滑易”[28]；詹安泰则批评玉田词“过事句调之流转与腾跃，故时时陷于空滑”[29]；夏承焘也说《山中白云》“十九相似，殊厌看也”[30]。需要强调的是，朱、况等从指导创作的角度出发批评“空滑”，并不代表就否定了玉田词。如陈匪石曾记朱祖谋评价张炎《南浦·春水》一词云：“此词虽无新奇可喜之处，然吾尝试为之，终不能及玉田之安详合度，是即其可传处也。”[31]所谓“安详合度”指辞句、结构及脉络上的从容妥当，此为作词必经之阶，玉田词在这一方面有其优长。并且随着词坛晦涩弊端日益严重，张炎“清空”“妥溜”的作词主张便成了词家进行创作与理论建构的有益资源。
二、“清空”“妥溜”的延展
在唯清真、梦窗是拟的风气之下，词人竞用僻调，避熟就生，词坛出现了晦涩枯槁、死守四声、真性汩没的弊病。在这种情形下，“清空”“妥溜”成为疗救词坛之弊的可用药方，郑文焯“清空”论、吴庠“清气”说便汲取了张炎“清空”之论。另外，他们对“妥溜”的重视也都与追求表情达意的清明流畅相关。由此可见，清季民国时期，张炎词学在传统词学内部自我调适时仍然发挥着积极作用。
就张炎词而言，郑文焯并未给予其较高评价，据其《石芝西堪宋十二家词选目》所选慢曲七家中，南宋词家为辛弃疾、姜夔、吴文英三人，并无张炎。他也否定了“词中之姜、张，诗中之李、杜”这一说法，认为张炎不能比肩姜夔，主张学词“宜先从尧章入手，久之自骚雅迈俗，骨格成立”[32]。郑文焯不学张炎词，当然有取法乎上，不与浙派末流同道的考虑，但就词学主张而言，他却完全接受了张炎“清空”之论，并以之为词体的必备特质。他说：“若词之大旨，伯时、叔夏固择精语详，不复词费。总之，体尚清空，则藻不虚绮；语必妥溜，斯文无撮囊。”[33]又说：
词意固宜清空，而举典尤忌冷僻。梦窗词高隽处固足矫一时放浪通脱之弊，而晦涩终不免焉。[34]
他认为词有“清空”之体，则不会有虚浮无用的文辞累赘词意。他尊尚“清空”，反对用典冷僻，对于梦窗晦涩词风并不回护。他对好友朱祖谋晦涩之作也有所批评，其致夏敬观书云：
近得沤公和梦窗江南春一解，苦为韵缚，未尽能事。比来颇觉其作意略入晦涩，好为人所难能。终虑以次公面谀，误以追骏处末耳。鄙制乃力求疏澹，欲举似相规，窃未敢遽发。[35]
札中所言朱词即《江南春》（颓柳欹台）一阕，写郑文焯、李鸿裔在网师园昔日文酒之会，感慨目下的荒凉及对故人的追念。此词用梦窗自度《江南春》僻调，用典密集，用词偏涩，对梦窗亦步亦趋，“苦为韵缚”正指此而言。“作意略入晦涩”则指出朱祖谋在创作上有对晦涩的追求，而这与郑文焯力求清疏淡远明显不同。
与张炎相似，为实现“清空”词境，郑文焯也把着眼点放在了属事遣词上。他说：“词之难工，以属事遣词，纯以清空出之。”（《鹤道人论词书》）他批评不利于“清空”词境的用典遣词云：“炫博者又或举典庞杂，雕润新奇，失清空之体，坐掎摭之累。”[36]典故的杂乱堆砌，文辞的雕饰新奇都有碍于“清空”的形成。他说：
所贵清空者，曰骨气而已。其实经史百家悉在镕炼中，而出以高澹，故能骚雅，渊渊乎文有其质。（《鹤道人论词书》）
词之为体，又在清空，著文益难，必内藏宏富而后咀嚼出之，蕴酿深之。[37]
“骨气”，当指词之气韵、韵味。词人要有深厚学养，能将胸中所藏经史百家熔炼咀嚼，赋予典故高超淡远的气韵，写出绵邈不尽的情思。同时，“清空”之中还必须有深切动人的情感，他说：
近索词境于柳、周清空苍浑之间，益叹此诣精微，不独律谱格调之难求，即着一意、下一语必有真情景在心目中，而后倾其才力以赴之，方能令人歌泣出地，若有感触于境之适然，如吾胸中所欲言者。[38]
著意下语“必有真情景在心目中”，这是对词意“真”的讲求。寄托深厚的情感以“清空”的方式呈现，读者虽难究其旨，但浑茫的词境会令人产生歌哭出地的情感共鸣，其论体现了将浙西、常州词学融合的特征。郑文焯对“清空”浑茫之境心摹手追，其论自作词云：
昨赋“吴小城观梅”《水龙吟》有句云：“对此茫茫，何曾西子，能倾一顾。又水漂花出，无人见也，回阑绕，空怀古。”自信得清空之致，即从此词悟得法门，以视旧咏吴小城词，竟有仙凡之判。[39]
《水龙吟》词如下：
故宫何处斜阳，只今一片销魂土。苍黄望断，虚岩灵气，乱云寒树。对此茫茫，何曾西子，能倾一顾。但水漂花出，无人见也，回阑绕，空怀古。 别有伤心高处，折梅枝、怨春无主。陇头人在，定悲摇落，驿尘犹阻。报答东风，待催羌笛，关山飞度。甚西江旧月，夜深还过，为予清苦。
此词写亡国之苦，词题为《人日寻梅吴小城，有怀关陇旧游》，为1912年人日寻梅而作。吴小城是春秋时期吴国故城遗址，词人开篇数句即写出一片空宕清寒之感。“对此茫茫”句绾合西施典故，想象其对此茫茫乱世也不忍一看。但接下来“水漂花出”却不再承续“一顾”，只是将无尽感慨化于流水落花之中，生成了清虚旷远之境。实际上郑氏所言“法门”是姜、张常用之法，如姜夔《点绛唇》（燕雁无心）云：“今何许，凭阑怀古，残柳参差舞。”张炎《台城路》（扁舟忽过芦花浦）云：“水国吹箫，虹桥问月，西子如今何许。危阑漫抚。正独立苍茫，半空飞露。”都是通过化实为虚、情景交炼实现了清空词境。
郑文焯的“清空”论折衷浙、常词学，主张以空灵的面貌呈现出“令人歌泣”的情意。相较而言，吴庠将张炎“清空”与“气体”相关联，其阐释更有创见。他说：“窃谓玉田所下界说，盖仅指词之气体言。”他将“清空”之“清”理解为“气体”之清，即“清气”。所谓“清气”，当指清朗、高迈之气。吴庠认为梦窗传诵之词也有“清气”，反对时人尊崇其晦涩之作，他说：“如梦窗霜叶飞'彩扇咽，寒蝉倦，梦不知樊素’，说者矫揉造作，为之曲解，谓是绝妙好辞，予以为正玉田所谓晦昧耳。”吴庠认可张炎词是“词中之上乘” [40]，倡言“清气”，其吸纳张炎词学批评词坛艰涩枯槁之意甚显。
吴庠在致夏承焘信中指出词坛有三弊：一为务填涩体，性情桎梏；二为必依四声，泥古不化；三为饾饤襞积，词情晦涩[41]。诸弊皆与仿效梦窗有关，他渴望革除学梦窗所生之伪体，因而极力主张“清气”。他说：
居恒于一切文艺，每以有无清气为衡量，于填词尤甚。……晚清词人学梦窗者，以沤尹年丈、述叔先生两家为眉目。读其晚年诸作，何尝不清气往来。……清气之说，非专指清空一派，即质实一派，亦须有此清气，方可言词。[42]
吴庠以“清气”论词，核心是有“气”，他认为“近今学梦窗者，彼谓能守四声，愚谓率多死语，直是无气，尚谈不到清浊”，作词不能断词气，“有气则生，无气则死”[43]。所谓“气”，即生气，指词作中真实充沛的情感。吴庠强调“清气”正为词坛挦撦梦窗，死守四声、桎梏性情而发，而他自己的词作也能很好地践行“清气”主张，特别是“气”的宣泄。张尔田称许其词“清雄”，并解释说：“夫所谓清雄，非雷大使执铁琶铜板，唱大江东去之谓也，必也如公孙大娘舞剑器浑脱，浏亮斯为工耳。”[44]可知，“清雄”可指清壮，也可指清畅，贯穿其间的正是“气”。如吴庠《金缕曲》哀挽吴言钦之词：
兵火弥天劫。莽神州、轰雷掣电，杀机齐发。粉骨碎身全不怕，慷慨男儿气节。叫白昼、鬼车翼折。国难如山人命贱，恸三良、携手同埋穴。千万恨，向谁说。 挥金接客谋生拙。剩凄惶、蓬头儿女，断肠妻妾。酹酒招魂黄浦路，霜鬓而翁雨泣。一抔土、衣冠封闭。我欲墓门亲买石，为大书、深刻劳人碣。凭吊者，共呜咽。
1937年8月13日，日军进犯上海。次日，吴言钦遭日寇飞机轰炸身亡。此词哀吊亡友，即事而作，一任气行，充满悲壮之音，词风骏快，富有强烈的感染力。从吴庠重“气”之词来看，时有苏、辛之貌，而其强调“清气”，正体现了抗战国难之时词作书写对桎梏的突破。
面对词坛好填涩体之风，张炎“妥溜”之论也被词学家们再次提出。“妥溜”本为张炎对词作字面的要求，他说：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得，须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”（《词源注》，第15页）其本意是要求词中字词有音响之美，更好地以声传情。仇远题玉田词又说：“若言顺律舛，律协言谬，俱非本色。”[45]则“妥溜”又有了“言顺”，即字句流畅的含意。清季民国时期，郑文焯、朱祖谋、陈匪石、吴庠等均对“妥溜”有所论及。如郑文焯致朱祖谋札有“以玉田妥溜法写之最妙”[46]之语，他说：“近世词人求其妥溜，且不可得，况语浑成？凑以浮藻，文以艰深，谓之涩体，诚可闵笑也。”[47]从其所论可知，“妥溜”与涩体对立，是顺畅表达词意，实现词风浑成的基础。郑氏批点王鹏运《暗香》（暗回春色）词“想只有、河畔柳，岸容待得”句“想”字时说：“拟易'料’字较妥溜”[48]。后来王鹏运接受了他的建议，定稿改“想”为“料”。“想”为上声，“料”为去声，领起末句更为流利，从声音上看，“料”更能符合“妥溜”的要求。
吴庠重视“妥溜”，其倾向在不用“生硬”字及追求词句明畅达情上，其论更具时代词学意义。夏承焘曾说：“眉翁深于玉田，不喜梦窗，所取皆妥溜浏亮之作。”[49]吴庠致夏承焘书也说：“以为填词者，但能如大著所谓不破词体，不诬词体，而归结于玉田所谓妥溜，足矣。”（《与夏癯禅书》）张炎词“疏荡而有性情”[50]，吴庠主张“妥溜”就是为了反对模拟涩体、泥于四声的创作行为。其《水调歌头》（词一大瀛海）词批评喜填涩调者，他说：“情所寄，有欢笑，有悲愁。花场酒国来往，神动与天游。正要笔歌墨舞，怪底字荆句棘，肝肾苦雕锼。”词要书写兴发之情，而模拟涩调，雕肝掐肾于字词，步趋拘泥于四声，严重妨碍了真性情的顺畅表达。
随着梦窗晦涩流弊的凸现，以疏济密逐渐成为词坛精英的共识，在这一背景下，“清空”“妥溜”获得重视并在内涵上被不断拓展。郑文焯“清空”论、吴庠“清气”说都强调词境上的“清”，这无疑是延续张炎之处，但他们更注重的是情真景真，这才是真正的补偏救弊之药石。郑、吴之论对龙榆生颇有影响，针对常州派末流之弊，他开出的药方也是折衷浙、常及晚近诸家之说，将包括张炎在内的十八词人定为“倚声家之轨范”，目标是“涵濡深厚，清气往来，重振雅音”[51]。就时势而言，作词确应如龙榆生所说，“不务僻涩以鸣高，不严四声以竞巧，发我至大至刚之气”[52]。以此观之，吴庠对“清气”“妥溜”的拓展，正反映了在日寇侵凌、士气消沉之际词的创作打破桎梏的时代要求。
三、从“乡愿”“词匠”到宋词“殿军”
清季民国时期，传统词学对张炎的认识在贬抑、批评、认可的过程中趋向深入。与传统词学相仿，新派词学对张炎的评价也经历了一个渐趋理性的过程。具体来说，王国维对张炎剧烈否定，以其为词之“乡愿”；胡适从词史演进角度将张炎定位为“词匠”，不过从他对张炎词的选取来看，又与这一定位有些偏离；胡云翼在词史观上袭用胡适之说，但其所论更具现代词学意义，在选词上兼顾情感与技巧，他的系列词选看重张炎，以之为宋词“殿军”。
王国维是清季对张炎词否定最彻底的词学家。《人间词话》手稿涉及张炎的评论共有十次，均为贬低，可谓一无是处。王国维在托名樊志厚的《人间词甲稿序》中说：“尤痛诋梦窗、玉田，所谓梦窗砌字，玉田垒句，一雕琢，一敷衍，其病不同，而同归于浅薄。六百年来，词之不振，实由此始。”[53]他对玉田的“痛诋”在于“垒句”与“敷衍”，即字句堆垒与情感浮薄。王国维对周济论玉田词极为谙熟，尽管在梦窗评价上有霄壤之别，但在玉田的批评上步调一致。他聚焦周济对张炎词“只在字句上着功夫，不肯换意”的负面评论，着意放大周济在雕饰字句及词意浅仄上的批评。他还赞同贺裳对玉田词缺乏“风流蕴藉”，如同“啖官厨饭”的评论，批评张炎词意味单薄[54]。
王国维认为一切文体“始盛终衰”（《人间词话疏证》，第403页），进化论是他评定词体发展阶段优劣的理论之基，而“真”则是评价词人的核心标准。他推崇五代北宋词，张炎处于词体衰世，必然乏善可称。他引用元好问《论诗绝句》“池塘春草谢家春”及朱熹评梅尧臣诗“枯槁”之论，其意都在批评张炎词缺少自然、清新与真切。他认为玉田“敷衍”“肤浅”，与朱、况等批评玉田词“空滑”、不“沉着”相类，不过朱、况等欲通过学习梦窗、清真矫正“空滑”，而王国维则直追五代北宋之兴到自然、情景妙合。王国维对张炎的定位是“乡愿”，他说：“东坡、稼轩，词中之狂；白石，词中之狷也。梦窗、玉田、西麓、草窗之词，则乡愿而已。”（《人间词话疏证》，第348页）孔子说乡愿是“德之贼”，王国维以之譬喻，则梦窗、玉田辈为“词之贼”。“乡愿”伪善，但表面仁义，欺世盗名；玉田辈伪情，徒具藻饰，无有深情，不值为楷式。王国维的词学“在时代上立足五代、北宋，在文体上偏重小令，在审美上注重真情真景、自然不隔、感发力量”[55]，他对梦窗、玉田的否定是他对晚近传统词学釜底抽薪的必然结果。就张炎词来说，其令体之作不无清新、自然、疏爽以及令人兴感者，不过王国维为了其词学主张的绝对树立，只能“攻其一端，不及其余”[56]。当胡适面对张炎时，尽管仍称之为“词匠”，但适合他和王国维口味的张炎词却在《词选》中被呈现出来。
与王国维相比，胡适的词学研究有着更为明确的新文学理论指导。他说：“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”“美就是'懂得性’（明白）与'逼人性’（有力）二者加起来自然发生的结果。”[57]这一提倡新文学的理论武器施之于古典词，得出的认识自是充满新意。他接受文学史进化论观点，认为“文学的新方式”出于民间，终于“劣等的文人”[58]模仿。词的发展历史，当然也没有例外。他将唐宋词分为歌者的词、诗人的词、词匠的词，他说：“白石以后，直到宋末元初，是词匠的词。”[59]张炎等人不惜牺牲情意牵就音律，因此“这种人不是词人，不是诗人，只可叫做'词匠’”。“词匠”词的特征是：一是单有音律，没有意境与情感，“全没有文学上的价值”；二是咏物刻画，多用古典，是“笨把戏”（胡适选注《词选》，第11页）。
胡适对词史的理解以及对词人的评骘在其编选的《词选》中有明确体现。胡适强调，与《宋词三百首》一样，他的《词选》也代表着对“词的历史的见解”，他说：“我自信我对于词的四百年历史的见地是根本不错的。”（胡适选注《词选》，第11—12页）在这部被奉为圭臬的《词选》中，胡适选择了十二首张炎词，他说：“我们选张炎的词，只取那些有情感或意境的。”他对《南浦》（波暖绿粼粼）、《解连环》（楚江空晚）这些历代称道的咏物词弃而不选，他认为这些词“离开了意境和情感，只是工匠的手艺而已”（《词选》，第368页）。胡适选择的十二首玉田词，与《宋四家词选》（共选八首）仅《高阳台》（接叶巢莺）、《清平乐》（候蛩凄断）二首相同，与《宋词三百首》（共选五首）仅《高阳台》（接叶巢莺）一首相同。从选词数量看，张炎位列《词选》前十词人第九位，高于姜夔的九首，而其他“词匠”入选词数为史达祖七首、吴文英二首、王沂孙三首，均明显低于张炎。可见，尽管都是“词匠”，但从选词来看，他对梦窗、碧山颇为排斥，却对玉田较为宽容。《宋四家词选》以张炎为王沂孙附庸，《宋词三百首》中张炎地位远逊于吴文英，而在胡适心目中，张炎地位却高于吴、王二家。原因何在？窃以为这与玉田词的特征相关。玉田颇多词作并不密集用典，所以流畅易晓，这符合明白清楚的“懂得性”，他的令体词又往往有着情感上的感染力，具有“逼人性”的特征。如胡适所选《清平乐》一词：
采芳人杳，顿觉游情少。客里看春多草草，总被诗愁分了。 去年燕子天涯，今年燕子谁家？三月休听夜雨，如今不是催花。
胡适《词选》影响了众多民国学人，胡云翼即是其中重要的一位。胡云翼对周济、王国维、胡适之论多有延续，他说南宋是“词的末运”[62]，张炎与姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙等属于“乐府词人”，称张炎“是乐府词人的最后的权威，但也没有表现什么好成绩出来”[63]。他批评张炎只追求文字与音律，“忽视词的情感与意境”，这与胡适之论没有区别。胡云翼说张炎算是宋末词人中“差强人意”的一个，他明确肯定张炎的小令词，称其“未尝没有很好的作品”[64]，这也与胡适《词选》多选玉田令词有关。
胡云翼在著作中对张炎并没有很高的评价，但从其系列词选对张炎词选择来看，张炎的地位却又不如此简单。胡云翼说胡适《词选》“是代表现代人的脾味的”[65]，但他选词却并非拾人余唾。1928年，胡云翼编选了《抒情词选》，他在《序言》中说《宋词三百首》与胡适《词选》“对于词的见解，恰好站在相反的方向”。他说《宋词三百首》“完全代表古典主义”，而胡适《词选》“完全代表白话文学”，胡云翼强调他的选词标准与朱、胡不同。他从一千多首词中精选了一百八十余首，他说：“我是站在'艺术’的立场来选词的，注重技巧的灵活与内容的充实。”[66]到1932年《词选》出版时，他在《词选序》中再次指出朱祖谋“过于重视传统的古典主义”，胡适则是“唯白话是崇主义”，二者“都不是健全的主张”，而他自己“很自信并没有陷于像朱胡两先生那样自囿于宗派门户的偏见”[67]。可见，艺术技巧与内容是胡云翼选词的两个标准，并不偏废，这体现了新派词学研究观念的提升。
在1932年出版的《词选》中，胡云翼选择张炎词十五首，入选数高于姜夔（九首）、吴文英（七首）、王沂孙（七首），与柳永、苏轼并列第五，这也再次体现了评论上贬低，而选词上重视的特点。胡云翼说《词选》所选之词，都是他“向来所喜欢诵读的精粹的作品”[68]，他选张炎令词六首，亦全为胡适所选，这表明二人于张炎小令有一致的态度。不过二人又有不同，胡云翼选词还体现了对传统词学视域中张炎评价的认可与接受。
1933年，胡云翼编成了别具一格的《宋名家词选》，他以是否精通音律将词人分为上下两编，上编选晏殊、欧阳修、张先、晏几道、苏轼、秦观、朱敦儒、陆游、蒋捷，下编选柳永、周邦彦、姜夔、张炎，他说“宋代之名贵词人几已罗致无遗”[69]。胡云翼将柳永、周邦彦、姜夔与张炎作为“宋代乐府词坛的四大权威”，称此四人“影响词坛之巨，远非苏轼、辛弃疾一派所能比拟”，他说：“作词是不是应为严格的音律所限制，是另一问题。但他们这些作者，能在严格的音律限制中，发挥其无量的天才，使其作品在文学方面仍不失其高贵的价值，自是难能的。”[70]他肯定了张炎等词作在讲求音律时仍能在文学上有重要价值，不像宋代有些精通音乐的词人多为“音律所拘束缠累”，如吴文英“即不能以文学价值鸣其词”，在其眼中，张炎成为“兼擅文学与音乐两方面价值的名词家”[71]。胡云翼之论无疑是对胡适否定南宋格律词的扭转，从文学、音律两方面肯定姜、张词，也体现了对传统的回归。
胡云翼对张炎的重视，还来自于对其词史影响的清醒认识。在1934年出版的《词选》中，胡云翼选张炎词达二十一首，他在《词选序言》中说姜、张的乐府词，就“历史的意义说”，“势力最大，影响后世也最深”[72]。他指出姜夔、张炎是继承周邦彦精炼之笔的古典派，“姜夔清空而不质实，是这一派的领袖。张炎当宋亡之时，感慨苍凉，篇章极富，足为宋词的后劲”[73]。可见他对姜、张清空骚雅之作的肯定。就张炎来说，其书写故国之思、飘零之感的优秀词作，是传统词学颇为看重的。如王鹏运即称其“值铜驼荆棘之时，吊古伤今，长歌当哭”[74]；况周颐也称赞他“寓麦秀黍离之感，于选声订韵之间”[75]。胡云翼选择的张炎慢词，全都是抒发倦旅之苦与亡国哀思之作，这些词将深沉的情感寄于清远的词境中，词笔明畅，毫无生硬晦涩之感，是体现“清空”“妥溜”的代表作品。尽管在1930年胡云翼就有“张炎是宋词最后的一个殿军”（《词学ABC》，第79页）之论，但十年后他才真正将其树立为宋词“殿军”。
清季民国时期，传统词学与新派词学对张炎的评价都体现出否定、批评、认可的特点。在崇尚涩、厚观念的影响下，朱祖谋、况周颐等对玉田词的“空滑”多有批评。但随着晦涩弊病的出现，“清空”“妥溜”又被重视并被赋予新的内涵，郑文焯“清空”论、吴庠“清气”说均为针砭词坛之弊而发。尽管王国维对张炎彻底否定，但经由胡适、胡云翼的选词，却呈现了符合他们审美趣味的词作，并且最终将张炎标立于宋名家词人之列。值得注意的是，传统词学对张炎的批评、认可是词学内部不断调适的结果，而新派词学则是利用词史进化观念直接加以评定，故而显得偏激，因此进行词作选评时，又需要与传统调和。经过传统、新派词学的共同淘漉，张炎词学的精华获得认定，而其对清季民国词学的意义也得以展现。
注：本文发表于《文学遗产》2021年第3期，此据作者word版，引
注：本文发表于《文学遗产》2021年第3期，此据作者word版，引用请以该刊为准。感谢杨传庆老师授权发布。