艺术摄影的整个知识体系究竟是什么？
新年快乐
Michael Flomen：Higher Ground,Blast, 2017.Chromogenic print, edition of 5. 60 x 48 in.
这个世界上只有两类人能够走到某个领域的高点，一类是天才，他们天资聪颖，几乎可以无师自通，凭自己敏锐的感觉就直达真理的要点，比如像六祖慧能，即便是个文盲，也能参透禅宗的奥义。另外一类是善于学习的人，比如达·芬奇（Leonardo da Vinci），他擅长绘画、雕刻、发明、建筑，通晓数学、医学、生物学、物理学、天文学、地质学等，其广博的知识源于勤奋的学习。大多数富有创造性的人属于后者，他们需要老师的教诲，需要通过阅读大量的书籍获得前人的经验，需要勤奋的实践验证知识的落地。
但是，一门知识的学习其困难并不在于学习本身，而在于是否“走对了方向”。当然，在艺术领域，说“对错”这种词是一种忌讳，因为艺术中并不存在“对”或者“错”这种概念，艺术的使命也不容许存在二元对立这种科学界才存在的现象。因此，“走对了方向”并非是一个艺术的概念，而是一个学习方法的概念。
在摄影界有一句颇为流行的话：重要的不是相机前面的那个头，而是相机后面那个头。这句话点出了摄影师在实践中思考的重要性。但是摄影师如何思考却是一个大问题。人的思考都是在已有的经验和知识范围内进行的，如果已有的经验和知识局限性很大，那么人的思考也会局限于一个非常狭隘的范围内。这时候聪明人会一直探索思维的边界究竟在哪里，思考的尽头究竟在何方。大多数人在思考的过程中会迷失，这是因为思考是需要支点的，没有支点的思考会缺乏调理，不仅会变得散漫无际，而且前后矛盾而看不到这种矛盾。
那么思考的支点是什么？是对一个事物的体系性的认识。而每一个体系的终极思考是什么？那肯定是哲学，而哲学恰恰是大多数人很少接触的，也是被认为难以理解的。当然，更多的人会怀疑，哲学跟拍照片有什么关系？
所以，这是一个系统性的问题，而不是一个简单的试图用哲学指导拍照的问题。如果这样想，那肯定是不对的。如果我们把拍照这件事仔细分析一下，它一定包含了两个层面：一个是认识上的，也就是涉及相机后面的那个头，一个是操作层面的，也就是实践性的。思考和动手属于完全不同的两件事：勤于思考并不意味着能够拍好照片，而勤快地拍照片不善于思考同样不能创作出令人满意的作品来。评论家和理论家就是一些勤于思考的人，但是他们怎么也拍不出一张好照片来，实际上很多时候他们也分辨不出A照片为什么比B照片更好。复旦大学哲学教授王德峰先生说，艺术家不能拿着作品向哲学家征求意见。这种现象会让艺术家觉得理论跟实践没有关系，但是艺术史的发展一再表明，认识和实践是一个硬币的两面。
因此，作为一个完整的体系，要了解和探索摄影之路，也必须建立两个相互依赖的框架：认识和实践。这两个大框架产生了不同的探索道路：学术道路和创作道路，偏重前者会成为一名知识渊博的学者，偏重后者会成为一名出色的艺术家，如果两者兼而得之，则有可能成为一名顶尖的大艺术家。
我们先来说说学术之路。
认识论的这部分我把它归纳为“摄影史——艺术史——哲学”金字塔模型。这个模型是我们理解摄影和艺术的核心。如果能够打通这三者之间的关系，认识上就不会再产生困惑，也不会再迷糊。当然这里面任何一个分支足可以耗尽无数学者的心智。但是艺术家跟学者的区别在于，前者不会在这个学术框架中皓首穷经，而善于利用后者的研究成果，在学者的智慧中获得有益的启发。只有愚笨者才认为学者的心血是毫无用处的。
【摄影史视角】
学习摄影有两个灾难：一个灾难是根本不了解摄影的历史。这种情况就像一个国家的人民从来都不学习历史一样，不仅视野狭窄，所知甚少，而且会变成夜郎自大，不可一世。另外一个灾难是“知其然”，而“不知其所以然”。绝大多数人会止步于“知其然”。“知其然”就是“我曾经看到过”。看完摄影史，看完摄影史中的各种名作，都属于“知其然”，这种灾难是隐性的，会让人产生“我已经了解这些”的错觉。了解摄影史的重点有两个：一个自然是了解前人所创造的经典作品，属于实践的层面，其实更需要了解的是，他们为什么如此创作，他们的创作对后世的影响。哪些遗产是可以继续继承的，哪些遗产是需要抛弃的。他们的作品在历史中产生了争论，争论的原因是什么，我们今天应该如何重新去看待。
摄影史有两种看待方式：一种是狭义的，也就是跟艺术探索相关的部分；另外一种是广义的，也就是一切跟摄影发展相关的历史。入门宜从前者入手，但是此后不能局限于此。因为艺术摄影不是封闭的，它的边界无时不刻在拓展之中，所有传统美学意义之外的照片一直在不断吸收进艺术摄影的内部，今天，观众很难仅从表面来区分艺术照片还是非艺术照片。
摄影可以视为从艺术内部生长出来的：它完美地实现了柏拉图（Plato）关于艺术是“模仿”“再现”的理论。摄影发明人塔尔博特（Henry Fox Talbot）把它视为《自然的画笔》（The Pencil of Nature）。但是它同时又是一门科学，是从光学、化学中生长出来的，摄影的广泛性大大超出了艺术的范畴，更多应用于人类的日常生活。它的机械特性跟传统观念中“艺术是手工劳动”的人类创造性格格不入，因此产生了“摄影究竟是不是艺术”的疑问。
【艺术史视角】
“摄影究竟是不是艺术”这个问题事实上一直要到上个世纪60年代才逐渐解决。为什么是上个世纪60年代，而不是50年代，或者70年代？这就需要了解艺术史。通过艺术史，我们了解到上个世纪60年代西方艺术界发生了非常重要的转变，这个转变可以跟19世纪印象派诞生、现代派艺术颠覆古典艺术相提并论，或者说程度上更猛烈。现代派艺术颠覆古典艺术是在同一块画布上发生的，而后现代艺术把画布也摧毁了。画布的摧毁，意味着材料的解放，艺术终于从颜料中走了出来，50年之前那个先知式的人物杜尚（Marcel Duchamp）重新获得艺术界的认识。于是新的时代又开始了。摄影被主流艺术界承认为艺术的一部分正是在这种背景之下发生的。原因很简单，既然从此以后各种材料都可以创作艺术作品，甚至没有材料的行为艺术也出现了，摄影理所当然也成为一种独特的创作媒介了（虽然一开始摄影进入实验艺术源自它是一种非艺术）。
理论家们也是在这个背景之下开始广泛地谈论摄影。虽然本雅明（Walter Benjamin）早在1935年就发表了他著名的《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction），但是很显然，他的这部著作要等到上个世纪60年代才真正引起重视。而到70年代，更多的学者开始关注摄影。比如，约翰·伯格（John Berger）1972年为电视纪录片撰写了《观看之道》（John Berger）。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）于1977年出版《论摄影》（On Photography）。1980年，罗兰·巴特（Roland Barthes）出版了《明室》（Camera Lucida）。后两本书成为摄影批评和理论化的经典，今天仍成为高校摄影系学生的教科书。
陈丹青评说印象派
摄影在和艺术融合的过程中，产生了两条创作的路径：一条是传统的路径，摄影家们依然背着相机到外部世界去寻找素材，然后创作艺术作品。所以被称为“摄影家的艺术”。另外一条是艺术的路径，也就是艺术家们只是把照片当做一种艺术的材料，并不在乎照片是不是自己拍摄的，也不在乎照片是不是呈现了外部世界，只要能达到自己的艺术目的就可以任意使用照片，所以现成品挪用，在照片上涂抹，照片拼贴画，在镜头面前表演，等等，都是容许的。这类作品被称为“艺术家的摄影”。安德烈·胡耶（André Rouillé）在《摄影:从文献到当代艺术》（La Photographie: Entre Document et Art Contemporain）一书中详细地描述了这两条路径上进行创作的艺术家之间的差异。今天，这两类艺术家作品经常放在一起展览，但是两类人之间相互往往无法理解。这是很有趣的一个现象。
从认识论角度理解艺术史，看完艺术史以及艺术史中的作品是不够的，还要了解探讨艺术规律的艺术评论。艺术评论可以帮助我们理解“艺术发展的所以然”。这部分的脉络要从文艺复兴时代的米开朗基罗（Michelangelo）的学生瓦萨里（Giorgio Vasari）撰写《大艺术家传记》（Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects，1550-1568）开始，到18世纪德国艺术史学者温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）出版《古代艺术史》（Geschichte der Kunst des Alterthums，1764），再到近代瑞士学者沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）发表《艺术史原理》（Principles of Art History，1915），罗杰·弗莱（Roger Fry）和克莱夫·贝尔（Clive Bell）为现代派艺术辩护，再到上个世纪60年代克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）发表许多有影响的论文，总结现代绘画的标准，提出“媒介纯粹性”（Medium specificity，或翻译为“媒介特异性”）。——上面已经谈到，上个世纪60年代是一个艺术观念发生重大变化的时代，后现代艺术开始摧毁现代派艺术，并成为今天讨论“当代艺术”这个词的起源。美国学者阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）正是在上个世纪60年代看到了艺术界的变化，特别是安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《布里洛盒子》（Brillo Box）给他产生极大的内心震动。此后，他为当代艺术写了很多具有开创性的文章，比如《寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学》（The Transfiguration of the Commonplace，1981），《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》（After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History,1997），《美的滥用：美学和艺术的概念，2004》（The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art）等。阿瑟·丹托的艺术评论已经不是简单的批评，事实上跟艺术哲学没有什么区别了。他为当代艺术所做的理论探索深刻地影响着今天的艺术圈。
摄影跟艺术史之间的关系是理解“当代摄影”这个词的关键所在。“当代摄影”（Contemporary photography）并非当下的摄影，是指当代艺术语境下的摄影，夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）称之为“The Photograph as Contemporary Art”（作为当代艺术的照片，或作为当代艺术的摄影），她所选的作品不可避免地嵌入了艺术史的深深烙印。摄影家和艺术家身份的融合和分裂也在此埋下了争议的地雷。
杜尚与当代艺术
【哲学视角】
一般来说，哲学包含了以下五门学科：逻辑学、美学、伦理学、政治学和形而上学。跟艺术相关的是美学，但是人们理解这个世界的角度的不仅仅是美学。哲学发展到上个世纪60年代同样发生了重大的转变。哲学和艺术同时发生转向这在历史上是绝无仅有的。柏拉图（Plato）、亚里士多德（Aristotle）时代的艺术“再现”理念深刻地影响着此后的西方艺术。但是康德（Immanuel Kant）、黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）、尼采（Friedrich Nietzsche）的美学思想并没有导致现代艺术的出现。有意思的是，笛卡尔（René Descartes）的“现代哲学”早在17世纪就诞生了，而“现代派艺术”（Modern Art）却诞生在19世纪后半期，诞生的原因恰恰是因为摄影的发明。摄影完美的“再现”能力，让古希腊古罗马文艺复兴时代以来的艺术理念彻底粉碎了。保罗·德拉罗什（Hippolyte-Paul Delaroche）甚至哀叹：“从今以后，绘画已死。”在这里，“现代”、“现代性”这些名词是探讨整个社会发展状况的（”现代性”意味着从农业社会转变到工业社会。“当代性”意味着人类社会从工业社会走向信息社会、AI人工智能社会。这些词汇在哲学界有特定的含义。），现代派艺术只是整个社会体系的一部分，而且就科学和哲学而言，艺术的转向在当时是落后于时代的。但是科学（摄影作为一种科学技术）却促成了艺术的转变。这个转变本质上是一个艺术哲学问题：如果模仿、再现是体现艺术高低的评判标准，那么摄影诞生之后，判断绘画“水平高低”的应该是什么了呢？这方面罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔、克莱门特·格林伯格等学者做出了巨大的贡献。但是，当天才般的人物杜尚把一只小便池放进美术馆之后，现代派艺术的根基就动摇了。这个被动摇的根基终于在60年代达到巅峰之后被彻底摧毁。罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、安迪·沃霍尔的作品是对克莱门特·格林伯格现代主义绘画的有力嘲讽，此后所出现的各种非架上绘画作品为今天的当代艺术指出了一条全新的道路。幸运的是，这次艺术的转向终于跟上了时代，并同哲学一道完成了完美的转型。今天，当艺术界的人士谈论福柯（Michel Foucault）、德里达（Jacques Derrida）、利奥塔（Jean-Francois Lyotard）等如雷贯耳的人物，是因为这些后现代哲学家所探讨的跟那些后现代艺术家的理念一脉相承，哲学和艺术在此遥相呼应。
福柯是谁？
后现代艺术中偏重文本化的倾向不是没有受到质疑，摄影艺术家们开始重新检验现代主义以及之后的珍贵遗产，重视观众的体验。夏洛特·科顿的《摄影是魔术》（Photography Is Magic）一书以及露西·苏特（Lucy Soutter）在《为什么是艺术摄影》（Why Art Photography）中实际上已经透露了这种新的观点，露西·苏特认为“后现代主义关于文化产品作为文本的观点，把赋予艺术意义的重任交给了批评家和艺术史家......这种模式在过去几年来已经消磨殆尽。”换言之，过于符号化的摄影作品逐渐变得面目可憎，艺术家们已经开始厌烦这种凡事都要具有批判性的教条，因为在这个过程中，艺术的工具化特性也日渐明显。
John Cage：4'33，1952
说完学术之路，再来说说实践之路。
前面说了，偏重学术会成为一名知识渊博的学者，偏重实践才会成为一名出色的艺术家。艺术家和艺术史家看同一个作品的角度是不一样的，后者可以把梵高（Vincent van Gogh）的绘画在艺术史中的地位说得头头是道，滴水不漏，也可以把作品中呈现出来的色彩丰富性、主观感受性写成长篇大论，但是他却不知道应该如何握笔，不知道如何混合颜料，不知道应该从画布的哪个地方下笔，不知道这一笔下去轻重缓急应该如何，线条之间的比例、长短如何控制，更不知道怎么画才能达到自己想要的那个效果。在摄影领域同样如此，评论家们也许知道如何按下快门，但是并不清楚这样按下开门是不是能够架构起一个出色的作品。
在实践领域，也有一个金字塔模型：“单张——系列——项目”。但在具体的创作中，某些当代艺术家采用的方案并非是系列性的（在现代摄影时期，单张为主导，项目性作品比较少），比如杰夫·沃尔（Jeff Wall）、古斯基（Andreas Gursky），国内的王轶庶等，他们往往以单张作为目标，并没有以一系列照片作为作品的架构。杰夫·沃尔、古斯基的作品借鉴的是具象绘画的传统，因为绘画多是单张的。王轶庶的略有差异。不过这些艺术家虽然不是以多张照片作为一个完整的项目，但他们的创作逻辑是比较一致的。夏洛特·科顿在评价古斯基时说：“古斯基的作品主题前后连贯，给人以独特的视觉体验，这种完美的一惯性毫无疑问地促使他在商业和批评界大获成功。”（《作为当代艺术的照片》）
上述几位是比较特殊的，其实更多的摄影师采用的是项目性的创作手法，也就是某一个作品往往是由多张照片组成的。关于项目性的作品，摄影家的艺术跟艺术家的摄影往往也有很大的差别。摄影家的作品很像是一部人类学的著作，往往数量巨大；但是艺术家的摄影作品数量不等，不同的项目差异非常巨大。
（鉴于绝大多数人的摄影都属于摄影家的艺术，这里就不再展开艺术家的摄影。我们只是简单地谈一下摄影家的艺术。）
古斯基（Andreas Gursky）：重塑摄影
【单张】
对于很多缺乏实践经验的人来说，要把单张拍好其实是很难的。即使已经有多年的拍摄经验，也未必能把单张照片拍出味道来。这主要是由两方面的原因造成的：一方面中国的大部分摄影师缺乏审美的经验，打从小就没有真正喜欢过艺术，突然之间拿起相机就以为自己也能搞艺术了，这实在是一种错觉。因为没有审美经验的人，拍出来的照片是没有任何审美情趣的，更糟糕的是，他们自己很难意识到这一点。即使经过多年的创作实践，终于理解了画面布局的重要性，也知道了中国传统审美和西方的抽象审美，但由于认识上的局限性，视野的狭窄，思辨上逃不脱已经固化的、简单的美学模式，因此很难有所突破。
摄影跟绘画在“静态平面视觉”这个意义上是一致的，因此它们在很多的美学经验上是可以共享的。但是摄影毕竟不是绘画，摄影有着绘画所不具备的特性。过去的摄影家很少会在这种媒介比较的情况下进行总结（显然，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨意识到了这一点）。史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）在约翰·萨考斯基（John Szarkowski）形式探索的基础上（《摄影师之眼》）进一步阐述了关于“结构”（Structure）的概念。他把结构跟单张照片的形式结合起来，提出了《形式与张力》（Form and Pressure）之间的关系，并认为在单张照片中，结构上去绘画化，形式上透明化是一个值得探索的方向。
学习摄影的人士面临的另外一个问题是，缺乏感受性。一个对外部世界缺乏任何感知力的人是很难拍出有味道的照片来的，原因在于他纯粹是为了拍摄而拍摄，本质上没有表达的欲望——相反，他可能有很多功利的欲望：朋友圈获得点赞，网站上获得精华，报刊杂志上获得发表，同时还想获得名誉和社会地位。这会导致一种虚假的表达，一种伪感受。照片于是变得像语文老师布置的作文一样形同嚼蜡。
审美不足和感受性的问题是任何老师无法教的，因为这两件东西不是一个课程就可以解决的。审美的提高需要大量地接触艺术作品，还需要有主动接触艺术作品的意愿。在这一点上，看一个摄影师是不是真喜欢摄影，只要看他是不是真喜欢艺术就知道了。假如一个人从来没有喜欢过严肃音乐，没有喜欢过独立电影，没有喜欢过话剧，没有喜欢过文学，也没有看过任何纯艺术展览，那么他喜欢摄影是假的。或者说喜欢摄影只是一种错觉罢了。
感受性则属于每个人对外部世界的敏感，这种敏感首先是视觉上的，其次是心理上的。敏感的人，即使一阵微风吹过秋叶，也会觉得像雷电滚过天空一样。而不敏感的人，即使拖拉机开过身边，他依然呼呼大睡。因此艺术需要摄影师对外部世界保持一颗随时触电的心，要像小孩子一样，对万物充满好奇心，打开全部的感觉器官，去愉快地接触世界，感受到它的鲜活和有趣。史蒂芬·肖尔在《照片的本质》（The Nature of Photographs）一书中把这种对外部世界的感性与艺术家的理性结合起来，并认为拍摄照片依赖于这种“心理模型”的不断调整。
【系列】
好的单张照片常常会令观众长时间凝视不去，而系列照片是摆在摄影师面前的第二个难关。头撞影墙去年夏天开始做了一个“成长”栏目，几乎所有的投稿作品问题都出在如何处理系列照片上。换言之，绝大多数人其实并不清楚如何用多张照片去架构一个完整的作品，只是把看上去内容相关的照片放在一起，以为内容统一了，主题自然统一了。这是非常片面的理解。要做好系列照片，最重要的是需要理解什么是艺术语言——一种艺术家（作品）说话的方式。艺术家只有找到属于自己的艺术语言，才能真正让作品发声。在现代派艺术中，艺术语言可以理解为风格，但是在当代艺术中，语言不等于风格，它是观众所看到的视觉形象，它是判断一个作品是否成立的关键所在。比如美国表现主义画家波洛克（Jackson Pollock）的绘画可以视为一种个人化的风格，因为他的很多单张作品之间存在着某种视觉上的相似性，而在约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）中，照片、实物和文字属于艺术语言，而不是风格。在系列照片中，艺术语言有时候也往往等同于风格，只是这种风格在一个具体的作品中也同时表现为形式。贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）把具有相似结构的照片放在一起展览，这种被称为“类型学”（typologies）的展示方式不仅揭示了事物之间的相似特性，同时也探索了系列照片之间的形式语言问题。我们可以把这种相同结构的照片并置观看理解为风格上的一致性，它们共同组成了一个主题。在此之前，罗伯特·弗兰克（Robert Frank）用83张照片精心编排了一个名为《美国人》（The Americans）的作品，这种意识流的展示方式显然受到了文学的影响。但是罗伯特·弗兰克跟贝歇尔夫妇的不同之处在于，前者一开始就打算以书籍作为作品呈现的载体，而后者一开始就打算以展览的方式作为作品呈现的载体，所以他们使用的器材也不一样，一个采用了适合快拍（Snapshot style）的135相机，一个采用了慢拍的8X10大画幅相机。器材的不同选择对今天的艺术家来说是一种自觉的行为，而不应该再处于自发的懵懂状态。
在当代艺术中，特别是后现代语境中，风格、形式并不是作品的核心，观念才是。但这并不意味着形式是不需要的，形式同样是非常重要的，只是对某些作品来说，形式不再是核心要素，但是对于大部分作品来说，风格和形式依然是需要反复学习的。传统摄影师的问题在于对形式缺乏足够的重视，往往把报道摄影的快拍风格（Snapshot style）理解为形式的全部。而很多拍得不错的艺术摄影师，在形式这个层面往往也会出现问题，导致的现象是，单张照片看上去都不错，但组合在一起却显得非常别扭。很多人往往会归结于后期编辑能力不够，把责任推到编辑身上去，本质上，这是自己对风格或者形式问题还缺乏足够的了解所致。“摄影师/编辑”的工作模式产生于报刊的鼎盛时期，一个在世界各地边走边拍，一个在办公室里精心编排。这种方式非常适合报道摄影，而在艺术摄影中，艺术家需要控制作品诞生的全部过程。从另外一个角度说，后期挑选照片和照片之间进行排序是作品重新构建的过程，把作品的构建过程委托给其他人，等于宣告自己缺乏架构作品的能力。要知道，尤金·史密斯（W.Eugene Smith）为此不惜离开《生活》杂志（Life magazine）。
【项目】
在实践的层面，最后一个难关当然是如何创作一个具有高完成度的作品。在西方高校，采用的方式往往是“研究型项目”，创作就像科研一样，前期需要反复思考，还要对项目相关的方方面面进行调查，积累资料，搜索艺术史中的脉络，并预先制订创作计划（proposal）。因此很多今天的当代摄影作品看上去一个个像科研项目。显然这样的创作方式有利有弊。有利的地方是艺术家在创作某一个作品前就有一个全盘计划，作品能够体现出艺术家的沉思，高度的技巧，整体的架构能力，作品的完成度也可以预见。不利的地方在于，作品可能会变成观念的图解，由于过度理性，艺术的感染力会大大降低。很多艺术家采用的方式是边拍边修改计划，也就是说，一开始可以有简单的计划，也可以没有，计划是在拍摄过程中逐渐完善起来的。这样做的好处是，艺术家是从实践中逐渐发现了作品的理性思考，因此作品本身会变得鲜活生动，能避免生搬硬套式的创作。
项目性作品最难的是背后所隐含的艺术家的观念、情感和艺术技巧。这是衡量一个作品是不是具有某种高度的核心。观念并非一拍脑袋的点子和创意，而是艺术家的思考方式。在当代摄影作品中，往往需要有艺术家对作品的自我阐述，这种阐述并非是对作品的自我解读，而是说明创作动机和创作背景，这种动机恰恰体现了艺术家对某种事物深入思考的程度。从这个角度说，当代艺术是观念的剩余物，思想的灰烬。艺术的实践活动在此跟认识论交叉在一起，艺术家的创作变得像哲学家一样，充满了思辨的意味。但是艺术家区别于哲学家的地方在于，他是以视觉化的方式来体现思考，让思考这种不可见的抽象之物变得可见。比如托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的《肖像》（Portraits）就是以艺术的方式质疑了摄影中普遍存在的认识问题。
但是这种文本化的倾向最近受到了质疑。前面谈到夏洛特·科顿的新书以及露西·苏特在《为什么是艺术摄影》（第二版）中提出的观念表明，理论的探讨开始从符号学转向图像学，实践也重新从沉重的哲思中露出头来透气了。上个世纪60年代之后，艺术史的叙述不再呈现线性的递进方式，而是呈现出一种放射状的扩张之态。“观念”仅仅是一种笼统的概括，并不能描述当代艺术的全部。博伊斯（Joseph Beuys）提出“人人都是艺术家”的主张不仅仅为了让艺术从精英的神龛中滚下来体现出民主化的乌托邦，更是为了让艺术不再封闭在一个独立的空间里自主的存在。艺术走向社会的每一个角落，就像宗教和哲学走向每一个人的心灵一样，目的是滋润我们的人生。
理论和实践的关系问题历来受到争议。理论家们往往有一种冲动，妄图以自己的认识去指导艺术家，而艺术家恰恰最反感这种自上而下的指手画脚。这是对的。理论的力量并非在于其能够指导实践，其作用是给艺术家带来思考和启发。理论家可以跟艺术家做最好的朋友，但并不能成为艺术家的老师。因为理论和实践是两条并行之路，它们仅仅在观念和思考的层面有交叉，除此之外其实毫无共同之处。詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）认为：“艺术史的主干并不受著名理论或个体史家的驱使。”（《摄影理论》）但这并非说，艺术家不需要学习任何理论，只需要凭自己的直觉行事就可以。艺术家当然最珍贵的是他的感受力，一种发乎自身的直觉，但是这种直觉需要上升到自觉的、理性的层面才能发挥出它耀眼的光辉。成熟艺术家跟儿童的差别就在于，后者有极其强大的直觉，但缺乏足够的自觉性，如果前者能够向后者学习，同时又能把直觉和理性结合起来，则才会创作出富有创造力的作品来。
谁是约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）