词艺录丨谈词调中的“移宫换羽”,试论人对于词乐的尝试

前言

曲子词中之词牌名大多一目多名,部分词牌是因词作、字数而另为名,如《念奴娇》因苏轼词唱“大江东去”而以《大江东去》为名;又因其字数为100字,又名作《百字令》,类似这种情况的一目多名仅是“异名而同体”,格律都是一般无二的。

但还有一种情况则不一样,即古人根据原词调而作出一定程度上的音律修改之后的词牌,经常或加上一部分解释的前缀,如《浣溪沙》有“摊破浣溪沙”一体,《浪淘沙令》有“浪淘沙慢”云云。这种“一目多名”的情况下,词体中格律已经发生变化,尤不可以原调而视之。

词牌名与声律之关系

古人这种“增损旧腔”以成新体的方式,其实与今人的改编歌曲有异曲同工之态。虽然古人至于此类的专有名词及其诠注颇为模糊,但与现代乐理参看,便颇为了然。详见前文(词艺录丨论词中宫调、乐律

  • 词中所谓之“转调”

词中常有“转调”一说。所谓的“转调”,即从某一调式,转到另一调式。

词中所谓之“某调”,如商调、宫调等,即今乐之“主音”。而我们今天说的“主音”即每调中最稳定的一个音符。这种音乐的“主音”,便很类似于诗词中的押韵,由此及彼,故而“最稳定”便是在“要紧处出现”亦或是“重复率高”。

我们看《两只老虎》的简谱,便能很明显的看出看这是以“I”为主音的大调,如果粗浅的、以中国古乐的划分来看,《两只老虎》便属于“宫调”了。

音乐系统都是从简单到复杂,从粗漏到完善的过程中不断发展。从隋唐乐到宋代乐,便是如此:

《宋史·乐志》:“初置教坊,得江南乐,已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声,转加流丽。”词依此种新声而作,《乐章》一集,长调为多。叶梦得称:“为举子时,多游狭邪,善为歌词。教坊乐工,每得新腔,必求为辞,始行于世。”

除去《宋史》的记载,还有《能改斋漫录》记载的周邦彦为宋徽宗“改编歌曲”的掌故:

《能改斋漫录》卷十六:“都尉()有忆故人词,徽宗喜其词意,犹以不丰容宛转为恨,遂令大晟(徽宗所置音乐研究创作机关)别撰腔,周美成邦彦)增损其词,而以首句为名,谓之《烛影摇红》云。”

又“转调”有两种方式,一种是从本宫调转入其临属的宫调(属调与下属调),一种则是疏远转调。古乐以宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫成十二律每与均又有七调,共计合成八十四调,其中又有相生之关系,所以“转调”又是旋转起来变化的,因此又名叫“旋宫”。

宫属土,君之象,为信,徵所生......商属金,臣之象,为义,宫所生。.....角属木,民之象,为仁,羽所生。......徵属火,事之象,为礼,角所生......羽属水,物之象,为智,商所生。.....角属木,民之象,为仁,羽所生。......徵属火,事之象,为礼,角所生。.....羽属水,物之象,为智,商所生。其声最清,生数一,成数六。羽,宇也,物聚藏宇覆之也。(《词源》卷上)

如果用诗词中的押韵来借喻,则转调之远近,由于诗中“用邻韵”亦或是“换韵”的关系,前者转调变化小而后者大。如《念奴娇》一词,原入“大石调”,而姜夔移至“商调”,这两调中还隔了一调,姜夔称之为“鬲指”,按今乐的说法,自然是“疏远转调”了。

《湘月》词序:“余度此曲,即《念奴娇》之鬲指声也,於双调中吹之。鬲指亦谓之过腔。”


  • 词中所谓之“犯调”

“转调”和“犯调”意义上其实是一样的,只不过是“转调”次数的多少,“二次及其以上的“转调”,便称之为“犯调”。

犯声是一种非常炫技的音乐技巧,其表现出来的声乐效果是非常美听的。据周密所言,《六丑》一词犯六调,歌唱难度绝高且非常动听。

邦彦曾对宋徽宗云:“此犯六调,皆声之美者,然绝难歌。昔高阳氏有子六人,才而丑,故以比之。”《浩然斋雅谈》

据吴熊和《唐宋词史通论》中引言,“犯调”始于唐人:

乐府诸曲,自昔不用犯声。唐自天后末年,剑器入浑脱,始为犯声[陈乐书]

但彼时曲子词并不盛行,目前有详面记载的,最早将“犯调”运用到曲子词上的人是柳永,随后周邦彦作词的“犯调”更多,当然,这种犯调是声乐技术上的进步,于文学性上则无太多的关系。

值得一提的是,宋代南渡之后,音乐的传习遭到了不小的打击,故而在姜、张时期对于唐人“犯调”准则的指误, 于今天看来便无法判断孰是孰非了。

姜白石云:凡曲言犯者,谓以宫犯商商犯宫之类。如道调宫上字住,双调亦上字住,所住字同,故道调曲中犯双调,或双调曲中犯道调,其他准此。唐人乐书云:犯有正、旁、偏、侧,宫犯宫为正宫,犯商为旁宫,犯角为偏宫,犯羽为侧宫,此说非也。十二宫所住字各不同,不容相犯。十二宫特可以犯商角羽耳。

上举之例,是“转调”的“犯声”,出去这种“犯调”之外,还存在于另一种“犯调”,即“集曲”。

词中题名犯字者有二义,一则犯调,如以宫犯商角之类。梦窗云:“十二宫住字不同,惟道调与双调俱上字住可犯。”是也。一则犯词,句法若玲珑四犯、八犯玉交枝等,所犯竟不止一词,但将未所犯何调著於题名,故无可考。如四犯剪梅花下著小字,则易明。此题明用两调串合,更为易晓耳。[词律]

集曲实际上就是如今的“金曲串烧”之类的东西,比如《情歌王》这种诸多乐调集合而成的曲子-------当然,这种集曲并非泊凑,还是需要调和旋律,选择乐器音色不冲突、旋律不冲突的才行。

吴梅云:“盖集曲法有二大要点:一为管色相同者,二为板式不冲突....'(南北词简谱子)


词牌名与声律之关系词中乐律的“增损旧腔”

在音乐家对曲调“新编”的时候,因为旋律的更改,间或会导致出现曲子词的字数变化,或是韵位的平仄相换,或是字数增多、减少的情况发生。而一旦发生这种情况,那么词中的文学表现力则又会发生一些微妙的变化。

  • 词牌中之“减字”与“偷声”

“偷声”是指对于曲调旋律的删简,而“减字”是因“偷声”之后衍出对谱字、文辞的删减,二者几乎是伴生关系,但不能一概而论。

如今比较常见的“减字偷声”是《减字木兰花》和《偷声木兰花》。《减字木兰花》,《张子野词》入“林钟商”,《乐章集》入“仙吕调”。四十四字,前后片第一、三句各减三字,改为平仄韵互换格,每片两仄韵、两平韵;《偷声木兰花》,入“仙吕调”。五十字,只两片并于第三句各减三字,平仄韵互换,与《减字木兰花》相同。《词谱》有注云:

“此调本于《木兰花令》,前后段第三句减去三字,另偷平声,故云偷声”

示例以明:

《减字木兰花》:

天涯旧恨,独自凄凉人不问。欲见回肠,断尽金炉小篆香。○黛蛾长敛,任是春风吹不展。困倚危楼,过尽飞鸿字字愁。

《偷声木兰花》:

画楼浅映横塘路,流水滔滔春共去。目送残晖,燕子双高蝶对飞。○风花将尽持杯送,往事只成清夜梦。莫更登楼,坐想行思已是愁。

摒除音乐,单以文本而论,《减兰》四句平稳,其作法需打破这种平衡而使之跌宕开合为妙,而《偷兰》则上急下缓,作法方式则与《减兰》不能同语(其作法详见前文:从《唐宋词格律》学倚声填词(三)丨《减字木兰花》、《少年游》


  • 词牌中之“摊破”与“添字”

与“偷声减字”相对应的则是“摊破添字”,前者为删减,后者则是增繁。比较常见的是对《浣溪沙》的摊破。我们以李中主的摊破与本曲对比:

李璟《摊破浣溪沙》:

菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看。○细雨梦回鸡塞永,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨,倚阑干。

韦庄《浣溪沙》:

清晓妆成寒食天,柳球斜袅间花钿,卷帘直出画堂前。○指点牡丹初绽朵,日高犹自凭朱栏,含嚬不语恨春残。

我们对比便能发现,李璟词是在原曲的上下片都多加了一韵三字,这种“摊破”的方式有点类似于唐人对于“和声”的运用,是比较古老、简单的“摊破”技巧。我们要知道词这种“长短句”的形式,就是因为为了填补歌词与旋律配合中空缺的和声而加入“实字”所诞生。近人注唐明皇《好时光》词云:

“此词疑亦五言八句诗,如'偏’、'莲’、'张敞’、'个’等字,本属和声,而后人改作实字。”(《词史》)志和《渔父》,亦七言绝句诗,特于第三句减一字,化作三字两句耳。然则“并和声作实字,长短其句,以就曲拍者”(《全唐注》)

总言

对于古乐的论述,虽然诸多史书中谈的非常模糊,甚至其中所用的工尺谱符号表意都极难考证,但乐理的通性是存在的。诚如上文所论之的“移宫换羽”亦或是“减字偷声”等,归根结底就是用乐理知识对旧曲进行改变,从而繁荣音乐的表达效果而已。

当然学词时,到不必非得精通乐理,毕竟自元清之后就已经“难付管弦”,我们只能说,一定程度上了解词中音乐性的关系,似乎更能有助于词的创作,所谓“知其然,知其所以然”而已。

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