陈文苑：剑川白族木雕兴起、发展的历史文化根源探析
摘 要：剑川木雕是大理白族在长期的生产生活中产生的一门独具魅力的雕刻艺术。剑川木雕历史悠久、风格独具，是我国民族传统手工艺的典型代表。通过对剑川木雕的详细考察发现，它的兴起、发展与特殊的自然环境、云南建筑业的兴盛、宗教盛行以及剑川白族的性格特征等因素有着密不可分的关系。探讨剑川木雕兴起的文化历史根源，不仅有助于加深对剑川木雕的认识和了解，更对我们今天如何传承、保护和利用剑川木雕有着重要的启发意义。
关键词：剑川木雕；白族；兴起；发展
剑川白族木雕（以下简称剑川木雕）历史悠久，影响力广泛，它的兴起与发展有着独特的历史、文化根源。具体而言，剑川的自然环境、历史传统、文化氛围、白族同胞的群体性格等都是促进剑川木雕兴起和发展的重要因素。
一、特殊的自然环境是剑川木雕兴起的客观原因
大理州位于我国西南腹地，山多川少，境内虽然有一定数量的坝子，但可耕种土地较少。康熙《大理府志·地图》云：“大理虽一郡，然北接吐蕃、西南近交缅，山川险阻，全滇所恃。”[1]41而剑川地处大理地区西北部，属低纬度高海拔地区，四面环山，境内山峦起伏、河川交错。与洱海附近的其它地方相比，剑川的地理环境显得艰苦，经济水平一直不高，康熙《剑川州志·风俗》载：“地土硗瘠，又近雪山，寒气侵逼，五谷少成，收获亦在邻郡之后”“土、木、金、皮、工多而值寡，莞、蒲、薪、蒸、产微而利甚少，禾、麻、椒、麦、种广而收薄。是以丰足之家，仅堪自赡；而仰食于他部者，十常八九”。[2]956剑川的自然条件并不理想，土地贫脊，粮产不丰，百姓们甚至需要依靠其他地区的农产品维生。
剑川全县地形分布以山原为主，山地占全县总面积的90%以上[3]。县境内的主要山脉有老君山体、雪斑山体等。康熙《剑川州志·形势》记载：“西枕老君、东屏青崖、山镇金体、水列川形，势若剑锋、形如川字，州以此名。群岫遮掩，四面皆山；清江抱流，南北皆水。左锁石门、右截江嘴”。[2]902剑川虽山水秀丽，但农业用地不仅稀少更坚硬瘠薄，张泓曾说：“盖剑土硗瘠，食众生寡，民俱世业木工”[4]24。由于缺乏足够的生存资源，除却农耕之外，剑川人必须谋求其它生活方式。因此，对于剑川人民来说，从事手工艺是一种必然的选择。康熙《剑川州志·风俗》曰：“剑川山清水秀，士生其间，多聪俊雅驯……业农者兼能习工，禾稼既登，各挟技艺，糊口外境。东作方归，以所获输正供，岁以为常”。[2]956清道光《云南通志》说剑川“地近雪山，土地硗瘠”[5]399，致使“民间终岁勤动，往往衣食不给。故横经者不免负耒轭，而业农者必兼习工艺”[5]399。剑川人在古时选择从事手工艺为客观环境使然，为了生活，很多人不得不走上手艺这条道路。
剑川虽然地瘠山众，农耕田里不够富足，但林木葱茏，林业资源却异常丰富，康熙《剑川州志·物产》记载剑川地区盛产“柏树、椿树、楸树、槐树、棕树”[2]957等多种树木。种类多样、类型繁多的木材为剑川木雕的产生和发展提供了良好的基础条件。这些木材绝大多数都适合雕刻，像椿木、杨木、白果木、柏木等都是木雕中常用的材料。这其中，楸树、青皮树为云南本地特产，青皮树因产于云南当地，所以又称之“云木”或“滇系椴木”，是剑川木雕最主要的雕刻材料。
“（云南手工业）常因地域环境关系，而艺业亦有专精。如东川之铜匠，牟定之铁匠，箇旧之锡匠，因各物均为当地特产，业此者人数众多，手艺亦高。至若剑川之木匠……人数艺术，亦不亚于前数，此皆环境关系所造成者也”[6]244。由此可知，特殊的自然环境是剑川木雕兴起的客观原因。
二、大理白族文化的全面繁荣为木雕发展创造了良好的氛围
大理白族文化源远流长，在民居建筑、音乐舞蹈、语言文学、绘画书法、手工技艺等各个方面均有惊艳的表现，且自成体系，影响深远。
大理的建筑巧夺天工，“重屋制如蛛网，架空无柱”[7]24；绘画方面，目前出土了石器时代苍山西坡岩画，可见绘画历史之久远。大理的各种青铜图案，各时期的郡府壁画、墓室壁画、岩画等等无不让人啧啧称赞。书卷画上，大理国时期的《张胜温画卷》除了得到乾隆称赞外，宋濂亦赞曰“皆极精致”、来复赞曰“设色精致、金碧灿然”。除此之外，流传至今的经典绘画作品还有《南诏图传》《维摩诘会图》《自心月轮图》，石钟山岩画观音等等。元明清之际，大理地区著名的绘画艺人，诸如李珠庆、马国庆、张以仁等等，不胜枚举，而剑川籍的著名画家亦数不胜数，如李珽、张宇、陈学鸿、段鹏瑞等。
大理白族的工艺美术繁美细致、绚丽精巧，其品种之多、形式之精、文化内涵之深在国内罕见，与中国他区域相较，毫不逊色。大理地区的染织、刺绣工艺精致美妙，《后汉书》载：“（永昌）土地沃美，宜五谷蚕桑，知染彩文绣”[8]2849；大理的镶嵌工艺亦出神入化，“三塔山”“宏圣寺塔”等地出土文物中的镶嵌装饰，华彩工巧；大理境内的铜佛像形象传神，南诏时期不仅能用铁浇铸五节“铁柱”，还能用铜浇铸大铜钟和铜观音，可见当时“治铜工业之精美，与夫规模之宏大，以及造型艺术之高超也。”[9]337
大理白族的雕刻艺术精妙异常，成就斐然，如版画造型准确、线条流畅，李孝友曾评论“无论构图或线条，艺术水平都相当高，刻印也非常精致，与徽州版画相较殊无逊色”。[10]元明清时期，大理地区盛行的甲马是木刻艺术的一种，白族甲马构图饱满、线条粗犷，具有明显的地域风格和民族特色；剑川的石雕同样也是声名大噪，在剑川与木雕号称“双雕”，其艺术成就和影响力丝毫不比木雕逊色，《云南百科全书》把剑川木雕与石雕称为“滇西双绝”。剑川石雕主要存在于当地寺宅的柱础、廊柱、石基、门墙、牌坊、墓葬等处，其雕刻技法主要以浅浮雕和高浮雕为主，风格多偏重写实，浑厚、朴实是其显著的特点。剑川石雕历史悠久，民谚“雕得石龙腾空舞，雕得石花引蜜蜂，雕得石人开口笑。”即是对剑川石雕工匠技艺水平的称赞。
大理白族的工艺美术琳琅满目、争巧斗艳，它们之间相互影响、相互促进，共同谱写出了白族文化艺术的华彩篇章。剑川木雕之所以能够取得辉煌成就，正得益于这种良好的艺术氛围，其中很多艺术都对木雕产生过影响，例如，绘画是雕刻的基础，学习雕刻必须有较强的造型能力，而掌握造型能力主要建立在绘画基础之上。剑川雕刻艺术如木雕、石雕以及甲马中的不少人物造型都与剑川岩画、传统绘画非常接近。
在诸多艺术门类中，当属剑川石雕与木雕的关联度最强。石雕与木雕同属于空间造型艺术，结果都是创造出可视、可触的艺术形象，进而表现出主题思想和文化寓意。在固定的空间里，追求画面的立体感，讲究图案的优美、结构精巧是两者的相同之处。虽然一个是在木料上行刀，一个在石材上雕刻，但雕刻对象都属于硬质材料。表现技法上，浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕等都是两者常用的手法。行刀过程中，对刀的运用，如转折、顿挫、凹凸、起伏等也极其相似。可以说，木、石雕在本质上是一致的。古时剑川匠人所建造的建筑往往由木匠和石匠共同承担，木匠与石匠有着不可分离的亲密关系。剑川木雕和石雕在发展的过程中一直互相借鉴、取长补短，如石宝山石窟部分洞窟的门檐上就雕刻出了与木构建筑相同结构的造型，“第四窟门前刻有两根圆柱，柱与柱间由‘栏额’相连，柱头上各有一朵‘重拱出跳’结构的斗拱，下为枦斗，枦斗之上有一‘蜀柱’，柱上即弯曲形拱及小斗，上承檐枋和檐椽，每一檐椽上都配有瓦当及滴水。两柱之间的栏额上也有一朵斗拱，形状及结构与柱头斗拱相似。另外，柱头斗拱和栏额斗拱之间还有两组人字形拱，拱上亦有小斗”[11]100。再从传统古民居建筑中的石雕、墓葬石雕、石窟石雕等物件来看，石雕中常出现的“鹿响金钟”“兔含灵草”“麒麟吐书”“暗八仙”“双凤朝阳”等主题以及“石榴”“草龙”“草凤”“松树”“牡丹”等物体形象也在剑川木雕中大量存在。无论是结构布局、还是素材的选取，剑川木雕与石雕在可谓近乎相同。
大理地区的民间艺术多姿多彩，灿如星辰，这些艺术类型存在着互通性和相似处，艺术门类之间的借鉴、取长补短也是艺术发展史上的常见现象。
三、古代云南建筑业的兴盛是剑川木雕发展的内生动力
云南的建筑也在中国建筑史上写下过辉煌灿烂的篇章。历史上，云南人民建造过许多具有独特民族风格和地域特征的建筑物，遗留至今的城堡、民居、寺庙、古塔、园林、桥梁、墓葬等古建筑不乏经典之作，充分体现着古代云南建筑杰出的成就。
中国古代建筑离不开雕纹修饰。木雕是中国古代建筑长期使用的一种装饰手法，它在中国古代建筑装饰上一直占着重要的位置。殷商时期，宫廷建筑就已使用木雕装饰。[12]21在建筑物体上雕文刻镂自古便是中国人的传统和习惯，《鲁灵光殿赋》曾记载过汉代的木雕“龙桷雕镂，飞禽走兽，因木生姿”[13]513，“桷”是建筑物上方形的椽子。可见，汉代在椽子上雕刻飞禽走兽已不再是罕见之事。古代云南的寺观庙宇、宫馆书院、传统民居等建筑物为剑川木雕提供了生存的空间。建筑物体不仅为木雕创造了“一展才华”的平台，建筑业的兴盛发达也促使了木雕业不断进步。
古代云南的建筑大多属于土木建构，对“木”的运用非常普遍和广泛，建筑物上的木件构造、雕刻纹饰大多都是剑川木雕匠人的杰作，如明清时期云南省修建的建水文庙建水文庙始建于元朝泰定二年，现存文庙建筑群为明清两代修缮、扩建。'>【1】、石羊文庙、狮山正续寺、建水朝阳楼、景谷迁糯寺、丽江五凤楼、迪庆归化寺等，都留下了剑川木雕的艺术手迹[14]130。建水文庙大成殿正门22扇屏门采用深浮雕的手法，雕刻了100多个飞禽走兽、花草植物的形象，雕工精细，是剑川木匠的传统技艺[15]209。这些雕刻的题材有“喜鹊登梅”“两狮嬉水”“犀牛望月”等等。文庙前檐悬挂的“先狮庙”木匾四周雕镂着“龙凤呈祥”的精致木雕图案，“太和元气”坊和“洙泗渊源”坊的基座上依然存有大量的山水、花鸟及《论语》故事木雕造型，两坊檐下的如意拱头栩栩如生。再如，丽江五凤楼扇门上雕刻的牡丹、梅花、石榴花、双喜及寿字图纹，线条流畅、琢刻细腻，是云南少数民族地区颇具特色的古代建筑[16]175。可以说，无论是建水文庙，还是五凤楼，或是朝阳楼等远近驰名建筑物，其木雕图案均形象生动，技法精妙。
在诸多建筑物类型中，对剑川木雕发展、壮大起到直接推动力的当属白族传统民居。白族常见的民居建筑形式有“三坊一照壁”“一正两耳”“四合五天井”及“六合同春”等，相比于其他建筑物体，白族传统民居更加依赖木雕装饰，无论是豪华住宅或是一般屋舍，都离不开雕饰图案。元明清时期，白族民居几乎家家户户都会进行木雕装饰。古民居厦廊的梁头、花枋、坨墩、格子门、花窗等都充分显示着白族木雕的高超技艺[17]316。白族民居中房屋梁头、吊柱、耍头、门窗、走廊栏杆只要能够进行雕刻的地方，木雕图纹都会出现其上。可以说，传统的白族古民居“无宅不雕花”。
古代云南建筑业的繁荣给予了剑川木雕持续的活力，换言之，建筑业的兴盛是剑川木雕发展的内生动力。
四、宗教的盛行是推动剑川木雕发展的又一要素
大理地区自古宗教非常盛行，白族人民的信仰包括佛教、本主、景教、道教等等。这其中，当属佛教及本主信仰的影响力最大。
《新纂云南通志·宗教考》曾云：“滇之佛教，传闻与汉晋，兴隆于唐宋，昌于元，盛于明，而衰落于清”。[18]476南诏、大理国举国信仰佛教，上至国王、大臣及士大夫，下到一般百姓，几乎都是虔诚的佛教徒。大理国更是被称为佛国或妙香国，曾一度出现“家无贫富，皆有佛堂，人不以老壮，手不释数珠”[19]3的盛况。
佛教的盛行，一方面促使着寺庙建筑的兴盛，元初甚至“（大理）沿山寺宇极多，不可殚记”[19]3。星罗棋布的佛教寺庙建筑自然带动了木雕行业的发展，大理时期的寺庙诸如建水指林寺、景谷迁糯佛寺、大理喜洲圣元寺等等，其木雕构件穿插枋、斗拱、抱头梁、雀替及木雕装饰格子门窗等无不精致典雅，这些木雕基本都是剑川匠人辛勤劳动的结晶。另一方面，大量的佛像造型建造，自然也离不开木雕。南诏、大理时期佛像造型主要有石制、铜制、木制等，这一时期雕刻木佛已经是常见之事。现存至今的南诏、大理时期的木雕佛像有剑川沙溪镇木雕佛屏造像，下关镇阳平村佛图寺九尊柏木雕观音像、木雕佛像，鸡足山大殿的迦叶木雕像，崇圣寺木雕南海三圣（观音、文殊、普贤）像，香檀阿嵯耶观音像（云南博物馆藏），安宁曹溪寺木雕三圣像，姚安兴宝寺四尊木雕菩萨像等等，而以上这些都是剑川木匠的杰作。
白族的本主信仰同样促进了木雕业的发展。“本主”是白族群众的保护神，自古以来，白族人民主要崇拜“本主”，信仰佛教。[20]306大理范围的白族村寨几乎都建有自己的本主庙，“各村所祀之神不同，盖由古代各小部落，皆有本村主神”[9]247。目前，剑川县现有393个自然村，其中白族村寨313个，共有本主庙200个，供奉了本主神204尊[21]3。白族的本主神灵相当广泛，包括自然神灵、宗教神祗、图腾崇拜神灵、帝王将相、能工巧匠、祖先神灵、孝子节妇、普通百姓等。本主信仰与木雕的关系，除却本主庙宇等建筑需要大量的木雕装饰外，木雕本主像更是普遍。白族本主庙中主要有两套本主神造像体系，一套是“座像”，多为泥塑，固定与本主庙的神台上供日常祭祀。另一套为“出像”，用香柏木雕刻，染以颜色，每年迎神时抬出本主庙游神供奉[22]119。本主的造像主要由泥塑、石雕和木雕建造，古时大多为木雕，以便人们能够在“本主节”期迎送[23]196。木雕造像与泥塑比较起来，显得精细美观；与石雕相比，又轻巧秀丽。直至今日，白族的本主造像很多还是由木料雕刻而成。剑川范围内，现存历史遗留的本主木雕就有元代沙溪马坪关本主庙全家像、剑川木坪村明代本主全家像、水古楼村明代本主雕像、东营村明末清初闾阎景帝本主木雕群像等等。这些本主造像质朴端庄、简约大气、线条明畅，具有很高的艺术价值。
剑川木匠在宗教神灵造像的建造上贡献出了非凡的力量，他们依靠着自己勤劳的双手与聪明的智慧，为后人们留下了许许多多经典的作品。“大理、剑川一带的木匠，善于精雕细刻之术，他们在建筑许多富丽堂皇的家宅、庙宇的同时，也留下了许多非常精美的木雕本主像作品”。[22]119同时，大量的宗教建筑和神灵造像需求反向促进了剑川木雕的不断步，对剑川木雕产生了推进作用。
五、中原文化为剑川木雕的繁荣发展提供了强大的文化支撑
六、工匠们的杰出表现为剑川木雕兴盛打下了坚实的基础
滇西北地区多年来一直流传着一首民谣：“丽江粑粑鹤庆酒，剑川木雕到处走”。丽江粑粑是丽江纳西族独具风味的一种食品，而鹤庆乾酒在滇西北片区几乎家喻户晓，是该地区的名酒。清檀萃《滇海虞衡志》载：“鹤庆（乾）酒，其味较汾酒尤醇厚”。[27]91剑川木雕和丽江的粑粑、鹤庆的乾酒一样是当地最为典型的文化名片。这则民谣不仅说明了木雕在剑川文化体系中独一无二的代表性地位，更彰显了剑川木雕匠人千百年来为整个西南地区甚至缅甸、越南一些地方木工营造做出的杰出贡献。
剑川自古为西南地区的交通要塞，这里是滇藏古道、维西至永昌古道等的必经之路，境内自古道路纵横，商旅不绝。独特的地理位置，便利的交通优势为剑川人外出提供了有利的先决条件。古时剑川木雕匠人行迹范围异常广阔。清人张泓在其《滇南新语》中曰：“滇之七十余州县及邻滇之黔、川等省，善规矩斧凿者，随地皆剑民”[4]24，历史上剑川木雕匠人们的足迹遍布云南境内的各个地区，在贵州、四川以至缅甸、越南等地皆能见到他们的身影。“善规矩斧凿”是对剑川木匠高超水平的认可，而“随地皆剑民”则点出了剑川木匠经营范围之广、影响力之大，在地方建筑史上具有举足轻重的地位。
剑川传统本子曲很多作品真实叙述了木匠们外出打工、流落他乡的境遇，抒发着匠人和其家人们的真情实感，如《出门调》《鸿雁带书》等。这些传统白曲唱出了木匠们外出的辛酸，也唱出了家人们对他们的思念，同时更折射出了剑川木雕艺人们外出劳作的普遍情况。
文化生态学认为，人类不仅通过文化认识资源，反之又可以通过文化获取和利用资源。[28]229剑川木匠“走夷方”，为后世留下了许多经典之作，他们精湛的技艺受到了广大地区人们的认可。清末民初时期，李根源在其《滇西兵要界务图钞》中曾对剑川匠人们的技艺水平称赞到：“（剑川）人习木石工，精良而有法度，故滇西建物宇者，皆剑川工匠为之”。[29]74剑川木匠手艺之精巧不容怀疑，如清光绪年间，剑川甸南宝甸白族木匠杨沛盛利用木筒在海尾河上架设倒虹吸“木龙”，首创了剑川引水工程，改造了水利建设设施。
千百年来，云南境内诸多举世闻名的建筑均出自剑川木雕工匠之手，这样的事例不胜枚举，如“鸡足山的三百六十处、庵堂七十二处大刹”[20]268，保山太保山古建筑、昆明金马碧鸡坊、中甸归化寺、官渡古镇、建水文庙、丽江木府……乃至缅甸曼德勒皇城等等。甚至进京参与了故宫的建设，“明初，剑川许多优秀木石工匠多次应召入京，嘉靖年间再次应召如京，参加故宫等大型宫殿工程建设”[3]6。直至近现代，剑川木匠还是保持着外出营造的传统习惯。“1950年以后，剑川古建筑工程队曾先后到北京民族文化宫、四川会理、昌都地区，以及中甸、丽江、德宏、怒江、大理、楚雄、昆明等地，进行大批量仿古建筑施工。这些地区风景名胜中的各种形式仿古建筑，诸如门楼、亭榭、回廊、殿宇或楼堂、馆、所、阶、梯、栅、栏等园林设施，大部分出自剑川木石匠之手”[3]819，为此他们还受到过省、州人民政府的表彰。
外出谋生的匠人们不仅传播了剑川的技艺，在不断与外界接触过程中更让自身的水平得到了提高。他们在展示精良传统技艺的同时，也吸收到了中原地区不少先进技术，使剑川木石技艺更臻完善[3]6。从古至今，剑川木雕的匠人们凭借着高超的技艺，赢得了大众对他们的认可，也为自己赢得了广阔的市场和生存空间，一代又一代的剑川工匠们在先辈们的基础上开拓创新，始终保持精益求精的工作态度和锐意进取的良好品质，努力推动着剑川木雕迈向新的台阶，剑川木雕的影响力因此历久弥新。可以说，正是多年来工匠们在自己领域中的杰出表现为剑川木雕的兴盛打下了良好的基础。
七、剑川白族的性格特征也是促使木雕业兴盛的关键要素
二十世纪三十年代开始，文化与人格学派逐渐在人类学领域兴起，该学派将人格作为重要的研究对象，并着重探讨人格与文化的关系。本尼迪克特认为社会的风俗塑造了人的性格和行为，“个人生活史的主轴是对社会所遗留下来的传统模式和准则的顺应”[30]221；米德也认为文化让人们“按既定的文化形象成长”[31]268。但同时，他们也注意到了人的性格对文化的作用，如林顿认为人格影响文化，文化也影响人格，人格在与文化的互动中发展并产生作用。如果从文化人格理论角度来看，剑川白族人民的性格对木雕业的发展起到了不可忽视的作用。
关于人格，弗洛伊德把它看成“自我”“超我”“本我”相互作用的一种结构式存在状态；本尼迪克特则说“文化是大写的个性”，在她眼中，人格在很大程度上可与个性等同；米德曾把人格定义为个体的全部心理特征，包括感受能力、思想、习惯和在一定条件下的情感反应。无论他们对人格如何解释，性格必定是人格的组成部分。
剑川白族人民的性格对木雕业的发展起到了不可忽视的作用。特殊的自然环境和深厚的文化底蕴造就了剑川白族勤劳朴实的性格特点和吃苦耐劳的生活态度，剑川人民“民风朴茂，有唐魏俭啬之风，无××犷悍之气”[2]956。剑川女子亦是勤勤恳恳，张泓曾曰“（外出的工匠）近则仲夏孟冬栽获两归，远则以收获为期必一返，获毕仍往。是以剑之耘耨樵牧，尽属村妪。男既远游，女当门户。催粮编甲，亦多妇代夫役，皆能练事无误”[4]23。踏实勤奋的剑川工匠为了生存不惜背井离乡，而自身朴实无华的性格也让他们能够在所到之处牢牢扎根。
此外，困顿的自然环境也磨炼出了剑川白族勇于开拓创新的性格特征，剑川白族不仅有着白族人民勤劳节俭的共性，还具有无畏困难、积极创新的鲜明个性。“民贫地瘠，糊口不暇”[4]24的自然条件成就了人们无畏艰难、敢于创造的精神，剑川木匠因此无惧挑战，深入云南七十余州及贵州、四川等地从事木工事业。历史上，剑川木雕不断吸收和接受着中原文化以及周边各地文化的精华，始终保持着顽强的艺术生命力，这是剑川白族创造精神的最直接体现。
剑川木雕是大理白族传统文化的重要组成部分，它承载着丰厚的历史记忆和独特的文化韵味，多年来，它一直享有“中国西南第一木雕”的美誉。剑川木雕的兴起和发展并非偶然，而与特殊的自然环境、建筑业兴盛、宗教盛行等多种因素有着密不可分的关系。探析剑川木雕兴起和发展的根源，不仅有助于我们深入了解和认识剑川木雕文化，更可以帮助我们思考剑川木雕的未来走向。
参考文献
[1] 〔清〕傅天祥,修；黄元治；张泰交.大理府志[Z]//古籍出版编辑组.北京图书馆古籍珍本丛刊.北京：北京图书馆出版社，2000.
[2] 〔清〕王世贵，何基盛.剑川州志[Z].云南图书馆复印本．
[3] 剑川县志编纂委员会.剑川县志[M].昆明：云南民族出版社，1999.
[4] 〔清〕张泓.滇南新语[M].北京：中华书局，1985.
[5] 转引自方国瑜.云南史料丛刊（卷11)[Z].昆明，云南大学出版社，2001.
[6] 彭泽益.中国近代手工业史资料（1840—1949）（第四卷）[M].北京：中华书局，1962.
[7] 〔唐〕樊绰.蛮书[M].北京：中国书店，1992.
[8]〔南朝宋〕范晔.后汉书[M].北京：中华书局，1965.
[9] 徐嘉瑞.大理古代文化史[M].昆明：云南人民出版社，2005.
[10] 李孝友.浅谈云南的佛教典籍[J].云南社会科学，1986(3).
[11] 张增祺.云南建筑史[M].昆明：云南美术出版社，1999.
[12] 徐华铛.中国传统木雕[M].北京：人民美术出版社，2006.
[13]〔东汉〕王延寿.鲁灵光殿赋[G]//萧统，编；李善，注.文选.上海：上海古籍出版社，1986.
[14] 文化大理编委会.文化大理·剑川[M].昆明：云南人民出版社，2016.
[15] 张泉.白族建筑艺术[M].昆明：云南民族出版社，2005.
[16] 黄如英．丽江福国寺五凤楼[M].云南文物，1985.转引自张增祺.云南建筑史[M].昆明：云南美术出版社，1999.
[17] 夏光辅.云南科学技术史稿[M].昆明：云南科技出版社，1992.
[18] 龙云，卢汉.新纂云南通志（五）[M].昆明：云南人民出版社，2010.
[19] 郭松年.大理行记[M].北京：中华书局，1985.
[20] 白族简史编写组.白族简史[M].北京：民族出版社，2008.
[21] 张宽寿，普艺.本主的世界[M].昆明：云南民族出版社，2012.
[22] 杨敬业.白族本主文化[M].昆明：云南人民出版社，2009.
[23] 剑川县民族宗教事务局．剑川民族宗教志[M].昆明：云南民族出版社，2008.
[24] 〔唐〕李德裕．第二状：奉宣令更商量奏来者[Z]//全唐文（卷703）.北京：中华书局，1982.
[25] 云南省民族事务委员会.白族文化大观[M].昆明：云南民族出版社，1999.
[26]〔北宋〕司马光.资治通鉴（卷244)[M].北京：中华书局，1956.
[27] 檀萃.滇海虞衡志[M].昆明：云南人民出版社，1990.
[28] 夏建中.文化人类学理论学派[M].北京：中国人民大学出版社，1997.
[29] 引张笑.剑川木雕[M].昆明：云南大学出版社，2006.
[30] [美]露丝·本尼迪克特.文化模式[M].王炜，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988.
[31] [美]玛格丽特·米德.三个原始部落的性别与气质[M].宋践，等，译.杭州：浙江人民出版社，1988.
注释