施议对：略说我的学词经历

朋友邀约说说对自己影响深刻的书，这一题目很有意义。早在上一个世纪，百岁诗翁钟敬文先生就曾对我说过，平生最爱读的书有两本：一为王渔洋（士禛）《唐人万首绝句选》，一为普列汉诺夫《没有地址的信》。他说，这两本书自青年时代起，一直放在床头书案上。前者偶然吟诵，仍觉得有所会心；后者不失为学术上的益友。并说，西洋有句名言——留神那熟读一本书的人（大意）。以为世上确有些大学者、大作家，从一两部名著里，获得无穷益处。当时我暗自思量，若有人问起，你最爱读的书是哪几部？恐怕一时回答不上来，也不敢轻易回答。以下说一说自己的体验。

壹

龙榆生的《唐宋词格律》

夏承焘、吴世昌先生是我的词学导师，对我学词所产生的影响，词界前辈邱世友先生曾将其概括为两个方面：实证与通变。邱世友先生来函称：“顾吾兄从学于夏、吴二大家，得通变之思于吴，得实证之学于夏，斯二者词学专家，各以其治学特点授兄，而兄则融二家之长，成独有之治词风格。”就整体上讲，这是我学词的目标及途径，而在学词的具体过程，另一位前辈龙榆生先生，却一直成为我的追踪目标。龙榆生有《近三百年名家词选》，我跟着编纂《当代词综》；龙榆生有《清季四大词人》，我跟着撰写《民国四大词人》：龙榆生有《研究词学之商榷》，我跟着撰写关于建造中国词学学的设想及再设想；龙榆生有《唐宋词格律》，我跟着编撰《词鉴》。尤其是《唐宋词格律》，自1978年10月上海古籍出版社第一次刊行，我即案头必备，出外旅行亦随身携带。

龙榆生《唐宋词格律》，与图书市场众多诗词格律书籍不同的是，众多诗词格律书籍大多只是在语文层面对于词调在字数、句数以及韵叶等方面的格式规定做简要介绍，只是涉及部分声律知识，未及声情与词情的关系问题；龙榆生除了介绍一般格式规定，对于因声情与词情的配搭所出现词调特殊格式规定也特别留意。例如《八声甘州》，一般格律书籍只是介绍：八声甘州，简称甘州。双调，九十七字。前后段各九句、四平韵。这是属于语文层面的一般声律知识。龙榆生《唐宋词格律》，除了一般性介绍，对于词调特殊格式规定，曾通过附注形式加以提示。其曰：“结尾倒数第二句是特殊句法，中间两字多相连属。又，诸领格字如柳词'对’'渐’'叹’等并宜用去声。前片第一、二句亦有作上五下八者，亦有首句不用领格字，于第三字豆，结尾倒数第二句不用特殊句法者。”^[1]（P46）附注提示：在词调关键部位起调与毕曲（开头及结尾），其句法与句式，均须特别安排。如上片第一、二句，柳词（“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”）为上八、下五句式，第一句并以一“对”字（去声）领起；又如结尾倒数第二句，柳词“倚阑干处”（一二一），中间“阑干”二字为联语词，构成“仄平平仄”句式。柳词于起结处均采用特殊句式。龙榆生将其当作本调第一例，有以之为正体之意。但龙榆生又提示：亦有前片第一、二句作上五下八者，如苏词“有情风、万里卷潮来，无情送潮归”，首句不用领格字，于第三字豆；而且结尾倒数第二句，亦有不用特殊句式者，如苏词“不用思量”（二二）。龙榆生将苏词列居第二。相关提示，体现出龙榆生之作为韵文学专家的当行之处。书中此类事例仍甚多。这是龙氏此书价值之所在。

不过，亦有例外。如《贺新郎》，这是在声情与词情配搭上有较多讲究的一个词调。梁启超说：“《贺新郎》调，以第四韵之单句为全篇筋节，如此句最可学。”^{[2]（丙卷）}此外，《贺新郎》上下两个七字句四字连平（仄仄平平平平仄）的格式安排，如辛弃疾《贺新郎》（同父见和再用韵答之）“我病君来高歌饮”、“硬语盘空谁来听”以及“汗血盐车无人顾”、“我最怜君中宵舞”，当中四字连平，亦颇为声家所关注。对此，作为语文学专家王力在其《汉语诗律学》中列举毛并《贺新郎》（“风雨连朝夕”）“落尽一番新桃李”、“况是单栖饶惆怅”及“走马插花当年事”、“杳隔天涯人千里”以及李玉《贺新郎》（春情）“芳草王孙知何处”及“月满西楼凭阑久”作为事证，并加以说明：“毛并于前阕第四、第七句皆用拗，李玉于前后第四句用拗，高观国则全用律句。看来《贺新郎》应共有三种。”^[3](P602)王力说及七字句四字连平问题，未及第四韵之为全篇筋节问题，但作为韵文学专家，龙榆生在其《唐宋词格律》中却仅做简要介绍。其曰：“一百十六字，前后片各六仄韵。大抵用入声部韵者较激壮，用上、去声部韵者较凄郁，贵能各适物宜耳。”^[1](P144)对于全篇筋节问题及四字连平的特殊格式安排问题均未加以提示。

又如《西江月》，《唐宋词格律》有这么一段说明：“五十字，上下片各两平韵，结句各叶一仄韵。沈义父《乐府指迷》：《西江月》起头押平声韵，第二、第四就平声切去，押仄声韵。如平韵押东字，仄声须押董字、冻字方可。”^[1](P169)这段说明包括两层意思：字数与韵叶以及两结归韵处仄声字的安排问题，由一般格式规定，特别部位的特殊安排，已涉及韵文层面问题。只是所引沈义父语，与宋人创作不尽相合。沈说以为，此调两结归韵处仄声字押董字（上声），或押冻字（去声）皆可。苏轼《西江月》十三首，两结韵全押去声的有十首；辛弃疾《西江月》十七首，两结全押去声的有十二首。苏、辛于两结归韵，多处用去声而少用上声。因起头押东字（平声），归韵押董字（上声），平声与上声，易于混淆，上声拉长就变成平声，押冻字（去声），平声与去声，判若黑白，方才体现得出词调平仄韵通叶的特点。龙榆生征引成说，未做验证，并以柳词为准，易产生误导。故之，我曾在博士候选人资格考试专业试卷上，以《西江月》为例，就两结归韵的字声安排问题，要求说一说，龙榆生所作介绍有无不当之处，想以此考察对于词调特殊格式规定的辨识能力。

大致而言，龙榆生之说唐宋词格律，有其当行之处，亦有不当行之处，或者欠斟酌处。我向学生推荐龙榆生《唐宋词格律》，着重于不当行处看其当行之处，由正与反两个方面求得对于唐宋词的正确理解。我以为，当行与不当行，不仅是认识问题，而且是立场问题。须看其将韵文当韵文看待，或者将韵文当语文看待。记得在某一研讨会上，有位日本学者以柳永、苏轼《八声甘州》四声配置为例，说明柳、苏之异同。曾指出：柳、苏所作除前段第一句开头一字互不相同外，四声一致的句子，是复数的存在（意即十句或十句以上）；全篇九十七字中有八十个字四声相一致，占百分之八十二点五。因此，得出以下结论：“柳永和苏轼的作品实在是一模一样到不能简单评价为'相似’的程度。”四声配置，指平、上、去、入四声的配搭及安置。但仅仅是字声，并不足以证实其相似或不相似的程度，亦即字声以外，还有句式与句法，尤其是《八声甘州》，其格式规定更加不能仅限于字声一项。如上片第一句，柳作上一下七（对、潇潇暮雨洒江天），为非律式句，苏改拗为顺，作上三下五（有情风、万里卷潮来），为律式句。就《八声甘州》而言，这才是柳、苏不同之处。日本学者辨别四声，将柳、苏作品依平上去入逐一加以对照，所下功夫可谓大矣，而结果对于作为韵文的歌词却没有实际用处。因其所下功夫，只是局限于语文层面。这就是立场问题。

有鉴于韵文与语文之间界线不易分辨诸问题，我所编纂《词鉴》，包括图解、析文、声情特点及赘说四项。以歌词文本为研究对象，由词调开始，着重声情与词情的配搭问题，逐一加以体认。不仅仅为着读懂一首词，弄清楚究竟写了些什么这类问题，而且必须于声与情的关系上有所提示，从而进一步了解怎么写这类问题。初编题为《唐宋词解赏》，于2001年5月在澳门刊行，之后改题《词鉴》，作为《词法解赏》下编，于2006年9月在澳门刊行。这是我读龙榆生《唐宋词格律》的一点小收获。

贰

王国维《人间词话》

我于1964年8月，负笈游杭，师从永嘉夏瞿禅（承焘）先生，习宋词。1968年8月，离开杭州，往解放军农场、钢铁厂接受再教育。1978年8月，重新报考，入读中国社会科学院研究生院。导师：海宁吴子臧（世昌）先生。专业：唐宋文学。研究方向：宋词。1981年8月，硕士毕业。在文学评论编辑部任编辑2年。1983年9月，在职攻读博士课程。导师：吴世昌先生。专业：中国古典文学。研究方向：词学。1986年7月，通过博士学位论文答辩，获授文学博士学位。攻读硕士、博士课程，夏、吴二导师均居住北京。夏居朝阳门内大街197号天风阁寓所，后迁团结湖；吴居东城区干面胡同11号。我从北京师范大学西南楼迁东直门外西八间房，而后迁东城赵堂子胡同。每逢周六及周日，陪伴瞿禅师游北海，周一至周五，除了研究生院活动，或者到所里办事，通常都有一两次机会拜见子臧师。1986年5月及8月，两位导师先后离世。“病榻厌厌忍便分，词坛痛悼失昆仑。”（挽瞿师绝句）几十年学词经历，时时刻刻离不开两位导师的督教。

两位导师离世，正值学界“方法年”过后的第二年，反思探索，二十世纪两位大学问家，一位王国维，一位胡适，重新引发我的思考。两位大学问家对我影响最为深刻的是分期与分类。分期与分类，这是史观与史识的体现，陆机《文赋》称之为“操斧伐柯”。王国维说：“词以境界为最上。”既是分类，也是分期。一方面表示，有境界的词为最上，无境界的词为最下；另一方面表示，王国维之前，推行本色论，王国维之后，有了境界说。据此划分，一部中国词学史，其古今界限就清晰呈现。胡适依据人类生命存在形态将千年词史划分为三个大时期，又将第一个大时期划分为三个段落。既是分期，也是分类。千年词史，生死轮回，亦有迹可循。分期与分类，看似容易，实则非易。所以，在撰写文章或者学术研讨场合，我曾多次将自己这一“大胆的假设”抛将出来以供批判。如曰：二十世纪只有两位大学问家懂得分期与分类，这就是王国维与胡适，而其余则皆未也。我以为，懂得不懂得分期、分类，能否分期、分类，这是有没有观念的体现。例如，二十世纪对于近代文学、现代文学以及当代文学的划分，其所依据的是政治历史事件，而非文学事件，是属于政治家的观念、历史学家的观念，文学家自身没有观念。这是两位大学问家王国维、胡适给我的指引。

回想起来，我对于二十世纪两位大学问家王国维、胡适，确实亦有一定因缘。记得最初接触《人间词话》，应在大学本科那段时间。本科毕业，报考夏承焘先生宋词研究生。专业试题有四：一曰，名词解释；二曰，四声辨析；三曰，北宋词流派概述；四曰，说一说你所喜欢的三种词话。名词解释有淮海、六丑等，四声辨析要求将柳永词中的入声字标示出来。前两道试题对于我来说没什么难度，当即集中力量作第三道题。至第四道题，我选择了王国维《人间词话》及张炎《词源》，另一部词话暂时吿缺。考得九十一分半。这是我第一回报考研究生的情形。第二回报考，晋京面试。吴世昌先生问，你看过哪几部词话，我答《人间词话》。吴先生说：你为何不看《蕙风词话》？吴先生并就自己对于两部词话的见解演说一番，而将我这名考生给搁置一旁。入学后，说及王国维，老先生还是坚持原来的看法。不过，差不多也在同一个时间段，夏承焘先生接到出版社的约稿邀请，译注《人间词话》，夏先生将稿约交付于我。于是，对于王国维和他的《人间词话》，我有了重新思考的机会。译注写成若干则，曾呈夏先生审阅。

1990年4月，《人间词话译注》由广西教育出版社出版。同年6月，我赴美出席国际词学讨论会。参会论文题称《词体结构论简说》，论文的论点及论据，均来自吴世昌，论证结果却将吴世昌和王国维联系在一起。吴世昌重词体结构，王国维立境界之说，二者主张不一样，但在词学史上都具划时代意义。论文三个部分，一说本色论与境界说，二说境界说与风格论，三说词学本体理论与结构论。出席这次讨论会的中国学者还有陈邦炎和杨海明。陈提交论文题为《关于词的质素、风貌、容量的思考》，杨提交论文题为《词学研究之未来》。会议期间，我与高友工有过一回较长时间的交谈。他的论文题目是《词体之美典》。他很赞赏吴世昌的见解，对于我所说“词体结构论”亦颇感兴趣。其时，我已将王国维的境界说看作与本色论和结构论相提并论的一种批评模式。缅因词会过后，我撰写了《吴世昌与词体结构论》《中国词学史上的三座里程碑》等一系列文章，将李清照传统词学本色论、王国维现代词学境界说以及吴世昌新变词体结构论推举为中国词学史上三座里程碑。三碑之说，奠定王国维在中国今词学的地位。

王国维《人间词话》自1908年发表至今，相关研究及述作难以计数，但对于境界究竟为何物，两个方向的答案，包括“是什么”“怎么样”诸多问题，应当仍有继续探讨的必要。“是什么？”表示这是一种什么物事？“怎么样？”表示这是一种怎么样的物事。一说为何，正面提供答案，直接告诉你，境界是什么；一说如何，侧面提供答案，间接告诉你，境界是怎么样的一个概念。两个方向的答案，是什么及怎么样，大多偏向于“怎么样”（如何），而较少从“是什么”（为何）入手，即使从“是什么”（为何）入手，亦有一定限度，未能探寻得到其真实意涵及实际运用。这就是说，当下对于王国维境界说的认识仍处在误区当中。以下试就“是什么”（为何）这一问题，说说个人看法。我认为：作为批评模式的境界二字，大致包括三层意涵。其一，境界是疆界，是一个有一定长、宽、高的体积空间或度量单位，一个容器，或者载体；其二，境界是意境，是一个由一定的意和一定的境相加所合成的境，或者是将西方学说引进并加以中国化以后所形成的意和境的统一体；其三，境界在境之外，是境外之境。三层意涵，合而观之，说明王国维所说境界是境外所造之境。三层意涵，表示境界创造所经历的三个阶段，同时也代表对于境界说认识的三个阶段。二十一世纪之初，我在《传统文化的现代化与现代化的传统文化——关于二十一世纪中国词学学的建造问题》一文，曾说及这一问题。前年应学界朋友邀请，于杂志发表关于境界说的访谈录，对于这一问题做了进一步的说明。文载《学术研究》2018年第8期。而就目前学界的认识情况看，对于境界究竟为何物，基本上停留在第二个阶段，将境界当作意境看待。例如李煜《虞美人》：“春花秋月何时了。往事知多少。”往事为何？为故国、雕栏玉砌，或者春花秋月？故国、雕栏玉砌，都在境之内；春花秋月，或与春花秋月一般美好的人和事，在境之外。以为李煜心目中的往事是故国，是雕栏玉砌，就是认识上的误区。因王国维曾明白指出，李煜与宋道君皇帝（赵佶 ）所作，虽同为以血书者，但二者并不相同。王国维称：“道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”^[4](P37)王国维认为，李煜《虞美人》所造是境外之境，而道君皇帝则仍然在境之内。论者不知，仍然将着眼点放在境内。今日阅读王国维《人间词话》，仍须留意这一问题。

叁

胡适《词选》及《尝试集》

二十世纪两位大学问家王国维与胡适，在填词与词学两个方面并未花费太多功夫，但都颇为自信。究其缘由，除了确实有其高明之处，如王国维“力争第一义”，创作意境两浑的“人间词”，确有古人所不如之处，此外，王国维、胡适所具“历史的见解”，亦即史观及史识，亦有助其对于词史、词学史的开辟与创造。王国维于沧浪所谓兴趣及阮亭所谓神韵之外，拈出“境界”二字，为探其本，他所倡导的境界说，成为中国今词学创立的标志；胡适对于千年词史三个大时期以及第一个大时期三个阶段的划分及判断，时至今日仍未被取代。这是王国维与胡适对于中国倚声填词历史发展的开辟之功，但二者的理论及实践，亦有诬词体、破词体的另一面。功与过，如何裁断？应当亦有探讨的必要。三十年前，我在《人间词话译注》前言指出：“王国维以境界说词，往往将思路引向词的外部，在词外求取'解脱’办法。”并指出：“王国维反对比兴说、寄托说，片面强调艺术上的'不隔’，反对'隔’，对于传统艺术表现方法进行全面否定，这也是违背艺术创作自身的发展规律的。”^[5]在缅因词会所提交论文，也曾指出：“王国维的'境界说’仍然属于一般的诗歌批评理论，而并非词的本体理论。”并指出：“（境界说）只是涉及一般诗歌创作及批评的共同性问题，对于词所特有的问题，诸如词的入门途径、词的结构方法等有关词体自身问题，或者根本不曾涉及，或者已涉及而说了外行话，仍然未能帮助解决词的有关个性问题。”^[6]凡此种种，说得重一点，就是诬词体的意思。词会论文称，这是“对近代词学所产生的'负作用’”^[6]。就中国倚声填词而言，王国维的功与过，一面与另一面，已明白呈现。但作为具“历史癖”的胡适，其功与过，一时则颇难论定。胡适鼓吹“文学革命”，为了替白话文学张目，他编纂《词选》，依自己的意愿编派历史，重写历史；他提倡新体白话诗，以半阕《生查子》作为“实验品”，尝试以填词方法作新诗，为新体白话诗创作寻找生路。从中国诗歌历史进程看，胡适的革命，有功于新体，无益于旧体；胡适对于历史的功与过，仍需等待历史的裁断。

总之，胡适作为新学巨子，我的两位导师一早就有不同观感。年轻时的夏承焘先生对胡适十分崇敬，二十岁高师毕业，曾前往南京高师暑期学校听取胡适讲授《白话文法》等课程；之后，并曾有《致胡适之论词书》，与之商榷词学问题。而吴世昌先生对于胡适则往往持有不同见解，尤其晚年，因不满以豪放、婉约“二分法”说词，曾将某些只是于词外感发联想的词学家划归“胡说派”。他说，姓胡的这一派，从南宋胡仔一直到胡适、胡云翼，自己不填词，或者不一定填得一首好词，却只是一派胡言。我十分赞同老先生的观点。

但是，胡适对于千年词史的划分及判断，亦令我极为钦佩。胡适在《词选》序文中，将词的历史划分为三个大时期：自晚唐到元初，为词的自然演变时期；自元到明清之际，为曲子时期；自清初到今日（1900），为模仿填词时期。又将第一时期划分为三个段落：歌者的词、诗人的词、词匠的词。^[7](序)胡适称三个大时期词的历史为：词的“本身”的历史、词的“替身”的历史及词的“鬼”的历史。^[7](序)他不以朝代为划分依据，而以人类生成状态进行划分，体现其作为一个有“历史癖”、具“历史的见解”的学问家的胆略和识见。这一划分及判断，也是胡适双线文学史观的体现。胡适将汉朝以后中国文学的发展分成并行不悖的两条线：一为生动的活文学，一为僵化了的死文学。^[8]他的划分依据是表达工具，即语言，比如白话或文言。这就是以文学自身的观点所进行的划分及判断。这一划分及判断，既可以打破此前依朝代讨论文学进程的惯例，又可以为新文学的开创与建设提供样板。参照胡适对于千年词史的划分及判断，我以1908年王国维发表《人间词话》、倡导境界说为古今分界线，将中国词学划分为古今两个段落：1908年之前为古词学；1908年之后为今词学。而后，将今词学划分为三个时期：开拓期（1908—1918）、创造期（1919—1948）、蜕变期（1949—1995）。又将蜕变期词学再划分为三个阶段：评判继承阶段（1949—1965）、再评价阶段（1976—1984）、反思探索阶段（1985—1995）。^[9]我的效颦之作，证实胡适的分期与分类，既适用于他之前的一千年，也适用于他之后的一百年。这是我读胡适《词选》所获启示。

至于胡适的《尝试集》，乃其新体白话诗的总结集。胡适称自己的作品为“实验品”，称自己的作品集为“尝试集”，看起来颇自谦，实则非也。因其“实验品”，若从格式上加以还原，就将发现：作为中国第一首新体白话诗《蝴蝶》，原来是一首句式及韵叶都颇为讲究的五言律诗；另一颇为流行的组诗《希望三首》，原来亦由三个“半阕《生查子》”所组成。但是，一百年来，这种以古诗作新诗及以填词方法作新诗的玩意儿，似仍未见有人能识破，亦即至今尚未猜得到老胡的葫芦里究竟卖的是什么药。对此，胡适始终颇为自得。就在这批“实验品”推行之初，他有一首自寿词《沁园春》透露其中奥秘。其曰：

弃我者去，二十五年，不可重来。看江明雪霁，吾当寿我，且须高咏，不用衔杯。种种从前，都成今我，莫更思量更莫哀。从今后，要怎么收获，先那么栽。忽然异想天开。似天上诸仙采药回。有丹能却老，鞭能缩地，芝能点石，触处金堆。我笑诸仙，诸仙笑我，敬谢诸仙我不才。葫芦里，也有些微物，试与君猜。

这首歌词作于1916年12月17日，在哥伦比亚大学。其时年二十五。此词收入《尝试集》。既总结从前经验，以为'要怎么收获，先那么栽'，又展示未来，以为可与诸仙相比拼。谓自誓，非自悔，信心十足。但他在这里，特地丢下一个包袱，留下一段谜语，任诸君猜去；看看谁能猜得到老胡葫芦里“有些微物”，究竟是何物事。^[10](P78-81)

新旧世纪之交，我将胡适《尝试集》里是“词”而不是“诗”，亦即以填词方法所写成的新体白话诗一一还原出来，再加上已挂词牌和未挂词牌而实际是“词”的歌词“实验品”，计103首，撰为《胡适词点评》及《胡适词点评》（增订本），于香港及北京刊行。我的还原，不仅将谜底揭穿，让读者看清楚，胡适收入《尝试集》里的“实验品”是“词”而不是“诗”，而且，在香港版《胡适词点评》代序《为新体诗创作寻求生路》中，并将胡适将“词”变为“诗”，亦即以填词方法创作新体白话诗的实验，归纳为三个步骤。其一，以白话写词，实现词体大解放。亦即不管能歌不能歌，也不管协律不协律，只是用词体作新诗。直接于词体中寻求合适形式，以为新体诗所用。其二，用词调作架子，进行写作训练。未挂词牌，已不再将其当词作品看待。其三，长期戒约，坚持尝试。力图将“以词为诗”的工程全面展开。三个步骤中第二个步骤，具体展示以旧体作新体的方法及途径^[10](P31-49)。

例如：《生查子》，双调，四十字。上下片各四句，二仄韵。胡适遵照这一格式规定所作《江上》有云：

雨脚渡江来，山头冲雾出。雨过雾亦收，江楼看落日。

这是一首诗，实则一首词。全篇四句，句五字，二仄韵，乃截取《生查子》其半而成。一、二两句句调与词调相合；第四句平仄不合，第三句的“亦”亦拗。但口语化，平实易明，不挂词牌，收入新体诗集，已当新体白话诗看待。^[11]

又，胡适依《生查子》所作《希望三首》云：

我从山中来，带着兰花草。种在小园中，希望开花好。

一日望三回，望到花时过。急坏看花人，苞也无一个。

眼见秋天到，移花供在家。明年春风回，祝汝满盆花。

三首中前二首，四句、二仄韵；第三首，四句、二平韵。前二首由半阕《生查子》所组成；第三首将仄韵改为平韵。除了第一首首句、第三首第三句平仄不合外，其余与词调原来规则相合。不挂词牌，已分辨不出其原有歌词的身份。^[11]

又如：《好事近》，双调，四十五字。上下片各四句，二仄韵。两结上一下四句式。胡适所作《写在赠唐瑛女士的扇子上》云：

静里细思量，毕竟算伊出色。经过疏狂豪逸，到夷然平实。许伊诗扇已三年，扇面莫嫌旧。扇是前年买的，诗今天才有。

上下二片，各四句、二仄韵，字数、句法，包括各句平仄组合，依循《好事近》句调谱写。上下两结作一四句式，“到、夷然平实”及“诗、今天才有”，“到”（去声）与“诗”（平声）各提领一四字句，符合格式规定。唯以“诗”（平声）字提领稍嫌乏力之外，其余均甚合拍。从整体上看，工巧而自然。不挂词牌，有意将其当新体诗看待。^[11]

诸多事证说明，所谓“实验品”，就是老胡在他葫芦里所装的药。这是一种灵丹妙药，可令得找不到出路的新体白话诗起死回生。而且，经过老胡的实验，亦可探知，用词调作架子，将“词”变为“诗”，老胡自有一定规矩。他的“实验品”未曾明确标榜，这是一首词，却仍然以词的规矩约束自己。如《写在赠唐瑛女士的扇子上》，未曾挂上“好事近”这块招牌，但仍然以《好事近》的格式规定进行谋篇布局。尤其是上下两结上一、下四的句式安排，更是未被轻易放过。大致看来，老胡对于词调格式要素，除了特别部位的特殊安排以外，其余如字数、句法以及韵叶，都允许稍做变化。这是老胡于实验过程，对于“以词为诗”所掌握的度。

我的还原，除了明白真相，还在于为老胡鼓吹。新世纪的新体白话诗创作，终将回过头来，重上一百年前胡适为所开辟的“胡适之路”，以填词的方法写作新体白话诗。在新世纪到来之际，应约于报刊发文，对于二十一世纪诗坛进行两项预测。其一，出版读物预测；其二，领袖人物预测。领袖人物一项，说及胡适与“胡适之路”。其曰：“二十世纪初，胡适领导文学革命，称旧文学为死文学。创造'胡适之体’，试图为新体诗创作寻求生路。几十年来，新诗作者不领情，以为小脚放大；旧诗作者及研究者却跟着来，推行解放体及革命化。弄得两边不讨好。一边甚为不幸，白白挨了一刀；一边甚可悲哀，至今尚未找到生路。二十一世纪，相信将重新由'胡适之体’开始。”^[12]这是我读胡适《词选》及《尝试集》的联想。不知诗界朋友以为然否？

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