奔波之余，独坐书斋，静对轩窗，一泓清墨，一帧花笺，或者案上正有禅诗可读，在琴音袅袅之际，兴起而随抄数行。在点画连续穿插之下，笔锋轻盈荡漾；在墨色浓淡枯润之间，氤氲出旷朗无尘之境。在喧嚣的尘世，此等笔墨情调与文人风雅，是多么难能而可贵！这是我在拜读李双阳百余件新作之后而想到的，因为，他完全做到了。李双阳被称为“当代新帖学思潮中崛起的中青年代表书法家”，其创作实力，有口皆碑。他在几乎包揽了所有专业展览最高奖项的基础上，依然孜孜以求，以全方位的开拓进取精神，向着当代书法创作高峰进发。鉴于此，在当下全面考察研究他的书法艺术，乃至从更高层面上对其创作成果进行评价，不仅有利于同道之间学习交流，而且借此思考中青年书家创作之于当代书法事业发展的重要性，当不无裨益焉。故不揣浅陋，试从三个方面论析，兼请教方家。
李双阳《八指头陀诗二首》，释文：一辞衡郡十经秋，风雨长怀赵倚楼。野鹤闲云两无定，分飞何意到明州。 隔水幽花入户香，时来云气湿衣裳。呼童净洗溪边石，待与高人话夕阳。
面对任何佳作，必当全面审视创作所涉及的各个层面，因此用“书写”二字或许会比“创作”更全面、更深刻，这就涉及到书法基本功以及艺术创造力的问题。为了能更加清晰地表述，对于李双阳深入传统的书写凸显出的艺术特质，我用三个关键词概括：纯粹、丰富、和谐，并分别析之。若论一件作品的艺术性，首先要有技术的完美呈观。作品不能无技术，也不能唯技术化，滥用技术更不可。众人皆知熟能生巧，但当书法的所有技术环节都似无可挑剔之时，实际上也就有可能面临新的困境——技术要素或者相互冲突，或者走向繁杂而难以谐调，这在近年国展当中成为一个突出问题。李双阳作品所呈现的技术是精湛的，他走向了技术成熟之后的高级阶段——体现出洗尽铅华般的纯粹之美。如果看李双阳书法原作，无论是远观，还是细品，这种感觉更为明显，任何一个局部，其线条质量都能经得起推敲。用笔不缺少细腻，但更可贵的是，在细腻中体现出闲云野鹤般的从容，其中常见的细线，更显示出一种高超的驾驭能力。细而不弱，有枯有润，有曲有直，有连续，有纵展，似亭亭玉立，又宛若游龙。细审其每一笔的起、行、收三个环节，都是在驾轻就熟之中呈现简约纯美之境。就拿草书来说，起笔顺势而来，或直入，或侧锋，或顺或逆，或上下一体，或似“惊蛇入洞”，恰恰为一字之畅达营造合理时空。行笔由此展开，很少直白而过，更有曲径通幽之妙。横向有俯有仰，纵势有左倾右侧，而最具难度的使转，则又呈现出一定的自家样式：当是配合手腕调整笔锋在字内腾出较大空间，既是造虚之法，又余长袖善舞之韵。至收笔处，或如长竖向右下翩然出锋，或似长点戛然而止，或者还偶用章草笔意出之，增高古之气。总之，“一画”之间，起止有度，行笔从容，留得一派干净清爽。在纯粹的笔墨表达时空，更为难得的是在晋唐一脉之下对笔法的融合，那就是一拓直下与篆籀笔法的随机相融。按照常理，表达愈纯则愈不宜多糅，但李双阳草书的高妙之处就在于二者相融如羚羊挂角，无迹可寻。一字之中，或起处切入，或在折笔处换锋，至转向时则轻松用篆籀之法（含绞转动作），从而使字字有神，笔笔有力，这也是其草书既耐看又耐品的重要原因之一。
如果说纯粹是李双阳技术娴熟之上所达到的一种高度，它关系到颇具生命况味的线所应具有的深刻内涵，那么，就一件作品的表现力而言，与纯粹同等重要的另一个层面，就是一种合目的性的综合表达——丰富，这是书法艺术的重要特质。没有丰富性，一件作品的表现力、感染力会大大降低。也只有具备丰富性，才能恰如其分地将每根纯粹的线置于合理的时空之中，从某种意义上来说，这更体现出一种专业书写的难度。这种丰富性，在李双阳近作之中表现得更为透彻，尤其是对于空间的经营与安排，可谓极尽变化之能事。这首先关系到传统要素中的一切对比关系。注目其作，会感到每个字的大气与谨严，让人想到一种天骨开张之态，显然这源自李双阳对单字结构的深入领会与阐释。当然，一字之内不可能具备所有的对比关系，但一篇之中，则几乎能涵盖全部，比如开合、欹正、收放、松紧、主次乃至虚实，等等。在书写之际，简单地对比并非难事，难的在于笔锋进退之时，要成竹在胸，写出变化不拘而又妥帖的架构。李双阳作品中这些巧妙且丰富的空间对比，可谓匠心独运，颇具美感。需要说明的是，李双阳行、草作品中对单字的结构处理并非臆造，一切筑基于传统，并自然化为一种顺势书写而生发的功夫。我想，只有具备直抵传统核心的能力，才能臻于此境，这也成为其书法风格的重要依托。不仅如此，关于其笔墨空间的处理手法，在他的楷书、隶书、篆书作品中，也呈现出一种颇为难得的化用之妙。比如平行与渐变、欹侧合度、方圆兼用、俯仰向背等，逐渐形成自家样式。欣赏李双阳近作，不能不提他的灵活用墨之法，这也是作品艺术性变化丰富的重要体现。李双阳作品的用墨，可谓得散逸生动之法，枯、润、湿、浓、淡、苍、渴、焦等，皆能根据作品全局而生发。或细而润；或重而枯；亦有苍茫淋漓，似老笔纷披；抑或蘸水后少着墨，似纤云弄巧……总之，无论墨色如何变化，笔锋皆归拢于笔势畅达之中。
书法由丰富性之表达也必然联系到书写要素的统一，也就是和谐的问题。一件作品如果没有做到和谐，对比关系再丰富也无益。李双阳的作品在整体笔墨意象之中，正是具有了和谐，方使每一点画得其所，每一处空间得其位，宛若天成。概括而言，李双阳书法之和谐美，在取自传统的所有相关要素中，我认为有几个方面体现得尤为充分，兹略举几例：比如字字之间的大小穿插，对比明显且得体，又遵循渐变之道，而且上下贯通。再比如字组的合理运用，在上下或断或续的线条之间，或二三字连缀，或大半行成一笔书，成为节奏变化调节的关捩。再比如行与行之间的对比，在每行或正或斜、或自然摆动之中，不取正局，摇曳生姿。如果将其行草条幅类作品横向任取一局部，左右两行皆有着明显的枯润、欹正、收放、轻重等对比，也就是说，我们聚焦于作品的任何一隅，皆能发现前后有衔接，左右避雷同，这也为全篇的和谐提供了重要支撑，处处谐则全局谐也。我们再审视全局，经常会看到在整体的浑然之中，有一两处的用笔极简，也成为全篇的亮点之一。此处简，对比出了另一处的繁；看似轻，对比出周围的重；或者一处更见轻盈，必有一处厚重与其相映成趣。另外，在李双阳的草书作品中，几乎总有那么一行半行，似无心插柳，但寥寥数笔，足见风流，令人击节。此时再读李双阳小草作品较为独特的首尾处理手法，或可有助于进一步了解和谐之美。在其条幅一类作品之中，起首一字位置较常人下移，一般较紧凑，第二字则与首字稍间隔，而第二行则往往从纸张最上方落笔，且与第一行相间较远，多用枯笔，等等。这样就在有意无意间营造出作品右上方较为虚灵的空间。颇有机趣的是，在整件作品的左下方落款处，则又有留白，首尾斜角呼应，全篇呈现出和谐之下的通透灵动之韵。再聚焦于他的小行草作品之落款，亦可谓另一种自家样式：一般用两行书就，第一行顺全篇右下之势，第二行在第一行中段左侧起笔，名款三字则由小到大，且空间拉开，为全局进行了最后的调整复正。所以，看似多行斜势，至最末一行，由斜复正，最终在下方或左侧加两方印章进一步稳定乾坤，如同一首乐曲的完全终止，堪称妙绝。
一件书法作品的成功创作，虽是心手之间契合的产物，但更应是个人学书理念长期修持之下的必然。李双阳在经过前些年的深入传统的积累之下，可以说其于书法之理、之法、之道等更渐渐指向传统的核心，殊为难得。一是“五体兼修”之理。书分五体，各有特质，对于各殊气血的学书者而言，各有灵妙各自探，于任何一种书体着力都可能走向成功，而且从当下实际出发，精通一体并写出自家气象，亦非易事。李双阳当然深谙此理，但他在日常的教学过程中，于此显示出过人的胆识，提出“五体兼修”之理念。其积极意义在于，知难而进，并力求融会贯通，为夯实学员书法基本功而努力，同时也可挖掘每位学员的艺术潜质，有利于因材施教。事实证明，这是一条科学的学书之路，在贯彻这一理念的过程中，教学相长，于李双阳本人而言也是一种很好的深入传统方式，进一步拓宽了他的书法技术领域。各种书体，说到底最终都是“一笔”或“一线”，如此一来，也就不仅仅局限于碑或帖，在兼修之中蓄积了足够的能量，使线质得到锤炼，且更加丰盈而充实。从草书的表现力而言，习篆可以增加线之圆、之厚、之实，习楷可葆其精致与沉稳，殊途同归，都契合于那条致广大而又尽精微的草书线条之中。可以说，李双阳作品中的每一个细节，都蕴含着“五体兼修”实践之上不期然而然的生命脉动，事理使之然也。二是“一以贯之”之法。古人云“吾道一以贯之”，书法亦当万变不离其宗，而且要取法乎上。在李双阳近十余年的创作历程中，不难发现，其行、草取法大都聚焦于晋唐，“书不宗晋，辄成下品”，或许还来自于他对唐人以下草书的深入思考。另外，其隶宗秦汉，也是一种积极而执着的溯源之法。当然，据了解，在日常的草书教学之中，他也经常提及王铎、傅山或者近现代于右任、白蕉、林散之等，但也都是为真正悟通“二王”真谛而由溯源至循流。从另一个方面而言，即使是“二王”系统内部，诸家亦是各擅胜场，因此必须保持训练体系的连续与统一。诸如大王、小王之间结构的内擫与外拓，比如怀素小草的篆籀笔法与“二王”的一拓直下，比如张旭大草与王羲之《十七帖》的不同气象，等等。取法“二王”一脉者，如果没有化合变通的能力，即使是不出晋唐，也会出现夹生饭。在这方面，李双阳以“为我所用”贯注学书始终，即在各家之间寻求融通之法。比如用《书谱》意临《十七帖》、用怀素小草意临《书谱》等，体现出“一以贯之”理念下的睿智之思，其教学实践证明，这确属一种创见，且有很好的训练效果。通过对技法层面的全面分析，创作时的增减之道均服从于笔下，这也促使他在深入经典的过程中，更加注重把握传统的内核，从而愈悟愈深，得其三昧。三是“明月星空”之象。观李双阳近作，无论是典雅且饶有古意的小楷，还是萧散且不乏风情的小草，都引人进入一种难得的静谧之境，这是书写心象的自然流露，自非刻意而成。笔者想及，这不就是他几年前表述过的“我书明月星空之象”吗？这是一种不可力求只可随性而出的气象，是“致虚极、守静笃”的情境下才能写出的气格，是放下一切，具澄明之境才能达到的笔墨情趣。书家寻此意象，也就经常臻于不隔之境，在书内书外，无不萦绕着田园牧歌式的悠然，书写也就是成为了无有挂碍的表达，这在他的小草作品中表达得尤其充分。于其大草作品中，亦可看出端倪，在痛快淋漓、满纸云烟之下，总是抱持着那份静气与自然，想到其内心的那份坚守、那份从容，令人叹服。我认为，李双阳的大草艺术，非狂而狷，“狷者有所不为”，或正通高境也！四是“力命相映”之道。“力命相映”是李双阳在第六届“兰亭奖”获奖之后的内心独白，让我想起苏子所云“古之立大事者，不惟有超世之才，亦必有坚忍不拔之志”。考察李双阳的笔墨实践，这种殉道精神，积淀了他的综合素养之厚。他在第七届“兰亭奖”创作手记中云：“学习古人的方法，在重复中不断地娴熟纯化，直至下意识地自然流露，形成一种内在的自觉……”这“不断地”重复，看似简单，却需要定力，需要一生的不懈追求，是书迹外显生命的永久厮守。可以说，这“自然流露”是千淘万漉后的吹尽狂沙，是山重水复后的柳暗花明。故而，这种高远的志向与日积月累的悟化结合，浸润笔端，才幻化出了气象万千。
在落笔即成过往的书法世界里，站在时代的最前沿，当代书家必然要在纵横时空中保持精进：一方面努力回溯着经典，在书法历史长河中寻觅属于自我的那一脉清溪；一方面放眼当下，保持独立，找到容下自我的一处田园。作为从展览时代走出来的书家，李双阳无疑是成功的。他一路走来，乘势而上，愈发寻觅真我之境，不断向远而行。当下的展览是书法界一条靓丽风景线，在有众多追随者、模仿者的光环之下，必须走出展览，超越展览，才能走向更加辽阔的时空。在此方面，李双阳有着清醒的认识，他不间断地进行创作与研究，几乎每年都出版一部作品集，或者举办一次个人展览，应该说这是对自我创作能力的极大挑战。当然，一切历史都是当代史，一切当下的书写也都会在瞬间成为陈迹。令人可叹的是，有些书家会随着展览的兴退而各领风骚三五年，而有些书家已经早早站稳了脚跟，李双阳显然属于后者。因此，站在时代的纬度，毋庸置疑，李双阳在青年一族中引领前行，尤其在草书创作领域，已经成为一位标杆式的人物。这或许一直是孤独的坚守，但通过考察他近些年的创作，看得出他始终有着无穷的力量，这是时代所赐，也折射出一位书家的文化担当。不禁想及，评价当代书法最根本的标准，只有一个，那就是艺术史的标准。我们可以例举历代草书大家：王羲之、王献之、张旭、怀素、黄庭坚、王铎、林散之……我们会想到他们卓荦超群的一代书风，我们还会想到他们作品中的笔法、结构、章法以及墨法等技术之于书法史上的巨大贡献。从某种意义上说，正是因为他们迥异时流、源于传统而又独有创举的技术创新，才使他们彪炳史册。以此视角，我们来关注李双阳，或许这样的要求未免苛刻，但这也是时代书家必须考虑的重要历史性课题。通过本文对其作品技术层面的论析，对其空间意识的注目乃至风格气象的归纳，让我们已经有了一个较为清晰的轮廓及基本的判断——李双阳书法的线质、空间以及意境，已让我们似乎看到了将来他在书法史链环上能有所续接的综合实力与气象。前段时间，在全国十余家专业媒体共同参与的“风云榜”年度评选活动中，李双阳的《绳墨·坐忘居藏李双阳书法精品集》榜上有名。我想，这不仅是对李双阳书法的好评，更是对李双阳综合实力的高度评价。“绳墨”二字用得好，木直中绳，其曲中规，既是规矩之用，又合于书法之道。一点一画，构建起完美笔墨空间；一起一收，支撑起人生大的格局。我们有理由相信，李双阳在通往更高成就的山阴道上，进一步体悟书法传统的内核，氤氲古意，逸气如虹，必将散发出更加绚丽的光芒。
