于玉蘅：王（瑶卿）派艺术风格的特点

王瑶卿先生

1.吐字清楚有力

王派吐字讲究是有名的，非常强调念白的劲头，讲究出字的力度，强调嘴里功夫。我至今记忆忧新的是王老教《三击掌》时的情况，这出戏讲的是王宝钏抛彩球打中平贵，王允嫌贫爱富，想把这门亲事打退，王宝钏以做人要说话算数，有一段与父亲的念白:“啊爹爹，人以信为本，……孩儿一言既出，驷马难追。”高低起伏，尖团分明，清楚有力。师父对刀马旦京白念法与花衫京白念法有所不同，如《十三妹》中的何玉凤与《苏武牧羊》中胡阿云的念法是不一样的。何玉凤是女中豪杰，女英雄，怀着为父报仇的决心，而胡阿云认为投降是投降，结婚是结婚，念:“我说相公，自古人生天地之间……”。是讲道理，所以从劲头到语气都有区别，并不是所有京白都一样念法，而是根据不同的人物，不同的剧情要求来处理。

2.讲究用气

王老强调气口的重要性。他讲京剧演员如果不懂气口就不是一个好的京剧演员。换气有几种方法:

a、缓气(指较大的气口明显的停顿)。

b、吸气(很短时间)。

c、偷气(不知不觉)。

有人问王老:程先生在《锁麟囊》中“忙把梅香低声叫”这句腔是不是一口气唱下来的?是不是因为程练太极拳气足?王老没说话，一天，问程先生:“程老四，你那句“低声叫是一口气唱的吗?”程笑了说:“哪有一口气唱的，我用的是您偷气的方法。”实际上是行腔偷气让观众听不出来。

3.讲究板槽、节奏

师父讲究板槽磁实、节奏准确，不仅仅是三眼一板，而是讲究有伸缩，他讲这叫松紧带，能松能紧，既能松开又能紧，仅三眼一板一种节奏，这不是京剧。而是在每个段落、每个行腔的过程中根据剧情、人物不同的需要，给予不同的处理。如《彩楼配》王宝钏唱“在前堂辞别了二老爹娘，但愿得能遂心内想”，就需要头紧后而伸开。

如《坐宫》“芍药开，牡丹放”六个字，必须有两个字贴近，《女起解》“忽听得唤苏三”、《三堂会审》“玉堂春跪至在”、《杨门女将》“风萧萧路漫漫”都一样，不管“二黄”还是“西皮”“导板”“散板”，道理全都一样。王派快板是非常有名的，行内前辈都知道，不仅字有力，松紧带猴皮筋的节奏有所体现。如《坐宫》铁镜公主与杨延辉的对唱:“听他言吓得我浑身是汗，十五载到今日才吐真言。”在“到今日”要突慢，“原来是……”恢复原速，到“思家乡”又要突慢，“他不得团圆”又恢复原速。这一段两个地方的都要撤下来，根据人物的感情，情绪有变化，夫妻十五年，才说实话。王派唱腔特点，节奏变化鲜明，快慢高低明显，这是精华所在。在唱“尊一声驸马爷细听咱言”一段时，节奏比别人快，这里有一个故事。原先师父唱得跟别人一样，没什么变化，一次与谭鑫培先生唱《坐宫》，散戏后谭先生说，这样唱对老生不合适。后来王老在唱“尊一声驸马爷细听咱言，早晚间休怪我言语怠慢，不知者不怪罪你的海量放宽”一段速度就加快了。一般在“海量放宽”处要撤下来，王老是原速不撤。师父后来速度开始加快，两人合作就合适了。《武家坡》的两人对唱快板与《坐宫》对唱快板不一样，《二进宫》《大保国》三人对唱也不一样。

王老在艺术上博彩众长，广泛吸收，形成了自己的风格。他在世时并没说自己是王派，直至今天，京剧所有的旦角，从四大名旦开始，基本上都沿袭了王派路子，包括张君秋先生的张派，这些流派的形成与王老有着不可分的关系，包含着王老的功绩。老师在京剧史上可以说是一个里程碑。

于玉蘅先生

我作为王老的学生，在中国戏曲学院任教已50年。我的体会是教学中一定要特别注意吐字、劲头、节奏。王老这样教我，我也这样要求学生。师父说:我教你十成，你能达到六七成就很不错了，甚至达不到，我教你十二分劲头，你能达到七八成就是好样的。”这给我印象很深刻。李维康进戏校学第一出戏是《二进宫》，学第二出戏是《三击掌》。当时李维康的《三击掌》念白非常清楚，尖团分明，铿锵有力，招待内外宾均是此剧。校内有人认为李维康这样念嘴里劲头太拙了，过火了，将意见反映到前院长史若虚那里，听到这个意见史若虚院长就给我提出来，我跟史院长解释，我老师就这么要求我，只有这样，学生才能解决嘴里的功力，否则尽管嗓子好，不行，学王派就是这么要求。气口处理我也贯彻老师的意见，有时在唱腔处理上这儿缓气也行，那儿缓气也行，作为教学，就得固定死了，特别是一些拖腔一定要拖到尺寸，作为慢板，原板，要有不同的幅度，不能没完就收，不了了之，这与气口的处理关系很密切。

《红鬃烈马》

于玉蘅口述 李树萍整理“王派艺术与戏曲人才的培养”节选

中国戏剧出版社

2000年11月出版

京剧道场