导读
郭沫若先生的《女神》是中国现代新诗的奠基之作，《女神》的精神完全是时代的精神——二十世纪时代的精神。《女神》第一次以定义中国现代新诗的面貌，以磅礴的气势，以摧枯拉朽的力量，以破坏和创造为基本旨归，以鲜明的个人风格，以独立的美学追求，昭示着中国新诗的高度，其中夹带着复杂的哲学思想，是诗人的生命哲学、青春哲学、历史哲学、神话哲学和时代哲学。
何郁，北京市朝阳区教研中心语文学部主任，北京市语文特级教师，正高级教师，北京市中学语文学科带头人，北京作协会员，诗人，作家；教育部统编本高中语文教材编写者，人教社统编本高中语文新教材培训专家，教育部全国中文核心期刊《语文建设》编委，全国中语会学术委员，北师大文学院特聘教授，2015年中华优秀传统文化教育年度人物，2019年第九届“全国文学教育名师”，发表各类文章400余篇，出版有《中国古代哲学十五讲》《老人与海导读》《批评与建设：高考作文研究》等多部著作。
何郁作品
既是诗的哲学，也是哲学的诗
——解读郭沫若《立在地球边上放号》
郭沫若先生的《女神》不是一本简单的诗集。从地位和影响力来看，它是中国现代新诗的奠基之作。尽管此前有胡适先生的《尝试集》，但那是从旧诗到新诗的一个过渡，还算不上真正意义上的创作。第一，胡适的新诗没有对后来新诗的创作起到发酵的作用，第二，胡适的新诗也没有形成独立的美学原则，第三，胡适的新诗没有在“五四”时代形成最强音。与这些内容相称的只有郭沫若的《女神》。北京大学孙玉石先生评价说，“胡适《尝试集》那些嗫嚅踟蹰的小狐步舞，刘半农那些怀有真切感情的人道主义歌声，沈尹默《月夜》《三弦》那种徘徊于现代与传统之间的朦胧情调，乃至《雪朝》诸诗人那些格局不大的质朴与率真的吟咏，周氏兄弟在语言上全然打破旧镣铐而走上欧化一路的'敲边鼓’的沉重而不太响亮的声音，与这些比较起来，《女神》是新诗中的第一座洪钟大吕奏出的时代最强最美的歌声。”的确如此，这就是《女神》的地位和影响力，用石破天惊来形容一点也不过分。闻一多先生概括得可能更精练，他说，“他（指《女神》）的精神完全是时代的精神——二十世纪时代的精神。”不仅如此，《女神》第一次以定义中国现代新诗的面貌，以磅礴的气势，以摧枯拉朽的力量，以破坏和创造为基本旨归，以鲜明的个人风格，以独立的美学追求，昭示着中国新诗的高度，它一经诞生就达到一个高度。它有着鲜明的独立的美学追求。孙玉石先生说，“强烈的自我表现的英雄调，以情感人的真率的诗歌意识，融雄放与柔美为一体的'立体的透明’的风格，和江河直泄奔腾似的抒情结构，绝端自由民主的无拘无束的语言形式，这些要素构成了《女神》的艺术世界特殊的美的力量和闪光。”是的，《女神》是一部有着鲜明美学风格的作品，它是郭沫若的生命图腾，也是“五四”时期的时代潮声，也即恩格斯所说的“这一个”，具有鲜明的个性特征。不仅如此，《女神》还夹带着复杂的哲学思想，它是郭沫若的生命哲学、青春哲学、历史哲学、神话哲学和时代哲学。它是一部诗的哲学，也是一部哲学的诗。郭沫若先生在诗中对哲学思想表现出了浓厚的兴趣，他用诗、用冲天撞地的激情抒写了他对时代、对世界、对新和旧的全新思考。他不仅积极吸收中国古代的哲学思想，如庄子、李白、王阳明，还注意吸收欧美思想，如斯宾诺莎泛神论思想。印度诗人泰戈尔的清新与童心、德国诗人歌德与海涅的浪漫主义、美国诗人惠特曼的自我主义和人文主义，都在《女神》中有鲜明的表现和弘扬。郭沫若自己说，他写诗的第一阶段，主要是受泰戈尔的影响，第二阶段主要受惠特曼的影响，受惠特曼的影响正好在1919年前后，也就是写作《立在地球边上放号》的时候。他说，“实行静坐的时候，我往往会陶醉于泰戈尔的诗里。”这是静的哲学，也是清新脱俗的哲学。又说，“我在接触泰戈尔之后不久，便又和海涅的诗接触了。海涅的一些恋爱诗，虽然和泰戈尔的味道完全不同，但是一样的清新，而更富有人间味。”这不仅表明了郭沫若诗歌的精神源头，也说明了郭沫若诗歌的特质，这就是巨大的原始的热爱。他还说，“在那个时期，我在思想上是倾向着泛神论的，在少年时所读到的《庄子》里而发现了洞辟一切的光辉，更进而开始了对于王阳明的礼赞，学习静坐。”纵观《女神》这部诗集，我们发现，有一个高大浪漫的自我形象贯穿于整部诗集，这就是诗人自己。在《立在地球边上放号》里同样有这个形象，这就是隐身的巨人。在惠特曼笔下，也有一个贯穿其中的诗人形象，这就是“自己之歌”。完全看得出来，郭沫若先生创作《女神》时，深受惠特曼之影响。正因为如此，我们阅读《女神》时，就要注意读整体，要综合来读，既要读单首诗，更要读整部诗，或者说，要把单首诗放回到整部诗集中去读，要注意这种整体美学观，并且要注意它跟惠特曼的密切关联。其实诗人自己对这种整体美学特征是非常清醒的，他说，“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽，也并不是什么双声叠韵，什么压在句中的'韵文’！这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是'情绪的自然消长’。”这“情绪的自然消长”即抒情主人公。这个抒情主人公，一会儿是凤凰，一会儿是天狗，一会儿是一群匪徒，一会儿是正在燃烧的炉中煤，一会儿又是一座金字塔。诗人用明确的抒情风格构筑了一座高大浪漫的金字塔，这就是他心目中的时代英雄，也即时代的弄潮儿：
三个金字塔的尖端
好像同时有宏朗的声音在吐：
创造哟！创造哟！努力地创造哟！
人们创造力的权威可与神祇比伍！
不信请看我，看我这雄伟的巨制吧！
便是天上的太阳也在向我低头呀！
哦哦，渊默的雷声！我感谢你现身的说教！
我心中的情涛也已流成了个河流流向你了！
森林中流泻着的“之”江不正是我吗？
在《立在地球边上放号》中也有这样一个弄潮儿，这个弄潮儿体现了郭沫若“力”的哲学和青春的诗的特点，因此我们说这首诗是一首哲学的诗，也是一篇诗的哲学。
无数的白云正在空中怒涌，
啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!
无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。
啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!
啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!
啊啊!力哟!力哟!
力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟!
首先，这是一篇“力”的哲学。诗的标题与诗歌主体共同构成一个完整的文本。标题交代了诗人观察和想象的角度，交代了中心事件，交代了抒情主人公——一个伟大的巨子，他亲眼见证了一场伟大的破坏和一场伟大的创造。第一句写高空所见，白云在空中怒涌，“怒涌”就是喷涌，但比喷涌更有气势、更有力量。第二句写水面所观，北冰洋壮丽无比，正因为壮丽无比，所以诗人几乎没有办法用别的言语来形容了。本来我们以为可以确定巨子所站立的方位，以为巨子就是站立在北冰洋边上放歌的，但第三句一下子就冲毁了读者的思维，诗人一下子又跳到太平洋了。那么诗人——我们这位抒情主人公，这位时代的巨子，这位“力”的代言人，究竟站在哪儿放歌？我们只能明确而又模糊地认识到，他是站在地球边上，至于到底是哪里，就不要追问了——写诗不是传授知识。这就跟读者留下了巨大的想象空间。前三句是总体描写，从第三句开始，就集中描写“力”了，“力”成为抒情对象。首先是这“力”拥有破坏力，它要将太平洋提起，用太平洋全身的力量，来把地球推倒。往哪边推呢？也不重要，重要的是推倒，推倒就是破坏。郭沫若这首诗写于1919年9、10月间，正好是“五四运动”之后，狂飙突进的风暴还没有完全止息。“五四运动”一个鲜明的标志就是要毁坏一个旧世界，打破一切旧制度、旧传统。描写太平洋要将地球推倒，就是对“五四运动”毁坏一切旧势力的一个强有力的呼应。于是眼前就奔来滚滚洪涛，这滚滚洪涛正是毁坏一切旧势力的推手。但仅有破坏是不行的，一来不符合生活辩证法，二来这也不是诗人真正的理想，诗人毁坏的目的正在于创造，在于创造一个全新的世界，这才是辩证法，才是“力”的辩证法。“力”的辩证法就是破坏和创造，破坏一切旧的，创造一切新的。于是诗人纵情讴歌，“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力”，从毁坏到创造再到努力，一步步，方向明确，目标精准，创造要发挥出冲天之力了！诗人还觉不过瘾，还没有尽情发挥，没有把这种对“力”的赞美推到极致，于是诗人又连用五个短语对“力”的美进行排山倒海式的歌唱，甚至连主语、谓语都省掉了，直接呼告对象：“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟!”这真是对“力”的全方位的赞美！绘画的角度，是外在于形的角度，构图、色彩、线条，无不体现力量；舞蹈的角度也是外在于形的角度，不同的是，它同时伴有韵律；音乐的角度，是听觉的角度，也可以理解为外在于形式，它是极力赞美力的声音；只有诗歌和韵律上升到一个更高层面，上升到一个事物本身所含有的节奏感和律动之美的层面，才是抽象的层面。赞美“力”本身，这就是时代的图腾，“五四”之精神，破坏一切，也创造一切；这就是“力”的本体和载体，“力”就是事物本身，事物本身都蕴藏着力，靠这种力量，就能改变过往，就能自破自立自新生。郭沫若先生说，“此力即是创生万汇的本源，即是宇宙意志，即是物自身。能与此力暝合时，则只见其生而不见其死，只见其常而不见其变。……人之永恒，唯求此永恒之乐耳。”这就是郭沫若“力”的哲学。其次，这是一首青春之歌，也是一首“自己之歌”。郭沫若1892年出生，少年时入成都名校石室中学就读。14岁东渡日本，入九州帝国大学学医，后弃医从文，走上文学创作道路。1919年的郭沫若27岁，心智比较成熟了，对世界、对时代有着自己独立的判断和认知。他要将自己的青春，汇入时代的滚滚洪流，汇入新中国的改变和创造之中。他就是站在地球边上“放号”的人，就是这个时代弄潮儿。青年人会想些什么、会做些什么呢？当然是追求，建功立业，像李白那样，“却秦振英声，后世仰末照”，“海晏河清”，就是要辅弼天下，建立功勋。对于郭沫若来说，就是要写诗，用文学创造的手段参与“五四运动”。郭沫若说，“'五四运动’发生的那一年，我们在那年的夏天，响应国内的运动，曾经由几位朋友组织过一个集会，名叫'夏社’，干过些义务通信的事情。”得力于这个机缘，郭沫若开始接触国内的《时事新报》，读到《学灯》上发表的诗作。后期，宗白华接管编辑《学灯》，郭沫若与之密切联系，然后就几乎天天在上面发表诗作了。有关青春的一些内容于是悉数进入到诗人的创作视野，爱情、爱国、理想，或者正直、勇敢、童心，或者改变、破坏、创造……等等，总而言之，一切追求、歌唱，都进入到诗人笔下。写于1919年3月间的《别离》就是一首爱情诗；《欲海》就是一首关乎青春理想的诗，抒发了青年一代要勇于投身时代洪流、以青春的血浪与心火去洗涤陈腐，改造社会的豪情壮志；《夜》呼唤民主，呼唤平等，呼唤自由，呼唤新生，呼唤青年人迎着新生活向前走。总之，青春的色彩十分鲜明。不可忽视的是，在这个青春礼赞里，还有一个鲜明的特点，就是诗人充分肯定自己，抒写“自己之歌”。这一点深受惠特曼的影响，惠特曼的《草叶集》里就有一首一千多行的“自己之歌”，这首诗是《草叶集》的引诗、序诗，也是主题诗；当然，还有歌德的影响。郭沫若亲自翻译了《少年维特之烦恼脑》，而且激情洋溢地写了一篇序引。他说，“我译此书，于歌德思想有种种共鸣之处，此书主人公维特之性格，便是'狂飙突进时代’。少年歌德自己之性格，维特之思想，便是少年歌德自己之思想。”郭沫若还在一篇《我作诗的经过》的创作谈里，交代了创作《立在地球边上放号》等诗歌的创作背景，从这个背景里，我们能清晰地看到他与惠特曼的密切关系。他说，“我那时候不知从几时起又和美国的惠特曼的《草叶集》，德国的瓦格纳的歌剧接近了，两人也都是有点泛神论的色彩的，而尤其是惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和'五四’时代的狂飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。在他的影响之下，应着宗白华的鞭策，我便做出了《立在地球边上放号》《地球，我的母亲》《匪徒颂》《晨安》《凤凰涅槃》《天狗》《心灯》《炉中煤》《巨炮的教训》等那些男性的粗暴的诗来。”应该不用解释，郭沫若先生已经说得很清楚了。这些诗具有男性的粗暴的力量，而且与狂飙突进时代合拍，与泛神论思想结缘，呈现出雄浑的豪放的宏朗的美学风格。
