殊异古造像
“殊异古造像专题”是关于各大博物馆里那些奇特的、不寻常的、有趣的佛造像细节。同一个时代，气韵与造型样式总会统一在一个框架内，但由于存在地域和文化的差异，于是有一些较为特异的例子，这些特殊案例的存在，拓宽了时代样式的外延边界，也是古代多元文化的投射，细微而且生动。“殊与异”不仅指题材与造型，也会涵盖雕刻和装饰工艺、修复情况等等。{ 一 }山东省博物馆里面的造像以龙兴寺出土的为最精，还有济南本地比如县西巷出土的一些，以及省内其他县市的精品，有好几件名品，例如从美秀回归的蝉冠菩萨、杨瓒造佛塔、龙兴寺那件广为人知的菩萨头等等。1：被锔钉修补的北齐造像古人用锯钉修补的北齐思维菩萨三尊像。我们见到通常的佛像修复都是内部打孔，用铁棒或其他混合凝固物做骨架，但这件却是用锔钉修补的，不多见，而且右边被锔的部分的与整体的皮壳不同，这说明该像被损毁很长一段时间之后，又被重新修补的。
2:佛陀形象的观世音与常规的菩萨着装观世音像不同，他是以佛陀着装出现，穿着袈裟，这也是山东省博唯一的一件北齐观世音佛，但其他地区有同样的例子，如去年国博的邺城北吴庄造像展就有一件。
3:蝉冠菩萨蝉冠是指菩萨所戴的头冠上有一只蝉的装饰，这是受本土文化影响的结果，汉代的侍从官所戴的头冠。有蝉为装饰，也是权力和地位的象征，另蝉寓意重生与蜕变，这两者的双重隐喻暗示了蝉冠菩萨身份的特殊性。其实目前已知的山东蝉冠菩萨总共有四件，有两件在青州博物馆，国家博物馆曾经展过一件单独的蝉冠菩萨头像。其他地区甚少听闻，目前来看似乎是青州系造像的特例。这四件蝉冠菩萨像制作工艺都非常精良，等级较高，看来在古代也并非是普通人能供奉，有某种特别的意义。“蝉冠”这个特殊的符号也表明了与供养人的身份地位有关联。若论蝉的细节表现，青州龙兴寺这件圆雕蝉冠菩萨像无疑是最为精彩的，眼睛、翅膀、身体、腿等都有精细入微的刻画，菩萨的开脸与五官也极为生动，微眯的眼睛，恬静纯净的笑意，代表着古人心中最美的面孔。另外一件蝉冠菩萨为胁侍，之前一直未为人所知，是在2017年的时候被我的好友（千寻雅集）无意中发现，这是一只阴刻线的蝉，被彩绘和土皮壳层覆盖，不仔细观察确实很难注意到。但它的存在却有较大的意义，之前的三件蝉冠菩萨都是单体圆雕，这件是目前发现的仅有的背屏式胁侍，也就提示了蝉冠菩萨并不只是独立的供奉，而也可以纳入三尊像的模式之中，附属于主尊佛陀，如这件东魏天平三年的邢长振造像，从发愿文来看，主尊为释迦像，按照通用的范式，这件右胁侍菩萨就是普贤菩萨，可能出于某种特殊目的，给其加上了蝉冠。山东省博这件东魏的蝉冠菩萨之所以著名，是因为其身世传奇，出处为博兴县龙华寺，被盗卖辗转至日本美秀博物馆，后经过多方人士协调，又回归至山博，还签了五年协议，每隔五年要回到美秀展览一次。
4:花卉上的伎乐与神兽唐代杨瓒造佛塔，底部须弥台座四周都有浮雕的卷叶花卉纹样，由于展厅灯光的局限，这些卷叶纹饰有很大一部分处于阴影中，其实花卉中央还有很多伎乐人物，以及迦陵频伽。这种组合形式早在古希腊、罗马的建筑装饰或者石棺上就有见到。塔身正面，龛门左右两边雕刻有日、月的符号以及象征它们的神兽（也有为雷神与风神的说法），日为金乌，月为蟾蜍，都是拟人化，足踏祥云往佛龛门外奔走的态势。
5:荷叶上的童子这件是县西巷出土的北齐菩萨立像，雕工非常考究，仔细看会发现裙的中间带饰上有一个童子被荷叶托起，或者说是从荷叶中站起来，接近诞生佛的姿势。带饰上有童子纹样的例子较多，一般都是常规的莲华化生，刻阴线或浅浮雕在一个单元格内，当作一个图样化的装饰。但像这件出现在带饰上的独立浮雕，以荷叶为背景，姿态特别的童子是很少见的。
6:袈裟格与龙鳞北齐张称伯造像，背屏式三尊像。与常规的彩绘袈裟不同，这件每一条袈裟格子都是采用浮雕的形式凸起来的，而且格子内又添以阴线刻小花朵。龙鳞的表现很奇特，一个一个小括号形排满整体，这样的表现方式非常罕见，也耗费了工匠很多时间。
{ 二 }青州博物馆以龙兴寺出土文物为重，馆建在龙兴寺遗址旁边。龙兴寺造像代表青州系造像享誉世界，毫无疑问，其整体本身就是一个特异的存在，比如背屏式三尊像、龙吐莲花、卢舍那法界人中像、蝉冠菩萨等等，但无法每件都去细述，这篇选择其中几件较为特殊的例子。1:龟背纹这件北齐的白石菩萨立像的裙子带饰上画满了龟背纹，特殊的是每一个六边形单元格中还画了一只小乌龟。非常典型又具象的龟背纹样。乌龟本身就与占卜有关，被称作玄武，通灵之物，龟背的几何形图案自古就带有吉祥的寓意，这类纹饰早在先秦时期就开始运用了，在南北朝的佛教艺术中出现并不是孤例，如诸城博物馆的佛像服饰，另外敦煌唐代的彩塑也有，虽然龟背纹并非汉地独有，但出现在佛教艺术中则很可能是受本土化影响的结果。
2:极简青州造像是汉地最有笈多特色的样式，但也是被汉化改造融合过的样式，有其自身特殊的气质，它本身就是一道奇观。马图拉和萨尔纳特的影响在龙兴寺造像里都有较为密集的体现，但萨尔纳特式的极简造型无疑是最为突出的特色。没有衣纹、不刻意提示衣服的存在，有的甚至连领口都没有，完全通过彩绘去表现这些特征，也不表现具体的人体关节，就只是一个概念化的形象，你可以说他是简单的，也可以认为他高级的，力求脱离具体而致空灵的意象。喜龙仁（Osvald Sirén）那段关于龙门石窟奉先寺大佛的话用在这里也是非常合适。“...严格地说，衣服本身并无意义，其作用乃在透露内在的心态和人物的身份...”。当然，如前所述，这是被改造过的形体，与笈多造像相比还是有很多不同，比如生殖部位这个细节，衣服完全处理成了没有性别的平滑，身形端庄典雅，带着克制的情绪，这其实是为符合汉地长期以来儒家文化背景而做的改变。关于站姿、关于身形，关于腰部细节等等之前已有分析，不再赘述。这样的雕塑青州博物馆有好几件，最为知名的当属那件具有行走姿态的佛身，平时都不在馆内常设展，露面的机会也很少。他并不是正直站立，而是右腿弯曲，膝盖前凸，这样的姿势在中国的造像里很罕见，目前可见的龙兴寺造像里，也唯独只有这一件是弯腿的，其他均是很标准的正直站立。侧面看去带有一点动态，恍惚间几乎有古希腊的影子，即使他是少见的异域风特例，仍可感受到中国化的儒雅和恬美，虽然没有头部，但他是一件杰出的雕塑。这种萨尔纳特样式在青州龙兴寺这一批里还有一件更极端的例子，就在青州博物馆里常年展出，双臂也是镂空的，腿部没有体现出衣服飘动的下摆，近似于裸体，仅仅只是在领口等地彩绘出了衣服的特征，这样的极简处理方式甚至比印度更为彻底。从造型的角度来讲他其实是不协调的，四肢的关节显得僵硬，这里面可能有工匠个人技术欠缺的桎梏，但你能感受到他其实是在做一个简化的努力，这样的雕塑总让人不自觉的想起古风时期那种天然的稚气，带着某种神圣感。
与古埃及的木雕造像对照，尽管造型语言上有别，但能发现最深处的共性。
青州博物馆一件极致简约的萨尔纳特样式佛像3:特别的发式这尊是北齐的法界人中像，身着通肩式大衣，有彩绘与贴金工艺，打磨细腻，工艺无疑是高等级的，但满头的螺发却有一处特别的形态，为一左旋的漩涡，位于额头上方发际线居中偏右的位置。单独塑造一个特殊的螺发，像一个记号一样，目前仅发现这一例，去年写过这一个细节，这里再补充进去另外一件，如图所示，他有两个特殊的螺发，居额头正中。根据《方广大庄严经》里记载：“一者顶有肉髻，二者螺发右旋，其色青绀。”虽然这里所说的右旋在中土的造像里并没有完全依循，但螺发的发式却是统一的，之前文章里提到过关于螺发的几种小类别：有圆点、小涡卷、小圆锥形点等，虽然形式多样，但无一例外都是相同的排布，不会随意混杂着排列。很显然，这些细节不是工匠的差池疏漏，特别是高等级的法界人中像，对于这种细节事先都是规划好的，不会允许出现这种明显的错误，而且在雕凿的过程中，是逐步逐步的刻画出来，并不是偶然的疏忽。是否与像主发愿有关，这代表着什么意义，已经很难去解读了。
4:特别的辫子与特别的裙子这是一件残缺的背屏式造像，右胁侍菩萨。细节的独特性还是很明显，没有常见的头冠，而且还扎了两个辫子，像个小姑娘。裙子纹理的表现也不是常见的样式，一般情况下，北齐这种翻边裙大多都会刻出一些弧形的线纹，如响堂山石窟等，但这件的裙子完全刻满了线纹，以膝盖为中心，上下对称，且膝盖中心是一个圆圈，中心有一个“人”字形的符号，有趣的细节。
5:思惟菩萨与龙吐莲花这件思惟菩萨是目前青州博物馆唯一的一件，另外一件不在常设展。特殊之处在于思惟菩萨的左脚踩在莲台上，而莲台是从龙口中吐出，龙吐莲花本身也是青州造像一大特色，但在筌蹄（坐具）上出现龙吐莲花的例子，比较少见。
4:一件混搭的佛像这件是北齐的佛身，宋代左右的佛头，并非原配。去展厅看过这件的人应该记忆深刻，开脸与发式与旁边那些北齐的佛像有较大的差异。
{ 三 }博兴博物馆的石雕造像数量和水准不及山东省博和青博，但是却拥有龙华寺遗址出土的一批金铜佛像，这批佛像有很多带有铭文，一直享有盛名，当然，还有数量众多的白陶佛像也是一大特色，但这篇决定不提铜佛与白陶佛，因为在形制样式上其实比较常规，并无明显的特殊，这篇要讲两件石雕。1: 捧盒佛弟子像这件佛弟子像曾经反复提到过，年代约为北齐，缺失了头部，袒露右肩，站在那里非常肃穆，双手捧盒，总体来看是常见的样式，但这个盒子的花纹却非常考究，少有的精致。虽然正面有残损，但细节清晰可见，盒盖为忍冬卷叶纹，盒身有波斯萨珊样式的联珠图案，并且有数层，纹样的排布与出土的龟兹古国的彩绘乐舞舍利盒有相通之处。关于盒子的功用，捧盒的弟子像较为常见，各大石窟都有，如龙门石窟宾阳洞，响堂山石窟等等，但盒子的形态却并不一致，同一个时代也有诸多差别，北魏晚期开始多见，一直到北齐时期开始大量流行，而且供养人也会捧盒，这里面可能分为礼佛用器与舍利盒两种情况。雕工极好，手指的姿态很舒张、柔美，这种姿态在现实中是无法做出来的，指关节已经被归纳成特有的理想化的曲线，指头轻压盒盖，沉静而肃穆，完全能感受到工匠温柔细密的内心和无限的虔诚。裸露的身体线条在起伏转折间流露出一种纯净感，白色的石头显露出了青葱少年般的光泽，袈裟有轻柔疏朗的线纹，表达出一种安抚的、宁静的情绪，抑或是悠长的岁月沉淀出的苦寂。
左为龟兹古国出土的舍利盒
2:形制奇特的造像碑这件隋代的一件造像碑，非常独特，是一种混搭的风格，有碑的元素，比如缠龙碑首，也有青州系背屏式造像的主体，比如主尊与两旁的佛弟子、胁侍、以及上面的飞天，还有类似邺城样式的碑底座，比如底小龛内的伎乐等，尤其特殊的是碑顶部雕刻有佛本生故事，以及文殊维摩诘经变，从左至右排列，极为少见，这种样式的造像碑可以说仅此一例。
{ 四 }诸城博物馆，山东地区唯一能与青州龙兴寺造像相媲美的一批窖藏。其发现时间比龙兴寺要早，贴金敷彩保存较好，工艺精湛，风格非常独特，像一朵奇葩，当时就已引起非常大的反响。你看过之后，这种独特的样式便会一直印在你的脑海里，这种迥异的样式，甚至连山东本土也少有见到。1: 精致又繁缛简单来说：它是一种精致又繁缛的风格。尤其是菩萨造像，你能感觉到工匠以极大的耐心，不厌其烦的去雕琢那些缠绕叠加的帛带、精致而复杂的璎珞配饰，甚至都没有两件相同的。这种穿戴方式并不来源于中土，更像是一种经过主观化改造修饰后的样式，这种特异的样式都集中在北齐时期，也正是笈多风格传入的时间段，但与印度笈多时代的造像也不接近，细节来看，有一些波斯萨珊式的联珠纹样、兽面等，这是很明显的外来因素。所以综合来看它可能是本土工匠在流行样式基础上的再加工。另一个证据就是佛像的穿着，也刻意增加了很多繁缛的细节，结带增多，互相缠绕在一起，多以双领下垂式为基本款的再加工。这种繁缛的穿戴却并非是混乱无章的，不是随意搭配，菩萨身上每一条帛带的穿插关系以及与璎珞珠链的联结方式都有合理的布局，密而不乱，工匠在努力营造一个看起来植根于真实的穿戴。但生活中这样的穿戴一定很麻烦，完全不实际，是一种被理想化的形象。这样的着装雕刻出来需要耗费很多精力，不仅仅是耗费时间，要在一块光洁的石头面上营造出满身复杂的配饰，层层叠压而且精致耐看，殊非易事，就算在纸上构思出这些细节也并不简单，何况每一件的穿戴都各有特色。很难得知当时的人们为何会以这样的方式去塑造菩萨像。追求更强的仪式感抑或是为了彰显贵气？不得而知。
2:丈八佛头诸城博物馆这个巨大的佛头已经成为该馆标志性藏品，这种体量的佛头在青州博物馆也有一个，原本属于“丈八佛”，山东境内的丈八佛共有五件，青岛博物馆有两件较完整的，博兴县还有一件。他的头顶原本是有肉髻的，只不过后来缺失了，在底下仰视的时候感觉就是圆形发式。开脸非常童稚气，杏仁眼，嘴角有纯净的微笑，完全是北魏晚期至东魏时的那种清秀感。由于灯光下这种笑意十分耐人寻味，也难免被附加了许多解读，如用“东方的蒙娜丽莎”来形容这种笑容的神秘感，这显然是很粗浅的比较，文化背景有别，过度解读往往会偏离当初工匠所要表达的实质。这种稚气的表达，对于形体、对于面部表情的理解、对于五官的刻画都带有一定的拙趣，显现出背后汉文化的意蕴，之前拿他与古风时期的雕塑做对照，在某种程度上确实能找到共通性。
3:狮子的胡须诸城博物馆有这样一件不寻常的狮镇，唐代的，狮子本身并无特殊的地方，同时代常见的样式，特别之处在于狮子前面还有一只小猴（也有驯狮人昆仑奴一说）双手抱膝坐在地上，面部已经残损，但从手足的细节来判断，大概率还是猴子。更奇特之处在于狮子的胡须缠绕住猴子的脖子，像一个绳套，耐人寻味。
{ 五 }临朐博物馆的全名是-临朐山旺古生物化石博物馆。只有三层，是一个小小的县级博物馆，而且一楼二楼都是民俗与古生物化石，佛造像被放在在第三层这些佛像大多数是明道寺遗址出土，表面皮壳钙化严重，几乎没有彩绘与贴金的残留，与青州龙兴寺的窖藏保存状况完全不同。这种皮壳与很多仿制者所做的仿古佛像很类似，行话叫“酸咬”出来的皮壳，没有丰富的变化，只是看起来单调泛白的钙化层，当然这也提供了一个非常好的样本，真正的“水坑”皮壳所包含的信息如何去解读，以及与作伪的差异在哪里。从风格样式来讲，这些造像中有很多奇异的例子，甚至是闻所未闻的。所以地域特色是很有趣的现象，青州、临朐、诸城相隔并非很遥远，却各有不同，虽有信息闭塞、交流不畅的原因，但对于经义与流行图样的规范性，却没有人去苛求，充满了包容与创造力。1：龙吐莲花的花样明道寺这些造像有一个特点：龙吐莲花这个题材变着花样在使用。比如有一件佛身腹部的位置浮雕出一个龙吐莲花，莲花上端坐一尊小佛，左右还有化生出的童子，这样的组合出现在袈裟上是罕见的，可能是一个孤例。另有一件背屏式的残件，顶部也是一个龙吐莲花组合，吐出的是仰覆莲与摩尼宝，火焰上又增加一个莲华生小化佛，这样的组合很少见，出现在背屏的尖部则更为罕见。还有一件龙吐莲花与思惟菩萨的组合，与青州那件思惟菩萨所坐筌蹄上的龙吐莲花有共通性，但这件更为奇特，整个主尊被龙的力量所托住，悬于虚空中。诸如此类的特异样式很多，相比之下，青州龙兴寺的龙吐莲花的形式更为保守规整，基本都只是用于背屏式两侧与胁侍菩萨组合，并没有太越制的情况。
2:维摩诘与伎乐飞天背靠背这是一件北齐的背屏式造像，在右胁侍上方有一个手拿麈尾扇的维摩诘，坐在莲台上，很显然他的对面就是文殊了，可惜已经缺失。虽然是经典题材，但在山东造像里，这可能是唯一的一例把维摩诘经边故事放在背屏上，与飞天挨在一起。另外，这件主尊的发式也很特别，大体属于水波发的一种，但却是大小不一的波纹曲线组成，形态奇特。
3：时间的渐变这是一件北齐的佛立像，照片处理成黑白色调更显出奇特的意象，以前有一篇微博提到过这种细节。上下原本是同一件，入土之前被砸毁断成两截，各自散落埋藏位置不同，由于土质原因，埋藏千年后，各自的表面侵蚀程度不一致。这件上半截较下半截更显沧桑斑驳，接在一起后，矗立在灯光下有一种静穆感，佛像眼神悠远，看起来就像是在时间中慢慢重生。
{ 六 }若要论脖子最长的佛像，那一定是青岛博物馆这两尊丈八佛无疑了，也是目前存世最完整、年份最早、且成对的丈八佛。年代为北魏晚期，宽松飘逸的褒衣博带着装，清秀的开脸，民国老照片中，他们巨大的身形矗立在旷野，显得震撼。目前山东境内的丈八佛像有六件残留有头部，诸城博物馆与青州博物馆分别藏有一件单独的头部，临淄康山寺那件佛头是后修补（尺寸略小），难以比较脖子的比例，西天寺有一件较完整的丈八佛，另博兴县兴国寺还有件较完整的丈八佛，这两者可以与青岛博物馆这两件相对照，除西天寺那件脖子稍短外，其他的脖子都特别长。
博兴县兴国寺丈八佛这个长度与整个佛像身躯的比例完全不协调，可以说是突兀的，同时期其他佛像的脖子比例并没有这么长。难免会有人认为这是后修配的，但并不是，脖子处没有后修补的痕迹，从当时日本人所拍的照片中也能得到印证。由于缺乏确凿的铭文记载，很难去求证脖子这个细节到底是刻意还是无代表意义，但基本上分为以下两种说法。一种说法是由于体量巨大，考虑到仰视时会产生透视差，特意把脖子拉长了，以平衡观看时的整体比例。这种说法似乎有一定的道理，体量巨大的雕塑，在观看时会造成近大远小的透视现象，就像米开朗琪罗刻意放大了大卫的头部一样，然而丈八佛的长脖子是否归于这个原因，是值得推敲的。首先，他的头部其实是正常比例，并没有随脖子一同等比拉长，现在这样看过去，即使是最大的仰视角也显出了脖子的突兀感，可见所谓的透视效应并未产生实际的作用，也说明当初工匠在雕刻时并没有把透视的因素考虑进去。其次我们从其他地区的大佛像来看并没有为了平衡观者的透视而增长脖子的确凿例子，拿龙门石窟奉先寺的大型石雕来做比较，那些菩萨与天王的“头部”确实是很大，也许是因为顾及观看的透视效果而作出的改变，但唐代的“大头”造像是很多的，很多小型的造像龛也有很大的头部，比如炳灵寺、山西等地就有很多这样的例子，而且龙门石窟奉先寺主尊的头部并不是特别大，实则属于正常的比例，况且他们所有的脖子也并没有加长。这样的大像在其他地区，如泾川南石窟寺的七世佛（约6米）、甘肃天梯山石窟大佛（约30米）、云冈石窟第20窟的主尊大佛（13.7米），甚至高达七十多米的乐山大佛都没有因为考虑透视而把脖子刻意增长，所以透视这个理由是站不住脚的，而且在中国的造型艺术里，似乎没有这个处理习惯。另外一类说法是长脖子具有某种隐喻，与供养主本身有关，或有其他特别的涵义云云，但大多是民间传说，缺乏足够的根据，典籍中也没有专门言及此丈八佛的脖子比例问题。这种长脖子属于地域特殊样式的一种，与之前曾经介绍过那件脖子最粗的佛像一样，同属一种类别。很粗的手指、变形的躯体、很短的脚趾头等诸如此类，很难说清其有什么特别的含义，也并不是为顾及观看视角的原因，很可能只是一个地域范围内对于大体量造像的一种特别的形体处理方式。青岛博物馆这两件丈八佛原在临淄龙泉寺，后由于日本人的偷盗未遂，被遗弃，最终被国人转运至青岛，可见这些山东丈八佛原本都同属一个不大的区域范围，这也能解释为什么他们的脖子都比较长了，同一个地方有可能工匠都是有互通的，对于比例的制定都采用了相近的一套范式。而同时代河南偃师水泉石窟的双丈八佛（宿白先生曾特别提到过这两件，唯一能与青岛博物馆双丈八佛相对照），有一尊残缺，一尊完整，他的脖子长度是很正常的，并没有拉长，这也恰好诠释了地域特色这个原因。
河南偃师水泉石窟的双丈八佛{ 七 }榆社博物馆的全名是榆社化石博物馆，但小馆不可小觑。和临朐山旺古生物化石博物馆一样，造像只是其中一个厅，你要经过好几个史前猛兽的骨架才能进入到这个展厅。这些造像基本上都是来自于云竹湖岩良村的福祥寺，并不大的寺院，却出土了如此多数量的造像，据闻展厅里只是一部分，库房还有一大批，让人惊叹。这批造像的风格很有古拙感，有呆稚的味道，也有非常了不起的神作。1：特别的眉型山西地区的北朝造像样式里有一个很突出的特征-八字型眉。这种眉型很有特色，几乎是山西造像中一种独有的标签，当然，它并非只存在于榆社，在其他地区，如：忻州、晋中、太原等地区都有出现，集中在北朝晚期至隋代这个时间段，眉弓骨呈八字形，眉线柔美，自眉心向两侧耷拉下来，有一个弧形的坡度，从肌肉运动方向来看，这是一个往眉心中间聚拢的表情，然而却并没有皱眉，只是体现眉毛的弧线。这种奇异的眉型让面部表情看起来有一种淡淡的凝思和悲悯的情绪。与同时代其他地区相比，这个特质是显而易见的。
2：夸张的力量感这是一件唐代的力士，扭腰的动作，造型已经完全被概括化了，肌肉的结构被彻底简化成圆球形，接近于抽象的范畴。工匠的出发点是简单而直接的-塑造一个肌肉力量大到爆炸的猛男形象。而对于真实的人体肌肉构造，并未作为参照，他在竭力刻画一个超越人形、具有超凡威力的佛教护法神。现在我们看来这种夸张与有板有眼的归纳，难免会觉得不够生动，甚至会认为已经陷入了程式化的桎梏，但工匠肯定不会认同你。如果翻模出一件不锈钢的材质，与当代雕塑陈列在一起也不会感到突兀。
3：完美的韵律这件大唐的跏趺坐佛是整个榆社博物馆里最震撼的一件，一时很难想到哪件唐代佛像能与之相比较。袒右肩式着装，右手施无畏印，左手抚膝做触地印，盘腿而坐等都是较为通常的样式，但之所以专门提及这一件，主要在于衣服的处理方式。唐代的造像已经比较世俗化了，对于服饰的体现较之于北朝更加写实，能明显感觉到袈裟披在身上的厚度，但我们看到这一件却在体现一种薄，这样的紧致与薄的表现在唐代造像里不算多见，明显是受到马土腊样式的影响，细密而流畅的衣纹表现得极为精彩。晋中博物馆还特地复制了一件放在展厅里。从操作层面来讲，在雕刻之前需要事先把每一根线条都安排好，疏密得当，然后用刀慢慢减剔除线条以外的部分，这个过程并不是机械式的清除，每一刀在表达出线条美感的同时还要顾及到衣服所贴附的形体，要最终看起来是肌体在牵动衣服，这是有难度的一件事。砂岩比较疏松，刻画出这么长的阳线条很容易脆断，然而我们看到工匠并没有出差错，可以说每一刀都准确的落在了点上，每一根线条都保持住了饱满的精神气，完美的韵律营造出了巨大的神圣感。
{ 八 }晋中博物馆的石造像数量不多，都是各地县市移交过来的，如榆社化石博物馆、祁县乔家大院民俗博物馆、平遥县博物馆等等，其中有两件东西值得去细说。1：被拆散的力士以前提到过这一件金刚力士像，年代应为北齐时期，被误标为唐代弟子像，身形较呆板，没有大幅度扭动的姿势，左手握拳于胸前，右手持金刚杵，比较标准的力士样式。需要指出的是他与榆社博物馆另一件力士像原本可能是一对。榆社那件是有头部的，被标为菩萨像，目测尺寸相当，雕工与处理手法都相同，与这件呈对称的姿势站立，况且这件力士原本也是从榆社化石博物馆调过来的。希望能仔细比对，一起展出。
3：尾巴交缠的护法狮这件是北魏正光六年的造像碑，主龛为一佛二胁侍，悬裳下有两个护法狮，与常见的两狮子对立不同，它们的头部朝外，背对的姿势，尾巴交缠在一起，有趣的细节。虽然护法狮通常是头部朝向中线，对立，但背对朝向的狮子也有不少的例子，印度马图拉的造像中就有出现，犍陀罗造像中也有，更早期的阿契美尼德、亚述的雕刻中都可见到相近的形式，但尾巴竖立交缠这个细节却难以找到相同。
犍陀罗与马图拉的造像
曲阳造像
此件据考为苏美尔人的守护神英杜格与两只背对而立的小鹿，似乎尾巴是交缠的，阿尔巴乌德出土，材质为青铜。（黑白资料，无更多细图）{ 九 }山西博物院的造像都是精品，砂岩造像占据一大特点，尤其是几尊唐代的造像，工艺非常精湛，可媲美天龙山石窟，不过本文不去重复赘述那些耳熟能详的名品，若谈及“殊异”，其中有这么几件值得去留意。1：肩上日月这是一件从山西省稷山县李村征集的倚坐弥勒像，从发愿文可知其年代为天宝四年。他端坐于一件特别的坐具上，坐具有印度、尼泊尔风格的装饰元素，靠背两侧各有摩羯鱼与童子骑狮羊兽（格里芬的形象），在印度笈多王朝时期，这种装饰手法就已流行，如萨尔纳特地区的跏趺坐像的坐具后面就有类似的细节，那时的格里芬特征要更为明显。中国汉地造像里，最早出现此类元素的是唐代，这两者也是后来明清时期密教艺术中六拏具其中之二。这种形制的佛坐具在同时代其他地区也有出现，如陕西宝庆寺、四川大足石窟北山、四川蒲江飞仙阁等，可见四川地区的数量是最多的。值得注意的是山西博物院这件佛坐具的靠背上，左右两边分别有日与月的圆形符号，圆形中有金乌与玉兔，正好处于佛像的两肩上，非常显眼，这个细节很少见，这让人想起敦煌唐代壁画上的日月瑞像，也是日月的元素，体现了汉文化与外来样式的融合交汇。
笈多时代萨尔纳特造像
四川大足石窟北山与陕西宝庆寺造像龛2：菩萨各自高举着法器这是一件北魏造像碑，并不是完整的，上面以及两角都有残缺，千佛龛的形式。主龛一佛二菩萨的造型细节比较少见，佛像的项饰是一圈莲花，左胁侍高举着槌形物，右胁侍高举着浮尘，不知有何含义，龛楣顶部的飞天形态也较为拙，有趣的地方样式。
3：值得去细品的佛头这尊佛头是汉白玉的，年代为北齐，展厅的灯光直射在头顶，造成明暗对比非常强烈，五官都笼罩在阴影中，可能注意到人并不会太多，但若仔细去看，你会发现他是一件值得去细品佛头，满头螺发，脸型的线条柔美、圆润，眼神微眯，眉间有神逸之气，嘴角微笑似有若无，淡然素净，这种细腻的情绪处理体现出工匠卓越的技术。对一件雕塑而言，五官的情绪刻画到最后几乎是在分豪之间拿捏，极致的精准才会有极致的感染力，否则就容易落于程式化的窠臼，无论是从宗教的角度还是从艺术品的角度，他无疑做到了形式与内容的完美结合。我想，像这样的古代艺术品里藏纳了一个无名工匠的天资与汗水，以及最纯洁的心灵。从造型样式来分析，他其实很像青州系：高鼻梁，高耸的眉弓骨，眼睛与嘴唇的形态等等。两者都非常接近，这是挺有意思的地方。出土于山西太原华塔村，同时出土的还有好几件，开脸都很较为接近青州造像，较浓的印度特征，若从石料和铭文题记等去分析，是否会有地域间的交流来往？值得去探究。